Mettre à la portée du plus grand nombre les connaissances les plus diverses, depuis leurs bases jusque dans leurs développements les plus complexes, cela s’appelle "vulgariser"; c’est une démarche qui se généralise et se répand, que ce soit à travers les livres, les émissions télévisées, ou les informations diffusées sur la Toile; l’on ne compte plus les séries documentaires ou pédagogiques prétendant initier "les nuls" à des domaines allant de l’astrophysique au jardinage bio en passant par l’holmésologie, tel ou tel idiome parlé aujourd’hui dans le monde ou ayant été parlé jadis… et mille autres spécialités justement hyperspécialisées que l’on ne désespère pas de rendre accessible au premier profane venu.
N’ayant pas de culture générale particulièrement étendue, n’étant par ailleurs spécialiste de rien, je suis néanmoins curieuse, et dotée d’une belle appétence pour la découverte, pour l’assimilation de savoirs nouveaux. Je suis donc fort aise de pouvoir accéder aussi facilement à ces œuvres de vulgarisation, dont quelques-unes m’ont donné ce sentiment merveilleux de comprendre, comme autant d’évidences, des choses pour moi difficiles dont j’ignorais tout auparavant. J’en déduisais aussitôt que le travail de "mise à portée" avait été correctement mené – sans songer qu’aux yeux des initiés ces textes ou ces émissions que je jugeais remarquables étaient sans doute truffés de lacunes, voire d’inexactitudes.

Tout cela pour dire que je n’ai pas la moindre prévention quant à la vulgarisation et que j’estime éminemment précieux de pouvoir s’informer sur à peu près tout selon son désir. Mais la vulgarisation devient gênante quand, pour aboutir à une accessibilité maximale, on consent à des approximations douteuses, à des simplifications excessives ou, pire, à des inexactitudes. Je ne me permettrai pas d’écrire que ces défauts gâtent le livre que je souhaite évoquer: je l’ai acheté justement parce que je suis ignare en sa matière – le grec ancien, que je n’ai pas étudié à l’école alors que je l’aurais pu, et que j’ai persisté à négliger plus tard, bien que disponible et mûre intellectuellement pour l’aborder. Pourtant, j’ai eu très vite le sentiment vague mais tenace que quelque chose ne fonctionnait pas dans ces Petites leçons sur le grec ancien, mince Livre de Poche d’environ 150 pages dont s’était emparée ma main errant sur l’étal d’un libraire tandis qu’elle explorait sans chercher. Je l’avais saisi sur la foi du nom prestigieux tracé sur la couverture, Jacqueline de Romilly – au côté d’un autre, Monique Trédé, que je ne connaissais pas. La lecture de la quatrième de couverture prolongea mon geste, qui se trouva affermi par ces quelques mots de l’avant-propos: C’est des qualités exceptionnelles de cette langue qu’il sera ici question, non pour en enseigner les formes et les règles mais pour en dire les beautés. Une intention perçue comme une gageure… et qui acheva de m’inciter à acheter le livre.

La déception fut au rendez-vous et je n’ai pas dépassé la quatrième de ces huit petites leçons. Un malaise s’était installé, d’autant plus pesant que je ne parvenais pas à localiser ce qui me troublait et m’indisposait. C’était une sensation constante que l'on énonçait les choses comme si l’on sautait des haies, que des articulations essentielles manquaient, que des portes ouvertes étaient enfoncées… et j’ai fini par interrompre ma lecture. Maintenant, avec le recul, j’identifie deux ou trois de ces pierres sur lesquelles j’ai buté. Par exemple cette affirmation figurant page 25, dans le premier chapitre intitulé "L’étrange vitalité d’une langue morte": Aujourd’hui bien des œuvres de notre littérature s’inspirent de la Grèce. La Grèce, ses mythes, ses héros, sont encore à la mode… Bizarre formulation: comment des éléments fondateurs, consubstantiels à notre terreau culturel – ce que sont, je crois, ces mythes et héros – pourraient-ils être (ou ne pas être) "à la mode", c’est-à-dire soumis aux caprices d’un engouement ou d’une désaffection passagère et superficielle? Ils sont en nous et forment notre sensibilité, fût-ce à notre insu. En revanche, la façon dont on ranime – ou enterre – à telle ou telle époque mythes, héros, artistes du passé peut bien en effet relever de la "mode". Ou de diktats idéologiques...

Une autre étrangeté dans ce livre censé faire aimer les beautés du grec ancien m’a gênée: je ne vois nulle part reproduit l’alphabet qui sert à le transcrire, et tous les mots grecs sont écrits en caractères latins. N’est-ce pas les trahir, et les offrir sous une forme bâtarde qui n’est pas celle d’origine et qui n’est pas encore une traduction? Prétendrait-on pareillement faire aimer le chinois sans en montrer un seul idéogramme? Que l'on transcrive en alphabet latin pour une meilleure compréhension, je veux bien puisque justement le livre est destiné aux non-hellénistes. Mais pourquoi n'avoir pas systématiquement indiqué la graphie d'origine à côté de la transcription? Etait-ce trop compliqué sur un plan technique? Si tel est le cas, l’on aurait alors dû le préciser, et au moins proposer un tableau des caractères grecs pour que le lecteur ait présente à l’œil cette géométrie scripturale si particulière.
Quant aux développements touchant à la syntaxe, à la morphologie, là encore j’ai été gênée… Notamment de ce que les auteurs, quand il est question de généalogie linguistique, se réfèrent à l’indo-européen comme à n’importe quelle autre langue attestée – per exemple en écrivant des huit cas de l’indo-européen, le grec n’en a conservé que cinq (p. 45) – alors qu’il s’agit d’une langue entièrement hypothétique, reconstruite très partiellement qui plus est sur la base des multiples parentés repérées entre plusieurs langues parlées ou ayant été parlées dans une aire géographique allant des rives de l’Atlantique et de la Baltique jusqu’aux confins de l’Inde. Le grec fait en effet partie, comme le sanskrit, le persan, les langues slaves, germaniques, romanes… d’un vaste ensemble appelé "indo-européen commun" ou, parfois, "proto-indo-européen", dont rien à ce jour ne prouve l’existence: l'on n'a encore découvert aucune trace matérielle de ce "proto-idiome", aucun témoignage écrit – et pour cause puisque, s’il a jamais été parlé, il l’aura été aux temps préhistoriques soit… avant que l’homme invente l’écriture. On suppose qu’il a été parlé simplement parce qu’il y a des indices dans des langues attestées d’un probable "ancêtre commun". Or ce statut hypothétique n'est jamais spécifié; le terme "indo-européen", tantôt adjectif, tantôt substantif, renvoie aussi bien à la famille de langues, tout à fait concrète, qu'à l'idiome théorique – la confusion est de taille.

D’autres formulations m’ont dérangée, à propos des procédés de formation de mots nouveaux par exemple, mais je n’arrive toujours pas à cerner où, et pourquoi, naît le malaise… En tout cas, je ne recommanderai certainement pas cet ouvrage pour stimuler chez un profane un quelconque attrait pour le grec ancien.
En ce qui me concerne, je me souviens d’avoir senti se lever en moi un tel attrait – que je n’ai pas prolongé par l’étude, fainéantise oblige – en écoutant les comédiens de la compagnie Demodocos* dire un chant de l’Odyssée en alternant des passages en français et des passages en grec ancien. Ils énonçaient les vers en respectant les scansions, la mesure des syllabes, et s’accompagnaient d’instruments touaregs – proches, dit-on, des instruments en usage dans la Grèce antique. Ils mimaient un peu – pas tant que cela… Et moi, je comprenais tout ce que je voyais et entendais alors même que je ne connaissais pas un traitre mot de la langue d’Homère. La compréhension se situait à un niveau non intellectuel, en deçà de l’entendement – c’était magique et je les aurais volontiers écoutés dire ainsi l’Odyssée tout entière…

Jacqueline de Romilly & Monique Trédé, Petites leçons sur le grec ancien, Le Livre de Poche, janvier 2010, 160 p. – 5,50 €.

* La compagnie Demodocos, sous la direction de Philippe Brunet, maintient vivants le théâtre, la poésie, le chant antiques à travers de nombreux spectacles. Elle est à l’origine des Dyonisies, un festival intimiste et chaleureux organisé chaque année à Paris, au couvent des Cordeliers, à la charnière des mois de mars et d’avril.

Damis, jeune homme des mieux tournés et des plus agréables, a été promis à Lucille, jeune fille non moins délicieuse. Les deux futurs époux ne se connaissent pas. Mais leurs pères, Ergaste et Orgon, sont les meilleurs amis du monde: ce projet de mariage n’a d’autre but que de donner à leur amitié le doux prolongement d’une union de leurs deux familles. Ni Damis ni Lucille ne sont engagés ailleurs, et tous deux ont à cœur d’obéir aux volontés paternelles – d’autant que les pères, de leur côté, ne consentent au mariage que si cela s’accorde aux inclinations de leurs enfants. Pour ne rien gâter, Damis et Lucille se plaisent dès le premier regard. Il leur faudra cependant cinq actes pour enfin admettre qu’ils s’aiment et que le mariage ne leur répugne point… Pas d’obstacle là-dedans, ni matériel, ni social, ni même sentimental et pourtant les deux promis vont tergiverser, argumenter, se mentir et "raffiner" indéfiniment, au point que Orgon et Ergaste, décidément fort attentionnés, vont envisager de marier Damis à Phénice, la sœur de Lucille, pensant ainsi contenter tout le monde et son père.

Pendant ce temps, comme souvent dans les pièces de Marivaux, en arrière-plan de l’intrigue des maîtres s’écrit une histoire ancillaire: Frontin le valet de Damis et Lisette la suivante de Lucille s’avouent leur inclination partagée tout de go.

Peut-être est-ce pour signifier combien la situation est en définitive peu conflictuelle que le plateau a été cerné par-derrière et latéralement par un assemblage de tentures entre les pans desquels les comédiens entrent et sortent: pas de mur en dur, pas de portes ni de fenêtres non plus mais des rectangles lumineux dessinés par simple effet d’éclairage. Fluidité des obstacles, évanescence des zones de passage: l’intrigue est, fondamentalement, "légère". Tout comme la drôlerie, d’une extrême finesse, concentrée dans la vivacité des reparties, dans la saveur du verbe marivaldien et le sel des répliques.
"Légèreté" est aussi le terme qui vient à l'esprit pour qualifier le décor, dépouillé et apaisant avec son chromatisme gris perle que les lumières porteront au blanc quasi pur lors du dénouement et que rehausse subtilement l'habillage rouge profond d'un piano. En dehors de cet instrument, dont la facticité est discrètement affirmée, rien autre que des masses gris pâle à peine veinées que l'on identifie tout de suite comme des pierres – des pierres de diverses tailles sur lesquelles les personnages vont s'asseoir ou prendre appui: on est à la fois au jardin et au salon, à la fois sur une scène de théâtre et dans un tableau de genre tels qu'on les affectionnait au XVIIIe siècle. Tout cela est suggéré, comme un trait dans une esquisse suffit à laisser deviner la figure entière. Si le décor est dénué d'indices chronologiques et joue plutôt sur la signification symbolique de ses éléments, les costumes féminins en revanche renvoient manifestement au Premier Empire avec leur taille haut placée sous la poitrine et marquée par un ruban sous lequel l’étoffe souple et claire de la robe tombe librement. Le XIXe siècle se retrouve aussi, mais à son autre extrémité, dans le choix de la musique: il n'y a pas d'accompagnement musical pendant les dialogues mais l'on passe d'un acte au suivant le temps d'un un noir partiel au son d'un piano égrenant comme des perles les notes rondes et brillantes d' "Idylle", l’une des Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier (1841-1894).

Anne-Marie Lazarini, à l'évidence, a opté pour le brassage chronologique – un mélange qui, brouillant les références, confère à la mise en scène une dimension atemporelle. Cette "a-temporalité" procède d'un faisceau de petits signes tracés avec autant de discrétion que d'élégance, de finesse. L'on apprécie cette approche, qui ne cherche pas à toute force à insérer un texte ancien dans un contexte contemporain mais qui ne se borne pas non plus à le monter comme une banale "pièce en costume".

Il faut bien avouer que l’on finit par s’ennuyer un peu à écouter ces jeunes gens développer à longueur de dialogues des arguments spécieux frôlant plus souvent qu’à leur tour la mauvaise foi, à les voir entrer et sortir puis revenir et repartir comme s'ils jouaient à cache-cache. N’était la langue brillante et les reparties délectables, l’intérêt se soutiendrait à grand-peine au-delà du troisième acte. Mais un texte savoureux n’est pas tout et, si on le goûte ici de bout en bout, c’est essentiellement parce qu’il est superbement porté par les comédiens. Frédérique Lazarini en particulier campe une formidable Lisette dont elle fait entendre, avec beaucoup de subtilité vocale, toute la gamme des émotions et des humeurs, tour à tour fébrile, pétulante, humble, directive, séductrice… De très belles interprétations, donc, mais celle d’Isabelle Mentré m'a tout de même déçue: incarnant Phénice, elle articule exagérément ses syllabes telle une élève studieuse redoutant de n’être pas entendue, alors que son jeu, fort heureusement, n’a rien de laborieux ni de forcé.

En outre excellemment servie par la mise en scène d’Anne-Marie Lazarini, d’une exemplaire sobriété et qui joue davantage sur la suggestion que sur la signification ostentatoire, la pièce devient, sur la scène des Athévains, un plaisant moment de théâtre tout entier voué au texte qui honore véritablement la langue allègre et fine de Marivaux.
Reste cependant à se demander ce que ces serments-là, tels qu’ils se prêtent et se reprennent dans cette pièce, nous offrent aujourd’hui au-delà de l’agréable dégustation littéraire… Pour ma part en tout cas, je n’ai entendu aucune de ces étranges résonnances qu'elle pourrait avoir avec l’esprit contemporain. Mais je compte peut-être parmi les malentendants… 

Les Serments indiscrets
Comédie en cinq actes de Marivaux
Mise en scène:
Anne-Marie Lazarini assistée de Bruno Andrieux
Avec:
Jacques Bondoux, Cédric Colas, Frédérique Lazarini, Isabelle Mentré, Julie Pouillon, Dimitri Radochévitch et Arnaud Simon
Costumes:
Dominique Bourde (avec la collaboration de Anne-Marie Underdown et Sophie Heurin)
Décor et lumières:
François Cabanat, avec des sculptures de David Dreiding
Bande sonore:
Idylle, d'Emmanuel Chabrier, interprété par Pierre Barbizet
Durée:
Environ deux heures, sans entracte
Création Les Athévains

Jusqu’au 24 avril 2011 au théâtre Artistic Athévains – 45 bis rue Richard Lenoir, 75011 Paris. Tél.: 01.43.56.38.32

C’est elle d’abord que l’on voit: tendue sur ses cinq cordages d’un bout à l’autre de la diagonale du plateau, pareille à un éventail à demi ouvert, à moins que l’on songe à une longue main gracile sur laquelle reposeraient des écharpes légères prêtes à capter le vent. Une grand-voile poétiquement étrange faite de trois larges bandes blanches un peu incurvées, creusant des béances entre elles et comme des vagues entre les cordes. Au sol on devine trois corps ramassés. On devine parce que la lumière est chiche: le plateau baigne dans une pénombre à peine éclaircie. On entend un souffle, une respiration – le chant ombreux du sommeil. Peu à peu les corps se meuvent, s’étirent. Est-ce l’éveil? Longtemps, longtemps dure cet éveil, cette émergence. On croit que c’est le début de quelque chose, que le rythme va s’accélérer alors qu’en fait – et je me dis cela bien après avoir assisté au spectacle – rien ne commence, il y a juste une dynamique amorcée qui se poursuit, au long d’une étonnante bande sonore qui fait entendre des sons, des bruits, des musiques sans mélodie et s’interrompt souvent. Le silence, comme la voile blanche, occupe une place prépondérante dans le spectacle. C’est un silence plein. Je pourrais presque écrire "sonore" tant il est signifiant.

Aux silences de la bande sonore semble répondre la lenteur des mouvements et des gestes. Une lenteur constante qui va de l’immobilité à la frénésie – car elle s’invite en de certains moments où les déplacements ont une sorte de profondeur qui les ancre dans une durée alors qu’ils sont extrêmement rapides. C’est une lenteur admirable, tout en souplesse mais où l’on sent concentrée une parfaite maîtrise corporelle. C’est une lenteur qui pense, contemple, prend la mesure de l’environnement et s'imprègne de ce qu'il offre afin que le danseur interagisse avec lui, toujours en justesse.

 Silences et lenteur mesurée fonctionnent en harmonie avec la pénombre dans laquelle baigne le spectacle. La lumière est chiche. Rare. Parcimonieuse. Mais admirablement posée, juste là où il faut, là où l'intention dramaturgique le requiert. Tandis que dans l'ombre... dans l'ombre beaucoup se choses se passent et le spectateur doit être un acrobate du regard pour suivre à la fois ce que la lumière claire met en évidence et ce que l'obscurité, bel ostensoir, montre en le dissimulant.

Cette ombre ambiante met aussi en valeur le magistral usage qui est fait de la projection vidéo: des images noir et blanc qui semblent très anciennes, qui "grattent" un peu, sont projetées à deux ou trois reprises sur les pans de la voile; elles en épousent très exactement les surfaces et ne débordent en nul endroit. Les images mobiles fusionnent avec les morceaux d'étoffe, se confondent avec chacun d'eux et leurs respirations. Des silhouettes parfois se mêlent en ombre chinoise aux images d'autrefois. Les univers se brouillent – celui du film, celui du plateau... à l'entre-deux, les spectateurs contemplent.

Les interprètes ne disent pas de texte – mais l’on entend un long chant plaintif, et çà et là, des cris poussés, en deçà du langage – rage? Désespoir? Folie…? La bande sonore est déroutante qui, aux bruits du monde, mêle ou juxtapose des sonorités musicales mais sans véritable mélodie.  La chorégraphie, manifestement, ne mime pas… Les repères figuratifs si l’on veut sont estompés et je ne crois pas qu’un "récit" à proprement parler soit à identifier. Il s’agit plutôt de suggérer des situations humaines – l’exil? Les interminables traversées des premiers navigateurs? Une allusion aux temps primitifs? – qui, mises bout à bout, formeraient une sorte de métaphore de l’histoire de l’humanité. Mais d’une humanité croyante, qui aurait foi en son salut ou, du moins, en son avenir car le spectacle s’achève en une magnifique apocalypse: simultanément ou presque, une vive lumière inonde le plateau, la mélodie surgit dans la bande sonore – significativement à travers une mélopée probablement amérindienne qui glisse ensuite vers un alléluia limpide – et les deux danseurs s’emparent d’un pan de la voile, piqué sur des tiges de bois et transformé en une sorte de bannière, pareil aussi à ces dragons de papier que l’on mène en procession lors de grandes fêtes asiatiques, qu’ils brandissent à bout de bras tandis qu’ils arpentent la scène en tous sens. Suivant leurs pas, la danseuse évolue sous la toile blanche en déployant à deux mains la traîne sombre de son costume. Voile d’aurore vers le ciel, et vague d’ombre au sol… Final resplendissant: c’est, véritablement, une révélation. Et ce qui a précédé le chemin qui, sans faille, y mène.

Envoûtant, tout en secret, ce spectacle donne plus à deviner qu’à voir – il faut scruter l’ombre, écouter respirer les silences, et déceler ce qui se meut dans les lenteurs, les immobilités. Sans se laisser surprendre par les accélérations qui donnent sa densité à l’ensemble. La pièce est à l’évidence parfaitement architecturée, et rythmée avec soin. Cependant sa logique n’est manifestement pas celle de la narration ordinaire; et ce n’est pas par l’entendement qu’on apprécie L’Eterna Girandola, mais par cette part de soi qui est sensible au sacré, au mystère – aux replis obscurs et insondables qui drapent toute chose, même celles que l’on croit bien connaître.

Comme Romanze, L'Eterna Girandola est une création de la compagnie Blicke. Ce sont pourtant des pièces très différentes – l’on pourrait dire, je crois, que Romanze est à L'Eterna Girandola ce que la peinture figurative est à la peinture abstraite. On sent à travers elles, s’exprimer deux personnalités artistiques bien marquées – Romanze est une chorégraphie de Virginia Heinen, L’Eterna Girandola d’Enrico Tedde. Mais l'on sent aussi, en profondeur, des similitudes, par exemple dans la maîtrise du mouvement, dans les rapports qui sont tissés entre danse et musique, ou encore dans l’utilisation de l’espace, dans l’art de la construction… Ce qui ne surprendra pas puisque les deux danseurs-chorégraphes, ayant en commun une partie de leur parcours, sont les cofondateurs de la compagnie Blicke.

L’Eterna girandola – création 2011
Conception et mise en scène:
Enrico Tedde
Chorégraphie et interprétation:
Jordi Puigdefabregas, Enricco Tedde, Mariangela Siani
Création lumière et vidéo:
Damiano Foà
Musique originale et bande sonore:
Giorgio Tedde
Costumes:
Florence Bonhert
Durée:
1h10
Création de la compagnie Blicke
 

Spectacle représenté du 19 au 22 janvier au Théâtre du Lierre – 22 rue du Chevaleret, 75013 Paris. Tél. : 01.45.86.55.83

Hamlet, roi de Danemark, est mort. Assassiné par son propre frère Claudius qui, le forfait commis, a récupéré la couronne et la reine veuve. Le fantôme du défunt erre autour du château et réclame vengeance. Hamlet le fils l’entend et… mais raconte-t-on encore l’histoire de la pièce de Shakespeare? Qui aujourd’hui en ignore les grandes lignes, dussent celles-ci se résumer à deux ou trois répliques emblématiques – la pourriture qui envahit le royaume de Danemark, la question de ce qu’il convient d’être ou de ne pas être – et au brandissement d’un crâne que l’on regarde droit dans les orbites? C’est, comme le dit le metteur en scène David Bobée dans un extrait d’interview valant note d’intention, un texte monument qui fait partie du patrimoine de l’humanité – donc un texte que possèdent en référence commune de très nombreux spectateurs, qui ne viendront pas au théâtre découvrir une histoire mais une approche ou, plutôt, l’appropriation d’une œuvre par un metteur en scène et la compagnie qu’il a mobilisée pour monter son spectacle.
L’appropriation est d’autant plus complète ici que David Bobée, au lieu de s’emparer de l’une ou l’autre des traductions existantes et de l’adapter, s’appuie sur un texte nouvellement traduit par l’un des membres de sa compagnie – le groupe Rictus: Pascal Collin, que l’on voit sur le plateau endosser le rôle de Polonius. Ainsi la traduction, comme la mise en scène, porte-t-elle la marque de son présent – un "aujourd’hui" définitivement distinct de tout autre époque parce que les enjeux d’une représentation théâtrale et les habitudes, les attentes du spectateur y ont leurs spécificités propres avec lesquelles il faut compter.

D’une flamboyante noirceur, le spectacle est pareil à un univers en expansion qui ne cesse de prendre de l’ampleur jusqu’au formidable cumul de cadavres qui en signe la fin. Tout est noir: le sol, les parois de carrelage trouées de carrés métalliques dont on verra plus tard que ce sont des tiroirs mortuaires, les costumes, d’une simplicité austère et renvoyant assurément à notre époque… La bande son aussi est noire – c’est indéniablement l’association chromatique qui vient à l’esprit dès que retentissent les premières mesures de la musique aux sonorités sourdes, qui enfle et retombe comme une respiration, comme une rumeur de houle qui soulèverait les vagues d’un océan où serait en train de se former une tempête. Pourtant, au milieu de ces ténèbres, le metteur en scène a su préserver et faire entendre la part de comique, voire de grotesque, que recèle la pièce de Shakespeare, et ce avec beaucoup de subtilité. Mais, plus que cette justesse, frappe surtout dans cette version d'Hamlet la place faite à ce qu'il convient d'appeler des "effets spéciaux".

Ainsi le Spectre se manifeste-t-il grâce à une projection vidéo doublée d'une voix enregistrée, sépulcrale à souhait. Visuellement la création est remarquable: ce sont comme de minces filaments d'énergie pure qui crépitent, vibrent, quadrillent la surface où ils se matérialisent puis se meuvent de façon à creuser un vide figurant vaguement un visage dont les traits indéterminés se déforment au gré des mots prononcés.  Mais je dirais que c'est un effet facile - loin de moi l'intention de diminuer le mérite du créateur vidéo: j'écris "facile" parce qu'à mes yeux une telle représentation d'un spectre est de l'ordre de l'évidence, de l'attendu. Je pense en revanche qu'un Spectre présentifié par un comédien physiquement présent sur le plateau mais qui va parvenir, par son seul jeu, par son seul travail vocal, à se rendre fantomatique sera beaucoup plus impressionnant (comme l'était Yves Jego dans la mise en scène d'Igor Mendjisky).
Autre effet que le volume de la salle pourrait justifier mais que, manifestement, David Bobée a utilisé à des fins plus dramatiques qu'utilitaires: la sonorisation des voix. Généralement à peine perceptible, elle devient flagrante quand la voix d'Ophélie résonne hachée menue en syllabes entrecoupées après la mort de son père... Cette sonorisation "stroboscopique" convient certes à la manifestation d'un trouble profond et s'harmonise avec la forte imprégnation "technologique" de la mise en scène. Mais je suis moins émue par un trucage sonore que par une comédienne qui parviendra à hacher son élocution et à montrer son émoi par la maîtrise de son souffle et de tout son corps.

Les comédiens, justement. Réalisent-ils sur le plateau une performance d'acteurs? Difficile à dire tant leur jeu est habillé par les effets spectaculaires. Comment apprécier la qualité de leur incarnation quand ils expriment une partie de leurs émotions en manipulant les grosses lettres qui écrivent le nom de leur personnage ou que l’on recourt à un artifice de sonorisation pour modifier leur voix?  Certains se montrent excellents acrobates – mais la prouesse physique, qui est au corps ce que l’effet spécial est au décor, n’est pas forcément une performance dramatique: il peut y avoir beaucoup plus d'efforts derrière une station debout prolongée que dans la réussite d'une pirouette... L’on a me semble-t-il perdu en intensité charnelle et émotionnelle ce qui a été gagné sur le plan visuel et acoustique. Mais il ne faut rien enlever à cela. Et l'un des plus beaux moments, l'acmé du spectacle sans doute, est celui où, après le meurtre de Polonius, l’eau peu à peu, en lentes coulées, se répand sur tout le plateau.

Jusqu'aux saluts, elle laisse au sol une nappe aqueuse qui va générer de nouveaux effets – gerbes adamantines surgissant sous les pas des comédiens, doux froissements soulevés par les moindres déplacements, reflets dansants inondant jusqu’au plafond: l’espace tout entier, déjà hanté par la bande son, achève d’être saturé par le spectacle qui de toute façon déborde puisque souvent l’action se joue entre scène et gradins.
Une scène, qui est à la fois la plus marquante et la plus étrange, est celle où Hamlet se met à danser en pataugeant dans l’eau revêtu d’une défroque de Batman… D’où vient donc cette référence? J’avoue ne l’avoir pas comprise, n’ayant rien trouvé qui l’annonce en amont ou qui la prolonge ensuite. Il est vrai que je ne suis pas une habituée de Gotham City ni une familière de l’univers de Bruce Wayne. Mais elles sont splendides, les virevoltes de l’acteur, accompagnées par cette cape noire voltigeant autour d’un corps magnifiquement mouvant et dessinant avec les perles d’eau bondissantes de sublimes figures magnifiées par les lumières… Alors peut-être cette pause chorégraphique n’a-t-elle d’autre justification que sa beauté plastique. J’en doute: le personnage de Batman est une allusion trop forte pour n’avoir pas de sens plus marqué. Celui-ci m’a simplement échappé, de la même façon que m’est demeurée obscure la raison pour laquelle les noms des personnages sont si souvent apparents, affichés en vidéo ou façonnés en grosses lettres portées par les comédiens et dont ils vont jouer comme un enfant ferait de cubes? Hors l’effet visuel, indéniablement intéressant, pourquoi accessoiriser ainsi l’incarnation quand le texte et le costume devraient suffire à l’identification, et les intonations, la gestuelle, à l'expression des états d'âme?

Pendant un peu plus de trois heures on est pris dans un mouvement dramatique en poussée continue – et quelle poussée! Rien ne vient rompre cette représentation fluviatile sinon des silences, des moments alentis – variations de rythme comparables à celles qui affectent le régime d'un puissant cours d'eau. Les repères conventionnels auxquels a pu s'habituer l'amateur de théâtre – lever/baisser de rideau, noir entre les actes... – ont été effacés et cela sert à merveille la dynamique singulièrement envoûtante de ce spectacle grandiose, et formidable en cela qu'il ne souffre d'aucune faille – tout y est d'une parfaite cohérence, des costumes aux effets les plus techniques – et résonne superbement avec le texte shakespearien.

Mais jusqu'à quel point ce théâtre qui donne une telle place aux effets techniques est-il encore un théâtre d'acteurs – de cœur, de tripes et d'incarnation?

Emportée, fascinée, subjuguée… oui. Émue? Non.

Hamlet

de William Shakespeare. Nouvelle traduction française de Pascal Collin.

Adaptation, mise en scène et scénographie:
David Bobee
Avec:
Malone Jude Bayimissa, Jérôme Bideau, Delavallet Bidiefono N’Kouka, Mourad Boudaoud, Pierre Cartonnet, Arnaud Chéron, Pascal Collin, Murielle Colvez, Clément Delliaux, Abigaïl Green, James Joint, Caroline Leman, Clarisse Texier
Conception et construction du décor:
Salem Ben Belkacem (Ateliers Akelnom)
Création visuelle:
Stéphane Babi Aubert
Création musicale:
Frédéric Deslias
Création vidéo:
José Gherrak (avec le soutien du studio vidéo du Manège à Maubeuge)
Direction technique:

Thomas Turpin
Durée du spectacle:

3h10 sans entracte

Compagnie Rictus - David Bobée

Représenté du 24 au 27 novembre 2010 dans la grande salle de la Maison des arts André Malraux de Créteil.

L’ancien entrepôt de la SNCF dans lequel la compagnie du Lierre a élu domicile dès 1980 est encore debout – promis à la démolition mais encore là, noble et fragile vétéran pansé dans ses bâches comme un guerrier rafistolé qui refuserait de déposer les armes. Le lierre est un emblème de ténacité; c’est l’une des raisons pour laquelle cette plante a donné son nom à la compagnie de Farid Paya et, au seuil de la nouvelle saison théâtrale qui s‘est ouverte le dimanche 17 octobre, on voit que l’adéquation entre le symbole et la démarche de la compagnie est plus étroite que jamais… Car la situation du théâtre du Lierre n’a connu aucun changement significatif depuis qu’a été lancée la pétition de soutien – tout au plus les courriers de sympathie se sont-ils accumulés en nombre, certains émanant de spectateurs anonymes, d’autres de personnalités éminentes du monde du spectacle, des médias, même de la sphère politique. Mais si ces témoignages d’appui sont légion, rien en revanche n’a bougé du côté des décisionnaires réels, des détenteurs effectifs du pouvoir de vie ou de mort sur les artistes. Rien : ni octroi de subventions qui permettrait un retour à un niveau de financement acceptable, ni rejet affirmé – l’incertitude est totale. La compagnie du Lierre n’est même pas certaine, à ce que j’ai compris, de pouvoir disposer d’un bâtiment à la prochaine rentrée.

Pourtant la vie théâtrale est loin de s’être éteinte à l’intérieur de ce vénérable édifice qui affiche courageusement les stigmates du temps et de la pollution, telle une coquille triste aux traits marqués de visage "qui a vécu" que les fières constructions maintenant sorties de terre, au lustre conquérant, semblent  vouloir humilier puis engloutir. Pour frêle qu’elle paraisse, cette coquille est en fait un ultime îlot de résistance – la présentation de saison 2010/2011 en témoigne; et si l’on n’est plus simplement appelé à rêver au moins est-on invité à croire en tous les possibles. C’est d’espoir qu’il est question – non pas d’un espoir si nébuleux que l’on a du mal à le faire sien mais d’un grand espoir, d’un espoir résolument optimiste et festif. J’en veux pour preuve tout cela: les deux compagnies qui devaient poursuivre le résidence au Lierre, L’Estampe et À fleur de peau, sont toujours là, les Atelierres entament comme si de rien n’était leur deuxième année de travail sur le bonheur, et l’ensemble des spectacles présentés cette saison s’articulent autour de l’amour – un thème qui sied particulièrement au Lierre: lors de notre première rencontre, Farid Paya m’apprenait qu’ en persan, "lierre" se dit eshghe, un dérivé de eshgh qui veut dire "amour".
La compagnie du Lierre ne se borne donc pas à mettre en pratique l’adage "le spectacle continue": elle engage une véritable profession de foi en la vitalité de l’art vivant. Même si la programmation est restreinte à sept spectacles, même si Farid Paya ne propose cette année ni pièce nouvelle ni reprise – l’on comprend aisément que les difficultés traversées ne lui laissent guère de disponibilité pour se consacrer sereinement au travail dramatique.

S’il y a restriction au niveau de la programmation – et il faudra jouer serré pour n’en rien rater car chacun des sept spectacles à l’affiche ne seront représentés qu’à quatre ou cinq reprises – les actions pédagogiques menées par la compagnie du Lierre ne sont en rien entravées. Des stages, destinés aux professionnels ou aux amateurs, des conférences, des rencontres hors les murs sont proposés tout au long de l’année, et l’université Paris-Diderot, partenaire du Lierre pour l’organisation des Rencontres chorégraphiques européennes universitaires amateurs, sera à nouveau aux côtés de Farid Paya pour les Rencontres 2011. Il n’est pas jusqu’à la tradition de la répétition publique qui ne soit respectée et deux, déjà, sont inscrites au calendrier: la première, le jeudi 4 novembre, permettra de découvrir le "chantier en cours" de la compagnie L’Estampe et la seconde, le lundi 29 novembre, d’assister à une séance de travail de la compagnie À fleur de peau.

Survivre avec éclat, dans la joie de créer et de partager avec le public – et adresser ce faisant un cuisant pied-de-nez aux pouvoirs publics qui le poignardent dans le dos: telle est l’attitude du théâtre du Lierre. Et l’on en eut un joyeux témoignage le dimanche 17 octobre, lors de la présentation de saison.

 Celle-ci, construite comme d’habitude par les extraits des spectacles à l’affiche, était cette année conçue comme un "parcours déambulatoire": au lieu d’être invités à prendre place dans la grande salle pour voir s’égrener dans leur ordre chronologique de petits bouts de pièces suivis – ou précédés – d’une intervention des membres de la compagnie créatrice, les spectateurs durent se rassembler en trois groupes distincts, chacun déterminé par la couleur du dépliant-programme remis à l’entrée et dirigé par un "guide" qui s’identifiait en brandissant son propre dépliant et que l’on devait suivre comme d’autres en leur temps avaient suivi le panache d’Henri IV.

Blanc, vert, mauve. Trois couleurs pour trois itinéraires différents articulés autour de trois espaces: la salle de répétition où l’on découvrait le théâtre de l’Enfumeraie et la compagnie Tabula Raza, le hall d’entrée où étaient projetées des vidéos des compagnies Blicke et À fleur de peau, puis la grande salle enfin, où les trois groupes convergèrent après qu’eurent été joués les derniers extraits de Manège et de Cendres pour écouter une brève lecture de textes liés à l’amour. Et quand chaque compagnie eut tour à tour livré en quelques mots l’essentiel de ses origines, de ses intentions et de ses façons de travailler, Farid Paya clôtura l’après-midi en évoquant bien sûr la situation du Lierre mais en insistant surtout sur les spectacles de la saison et sur le rôle de chacun de ceux qui forment l'équipe du Lierre. Puis tout s’acheva dans les délices d’un buffet japonais, assaisonné du bruit chaleureux et vivant des conversations…

Outre que cette habile mise en scène témoignait de l’état d’esprit propre au théâtre du Lierre – inventivité, convivialité, ouverture aux publics amateur et professionnel – elle eut le mérite d’entre-montrer quelques endroits du théâtre demeurés étrangers à beaucoup de  spectateurs qui n’ont jamais encore assisté aux répétitions publiques – on passe des portes et on traverse des couloirs qui donnent l’impression de pénétrer une intimité, un derrière-les-tentures habituellement dérobé aux regards, a fortiori aux visites…

Les spectacles de la saison 2010-2011

 
Du 24 au 28 novembre
Manège (danse contemporaine) par la compagnie L’Estampe
Chorégraphie de Nathalie Pubellier – pièce pour deux danseurs et un musicien
Se proposant d’explorer le thème de l’amour et d’évoquer les relations de couple, Nathalie Pubellier a construit un spectacle à partir des Fragments du discours amoureux de Roland Barthes. Elle a choisi six des figures scrutées par le philosophe auxquelles elle donne corps dansés – un homme et un femme incarnent ces jeux incessants d’attirance-répulsion, de séduction-rejet qui sous-tendent le rapport amoureux à l’intérieur d’un univers sonore créé par le musicien Izidor Leitinger, qui interprète la pièce au même titre que les deux danseurs, Patrice Valero et Nathalie Pubellier.

Du 15 au 19 décembre
Villa. Fantaisie onirique, précédée de Ça s’appelle reviens (danse/théâtre) par la compagnie À fleur de peau
Chorégraphie Denise Namura et Michael Bugdahn
La compagnie À fleur de peau reprend la pièce créée en 2010, inspirée par les œuvres du compositeur Heitor Villa-Lobos – Villa, fantaisie onirique – et y adjoint une version courte de la pièce en cours de création, Ç a s’appelle reviens, qui aborde l’ambivalence de la présence et de l’absence. Toujours avec cette subtile instillation d’humour dans la gestuelle qui vient rehausser la dimension poétique et émouvante des chorégraphies.

La programmation se poursuit en dansant avec la compagnie Blicke, née en 2002 de la rencontre entre Virginia Heinen et Enrico Tedde. Tous deux sont chorégraphes et ont été formés à l’école de Pina Bausch. Tandis que le travail de Virginia porte l’empreinte du théâtre celui d’Enrico est davantage orienté vers la métaphore – leurs deux approches se complètent admirablement. La compagnie propose deux spectacles. Le premier, Romanze, est un duo qui explore simultanément la relation de couple et la figure chorégraphique du porté. Le second, L’Eterna Girandola, s’intéresse à la girouette, aux mouvements giratoires qui conditionnent les aléas de la vie…
Du 12 au 15 janvier 2011
Romanze. Chorégraphie de Virginia Heinen
Du 19 au 21 janvier
L’Eterna girandola. Conception, mise en scène et chorégraphie d’Enrico Tedde

Du 2 au 6 mars
Électre (d’après Sophocle et Hugo von Hofmannsthal) par le Théâtre de l’Enfumeraie
Mise en scène de Pascal Larue
À voir les comédiennes pieds nus, vêtues de robes aux plissés serrés couleur terre par-dessus des jupons blancs et portant des demi-masques, bouger et chanter en chœur accompagnées par un violoncelle – chants émouvants et puissants, qui pénètrent loin dans le corps – on comprend tout de suite qu'il y a une étroite parenté entre cette approche de la tragédie et celle que défend Farid Paya. En un court extrait, j'ai cru voir se disperser autour des comédiennes, comme sortis des plis de leurs robes, le sable et le soleil d'une Grèce ancienne ancrée dans les mythologies intimes de chacun...
La pièce proposée par Pascal Larue et sa compagnie mêle la tragédie de Sophocle et celle qu'écrivit Hugo von Hofmannsthal en 1905. Il y eut au départ une admiration profonde pour cette dernière, mais le metteur en scène estimait que le rôle du chœur était trop réduit – le chœur dont le rôle dramatique est, pour lui, essentiel. Alors, pour retrouver le chœur, il est revenu à Sophocle et a opéré la fusion entre les deux œuvres.

Je me souviens de la superbe réussite à laquelle était parvenu Claude Bonin en réunissant La Thébaïde de Racine avec l’Antigone de Sophocle. Je me souviens aussi de l’impressionnante mise en scène que Stanislas Nordey avait imaginée pour l’Électre d’Hugo von Hofmannsthal. Et fascinée par le petit extrait vu ce dimanche, je crois qu'après l'avoir vu, je garderai longtemps le souvenir du spectacle du théâtre de l'Enfumeraie. D'ailleurs, rien que le nom de la compagnie...
Elle s’est professionnalisée en 1982. Basée à Allones, à proximité du Mans, la compagnie occupe le théâtre de Chaoué – une ancienne grange devenue lieu d’intense vie théâtrale où elle élabore ses créations, accueille d’autres compagnies, anime des stages de formation… Comme au Lierre. Ce ne sont là que d’infimes bribes d’une longue, riche histoire dont les grandes lignes sont écrites sur le site de l’Enfumeraie. En les parcourant vous apprendrez, aussi, l’origine de ce nom si évocateur.

Du 23 au 27 mars
Une fable sans importance – ou l’importance d’être Oscar Wilde (théâtre/musique) par la compagnie Tabula raza. Texte de Charles Decroix, mise en scène de C. Weill
Cette pièce de théâtre-cabaret a été écrite autour d’Oscar Wilde – la locution prépositionnelle est importante: elle contient toute la spécificité de la démarche de la compagnie qui, intéressée par l’œuvre et la destinée d’Oscar Wilde, s’est demandé comment et pourquoi il était devenu un personnage culte. Guidée par ce questionnement, elle a imaginé un spectacle dont le héros est un jeune homme d’aujourd’hui plutôt désabusé qui ne sait pas quoi faire de sa vie. Jusqu’à ce qu’un voyant lui révèle qu’il est la réincarnation d’Oscar Wilde… "En fait, Oscar Wilde a été le premier people", dira le comédien qui incarne… la réincarnation de Wilde. "Et il faut savoir qu’aujourd’hui en Angleterre, il a été pardonné par la reine mais pas réhabilité", précisera-t-il, montrant ainsi combien est singulier le sort de l’écrivain, qui méritait donc bien une pièce de théâtre!
À en juger par l’extrait joué au Lierre, l’ambiance promet d’être assez déjantée : l’on a d’abord assisté à un épandage au sol d’objets hétéroclites, puis "Oscar Wilde" s’est lancé dans une tirade conséquente tout en essayant de se pendre avec le cordon d’alimentation d’un sèche-cheveux – sèche-cheveux qui, dans ses mains, devient une arme à feu grâce à laquelle il semble avoir la ferme intention de se faire sauter la cervelle…

Du 27 avril au 1er mai
Cendres (théâtre corporel) par la compagnie Le Corps sauvage
Création de Gilles Coullet
Bruits curieux… Sur la scène, une forme indéfinissable – un sac? – est agitée de soubresauts. Un corps arachnéen, longiligne et musculeux, émerge peu à peu de la poche de tissu qui se déchire bruyamment – nudité magnifique et presque absolue qu’un cache-sexe couleur chair rend somptueusement pudique: ne se perçoit ainsi que la lente pureté du mouvement. Une main se dégage, puis le bras… et ainsi de suite jusqu’à ce que tout le corps du danseur se révèle, se redresse et s’étire en une admirable gestuelle qui l’apparente aussi bien à l’oisillon sortant de sa coquille qu’à l’insecte parfait déchirant son cocon ou encore au serpent glissant en reptations fluides. Le tissu gît au sol comme la peau morte d’un animal venant d’achever sa mue – le corps qui se meut alors semble expérimenter les possibilités toutes neuves que son nouvel état de développement lui offre. L’environnement sonore est étrange, constitué de bruits que l’on n’identifie pas vraiment et qui renvoient tous à quelque chose d’élémentaire – des forces, des circulations d’énergies… Un peu comme si ce corps nu et mouvant incarnait un point corporel ancré au-delà des origines effectives de la vie.
Ce spectacle de Gilles Coullet est le fruit de recherches conduites autour du thème des cycles vitaux – vie, mort et régénérescence – qui ont tout naturellement croisé la figure mythologique du phénix, d’où le nom de Cendres. Ce sera la première fois que l’artiste se produira à Paris; pour l’occasion, il interprètera une version régénérée de ces Cendres. L’on peut dire que Gilles Coullet pousse jusqu’au bout des bruits son travail corporel; pour créer ses environnements sonores, il enregistre lui-même les sons qu’il va chercher un peu partout, des abords de l’Etna… jusqu’aux tréfonds de ses entrailles: il raconte qu’il n’a pas hésité à absorber, à jeun, six oranges à la file pour, ensuite, coller sur son ventre un micro ultrasensible afin de capter les rumeurs de la digestion...


Du…
Euh, non… Il n’y a plus de date indiquée après celle-ci. Il reste un blanc au bas du programme. Mais la saison ne s’achève pas ainsi, nous a-t-on assuré. Ce blanc est en réalité une surprise. Et comme toute surprise qui se respecte elle réclame le silence – "Nous ne vous en dirons donc pas davantage aujourd’hui..." Vous voulez vraiment savoir ce qu'il y a à la fin? Eh bien il n’y a rien d’autre à faire que de suivre Le Lierre spectacle après spectacle jusqu’au bout – jusqu’à ce que ce coin d’ombre soit éclairci. Et puis il y a toujours le site du théâtre dont la consultation régulière s'impose pour connaître précisément les dates et heures des stages, conférences… et autres événements ponctuels.

Théâtre du Lierre
22 rue du Chevaleret
75013 Paris
Tél. : 01 45 86 55 83