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12 août 2010 4 12 /08 /août /2010 13:57

 

Le 59e festival de Sarlat me tend deux perches pour opérer un petit retour en 2009  et, enfin, saluer comme il le mérite un Hamlet audacieusement charmeur... Son metteur en scène, Igor Mendjisky, était de retour en Périgord cette année comme acteur cette fois, à l'affiche de Soudain l'été dernier de Tennessee Williams mis en scène par René Loyon et l’on a vu, le 2 août 2010, un Préjugé vaincu lui aussi plein d’audace, et lauréat du prix des Compagnies au festival d’Anjou comme l'avait été Hamlet l'an passé...

 

hamlet_salut-sans-cou.jpg

 

Ils saluent comme des pendus qui se seraient eux-mêmes passé la corde au cou, levant un poing que l’on dirait victorieux… ou révolté; ils sont jeunes à peine 30 ans de moyenne d’âge et s’emparent d’une pièce fameuse de plus de 400 ans  pour en offrir une version qui décoiffe. La pièce est abrégée, la narration un tantinet remaniée, le texte adapté par-ci par-là et l’ensemble scénographié avec audace et vigueur: là où Shakespeare ouvre par un dialogue inquiet entre deux gardes frigorifiés, on voit un bal psychédélique battre son plein au son de "Sweet Dreams" d’Eurythmics; LE to be or not to be n’est pas dit mais écrit à la craie; les traditionnelles entrées et sorties de scène sont remplacées par des chorégraphies évoquant quelque ballet contemporain; on reconaît pêle-mêle dans les costumes patchworks hippies, gilets afghans, velours, brocarts et crevés de la Renaissance, Hamlet et Laërte renoncent à l’épée pour mener leur duel "à la bassine", chacun portant la sienne, pleine d’eau, et se plongeant la tête dedans…


Ils, ce sont les Sans cou, un groupe d’amis constitués en compagnie dont ce Hamlet mis en scène par Igor Mendjisky était le quatrième spectacle. Les Sans cou osent; ça fonctionne admirablement sur le plateau, et leurs créations séduisent plus qu’elles ne heurtent. Jean-Paul Tribout a d’abord vu comment ils avaient accommodé Le plus heureux des trois de Labiche – C’était incroyablement gonflé dans le jeu… c’est un de ces spectacles où l'on se dit "ils ne vont pas oser, quand même!" et puis si, ils osent, et ça marche!" Le spectacle a failli venir à Sarlat, mais il me semblait qu’il n’était pas tout à fait abouti. Séduit, donc, mais pas entièrement convaincu… Jusqu’à ce qu’il voie leur Hamlet – et là c’était gagné: Shakespeare revu par les Sans cou était programmé au festival de Sarlat 2009.
Tous animés par une même énergie, une même fougue de jeunesse, un même enthousiasme créatif, ils parviennent à faire du théâtre avec trois fois rien. Et quel théâtre! Presque sans décor ni accessoires mais riche et profus, sous lequel on sent le foisonnement des idées. Sans cou, mais bourrés de talent et d’imagination…

 

 

Petite histoire de la compagnie et d’une certaine approche d’Hamlet
Florilège de propos recueillis lors des Rencontres de Plamon des 30 et 31 juillet 2009 en présence de Thibault Joulié (créateur lumières; régisseur et responsable technique de la compagnie), Igor Mendjisky (metteur en scène), Yves Jego (comédien, joue les rôles de Claudius et du Spectre).

 

Les Sans cou se connaissent bien: ils se sont rencontrés sur les bans de l’école d’art dramatique de Jean-Louis Martin-Barbaz et sont devenus amis. D’eux tous, seul Igor Mendjisky a fréquenté le Conservatoire. Avant Hamlet

Thibault Joulié:
… la compagnie a monté trois spectacles. Il y a eu d’abord deux petites créations que nous avons écrites nous-mêmes – nous en avions un peu marre de ne travailler que sur des classiques – où ça part un peu dans tous les sens. Puis le Cinéthéâtre 13 nous a commandé une comédie pour l’hiver. Nous avons donc choisi la pièce de Labiche, qui a plutôt bien marché, puis Igor et Romain (Cottard) ont décidé de monter Hamlet.
On n’a pas essayé à tout prix de "moderniser" la pièce – qui est déjà "moderne" mais on s’est efforcés de suivre Shakespeare et de faire du théâtre vivant. Tout le classicisme de la pièce est là; on a vraiment respecté tout ce que Shakespeare a écrit – il n’y a que très peu de modifications textuelles dans la traduction – et on a tâché de faire un spectacle jeune, où on est tous engagés à 100 % dès qu’on est sur le plateau. D’ailleurs, les comédiens ne le quittent presque jamais: il n’y a pas de sortie ni d’entrée de scène sauf cas exceptionnel.
La pièce a été jouée cinquante fois au Cinéthéâtre 13. La première date de tournée était pour le festival d’Anjou, où l’on a obtenu le prix des Compagnies, et Sarlat est notre deuxième date de tournée.


Ajustements et petits arrangements…
Jouer Hamlet en intégralité aboutit, au bas mot, à un spectacle dépassant allègrement les trois heures. Revue et corrigée par les Sans cou, la pièce dure environ 1h40… Comment en sont-ils arrivés là?
Thibault Joulié:
Il y a eu évidemment des coupes dans le texte – des scènes qui ont été coupées, d’autres qui ont été déplacées ou remaniées. Il faut savoir que toutes les pièces de Shakespeare ont été écrites de façon à ménager des temps de repos pour les comédiens – par exemple la scène des fossoyeurs, très courte et très comique, qui a vraiment été écrite pour que les comédiens se reposent – et aussi en fonction des habitudes du public, qui entrait, sortait pendant les représentations: il fallait donc introduire ici et là de petits "résumés" pour que le spectateur ne perde pas le fil. Or aujourd’hui, le public n’a plus du tout ce type de comportement; on a donc pu couper tous ces rappels. Et les acteurs sont dans une énergie de jeu différente de celle du temps de Shakespeare; on peut retrancher beaucoup de choses, pas forcément inintéressantes mais qui ne servent pas directement la pièce. On récupère dix minutes par-ci, cinq minutes par-là et, dans la mise en scène telle qu’on l’a conçue, ce n’est pas nécessaire de jouer Hamlet dans son intégralité. En revanche au niveau du rythme – il y a des moments très rapides, très vivants, mais aussi des passages plus lents – on respecte l’écriture de Shakespeare parce que c’est comme ça que ça doit se jouer.


Puisque le texte d’origine est en vieil anglais, la question de la traduction se pose – et, au fait, pourquoi entend-on ici et là quelques bribes d’anglais?
Igor Mendjisky:
Parce que c’est Shakespeare! Et puis après avoir vu le Hamlet de Peter Brook, en anglais, il m’a paru évident que certains mots ne pouvaient pas ne pas être dits en anglais…
Thibault Joulié:
Concernant la traduction, on est partis de celle qu’a faite François-Victor Hugo. Parce qu’on y trouve le romantisme qu’on voulait donner à la pièce, et aussi parce que c’est un texte magnifique, très bien écrit, qui traverse le temps. C’est la traduction qui nous a semblé la plus adaptable à notre projet. Et la plus belle…
Igor Mendjisky:
On a passé trois semaines à travailler avec sous les yeux toutes les traductions françaises de Hamlet et le texte d’origine. On est en effet partis du texte de François-Victor Hugo, dans lequel on a fait des coupes – on a d’abord obtenu une version d’environ deux heures, et là-dessus, on a affiné, on a encore enlevé des choses et on en a ajouté d’autres. Les apports personnels se situent surtout au niveau des petits dialogues, où l’on n’entend pas la grande poésie de Shakespeare: on s’est dit que là on pouvait retravailler un peu en impro et retrouver un rapport au texte plus direct. On a fait une sorte de montage. Et quand on sentait que le texte de François-Victor Hugo ne convenait plus, on regardait celui de Jean-Michel Desprats, le texte anglais… On a retraduit certains passages pour arriver à la version qu’on joue.
Yves Jego:
Il y a une multitude de choix possibles pour Hamlet, et le parti pris d’Igor a été la simplicité; pendant les répétitions il arrivait chaque jour en disant "Ce qui est important c’est qu’on raconte une histoire; à partir de là il faut être cohérent et emmener le spectateur". Les coupes et les récritures telles qu’on les a pratiquées réduisent et donnent du rythme: on avance très très vite dans l’histoire alors que Hamlet c’est d’abord une succession de monologues, ce qui est toujours un écueil. On avait pour objectif de ne jamais oublier qu’on racontait une histoire. Point. Après, chacun la reçoit de telle ou telle manière, et on peut théoriser sans fin sur Hamlet… En tout cas, la mise en scène d’Igor n’a pas pour but de donner un éclairage particulier à la pièce.
Thibault Joulié:
Il y a à la fois du drame et de la comédie. Mais dans la compagnie, on aime rire. Je trouve qu’Igor a très bien tiré parti de tous les moments comiques de la pièce; et rire à certains moments permet de pleurer là où l’on doit pleurer. Il me semble que l’équilibre est très bien fait.


Le personnage de Claudius
Entre jeans râpés et perruque hirsute, la tenue que porte l’oncle d’Hamlet n’a rien de très attrayant. Pourquoi ces choix vestimentaires?
Igor Mendjisky:
Dès qu’on a commencé à travailler la pièce, je savais que ce serait le même acteur qui jouerait le père d’Hamlet et Claudius. Il fallait qu’il y ait un vrai contraste entre les deux personnages. J’ai donc demandé à Yves d’être ce que dit Hamlet de son père quand il devait jouer ce rôle, c’est-à-dire quelqu’un de doux, avec une voix chaleureuse – un papa qu’on aimerait avoir. En revanche, Claudius m’est apparu comme quelqu’un de sale; un personnage qui est dans l’ombre et qui tout d’un coup prend la lumière en tuant son frère. Il fallait qu’il soit sale. J’en ai parlé à la costumière et celui qui a réalisé les costumes a fait une tenue un peu "rock dégoûtant" pour que Claudius devienne un personnage avec qui on n’a pas envie de parler, qui "sent mauvais" rien que par son aspect. Yves porte une perruque quand il incarne Claudius pour que le spectateur puisse distinguer l’oncle du père d’Hamlet.


hamlet_sans-cou_bassine.jpgLe duel aux bassines…
Igor Mendjisky:
On a d’abord essayé de jouer un vrai duel, avec des armes. Or les comédiens – je ne dis pas cela pour leur jeter la pierre! – n’étaient pas spécialement doués en escrime. Et si on n’est pas un bon bretteur, à quoi bon faire un duel à l’épée? De plus, la salle du Cinéthéâtre 13, où le spectacle a été créé, est toute petite, et il y avait quelque chose qui clochait. On ne pouvait pas jouer un duel à l’épée… il fallait donc qu’on trouve une solution pour faire un duel sans armes. On a expérimenté plusieurs choses, et puis un soir, en fin de répétition, Clément passe devant moi en disant "moi je pense qu’il faut de l’eau". Et il s’en va… En rentrant chez moi, je me suis mis à cogiter… Il faut de l’eau! Le lendemain matin je suis allé au Monoprix, j’ai acheté deux bassines en plastique, et je suis arrivé en répétition en disant aux comédiens: "On va essayer de faire un combat avec la tête dans les bassines." Ils m’on regardé bizarrement… puis on a essayé. Je pensais à la fois au supplice de la baignoire, à des enfants qui se lancent des défis – par exemple rester le plus longtemps possible sous l’eau… En essayant on s’est rendu compte que relever la tête hors de la bassine, avec les éclaboussures d’eau, était beaucoup plus violent qu’un coup de bâton. Je me suis dit que ça marchait, que ça allait être ça, le duel. Ensuite, on a passé pas mal de temps à bricoler les bassines pour que l’eau se reflète sur les murs – on a fixé des lampes au fond avec du scotch… C’est très artisanal! Quant au texte que disent les comédiens pendant le duel, il s’agit des didascalies: comme le duel se joue sans arme, il fallait qu’on entende son déroulement – par exemple Hamlet attaque en pointe, etc. – pour retrouver la texture du combat armé… sans les armes.

LE to be or not to be...
Igor Mendjisky:

Je n’ai pas souhaité ne pas le prononcer, l'idée est venue très vite, en répétition. Ça s'est produit de façon assez bizarre… Ce monologue est tellement énorme! Quand on va voir Hamlet, on se demande tous plus pu moins comment va être dit être ou ne pas être, to be or not to be. On s’est dit que ce monologue ne devait pas être une grosse réflexion intérieure et que Shakespeare écrivait pour un acteur qui parle au public. Être ou ne pas être, telle est la question… c’est vraiment quelqu’un qui se lève et demande à la cantonade "Être ou ne pas être c’est quoi la question???" On a alors décidé qu’on allait jouer ce monologue et cette réplique tellement puissants comme une sorte de grand cours universel, comme si on se faisait cours à soi-même... et on a écrit la réplique... De cette façon, on coupait court aux rerpoches: on n’allait pas pouvoir nous reprocher de ne pas l’avoir dite, ni la façon dont on l’aurait dite. Et puis il y avait aussi une volonté de surprendre le spectateur qui attend tellement ces mots, lesquels finalement n’arrivent pas...

 

hamlet_sans-cou-craie.jpg

Le salut
Igor Mendjisky:
On salue comme ça depuis qu’on a créé la compagnie; on l’a volé à Jacques Brel quand il chante "Au suivant!"

 

 

Hamlet
de William Shakespeare – Texte français de François-Victor Hugo.
Adaptation:
Igor Mendjisky et Romain Cottard
Mise en scène:
Igor Mendjisky assisté de Clément Aubert
Avec:
Clément Aubert, James Champel, Romain Cottard, Fanny Deblock, Yves Jego, Imer Kutllovci, Dominique Massat, Arnaud Pfeiffer
Costumes:
May Katrem
Lumières:
Thibault Joulié
Musique:
Hadrien Bongue
Durée:
1h40
Compagnie Les Sans cou


Représentation donnée à Sarlat le 30 juillet 2009 au Jardin des Enfeus.

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17 août 2009 1 17 /08 /août /2009 12:43
Un plateau quasi vide s’expose aux spectateurs sur la scène des Enfeus tandis qu’ils s’installent : un carré blanc est peint au sol et, disposés autour de lui, une table, deux chaises, des sièges - éléments de mobilier résolument contemporains aux lignes épurées : structures métalliques, assises de couleur neutre, formes géométriques et anguleuses. Rien qui évoque quelque "idée de la Grèce antique", rien non plus qui feigne de figurer l’espace - orchestra, skéné… - où étaient joués les spectacles dramatiques au Ve siècle avant J-C ou qui tente de représenter le "lieu de l’histoire", soit le palais de Créon.
Au fur et à mesure que paraîtront les comédiens, l’on verra que leurs costumes répondent au décor : à l’évidence contemporains, surtout frappants par l'austérité de leur coupe et la neutralité de leurs teintes - longue jupe sombre, haut moulant rouge brique à col roulé et manches longues pour Antigone, pantalon et haut noirs pour Ismène, T-shirt, veste et pantalon noirs pour Créon… Tout ce qui pourrait marquer trop fortement l’époque ou le lieu est évité - sur la scène comme dans le texte l’on est dans l’espace du mythe, au-delà de toute définition chronologique ou géographique par trop précise. Intemporalité, universalité : sont ainsi contournés les écueils - folklorisation facile, ou reconstruction historico-archéologique risquant l’erreur - sur lesquels pourraient s’échouer des mises en scène indiciellement plus connotées. Sans doute la décision de ramener l’ensemble du texte à un seul mode d’énonciation - la parole dite - et d’effacer, ce faisant, la distinction entre chant et discours parlé telle qu’elle s’opérait du temps de Sophocle relève-t-elle de ce même souci de ne pas travailler dans le sens d’une reconstitution muséale si l’on veut de la représentation tragique pour mieux privilégier la valorisation des beautés poétiques du texte en même temps que la dimension mythique - donc universelle et intemporelle - de l’argument.


Avoir ainsi orienté la mise en scène a aussi pour avantage de gommer la distance qui s’est creusée entre ce que pouvait signifier une tragédie au temps de Sophocle et ce qu’elle véhicule aujourd’hui - une distance moins imputable aux vingt-cinq siècles écoulés qu’à la différence de contexte : la tragédie, à l’origine donnée pendant des fêtes religieuses - les Dyonisies - est maintenant représentée dans un contexte profane et, de surcroît, devant un public qui n’a plus le moindre lien spirituel avec le panthéon des anciens Grecs. Quel serait alors le sens d’une tentative d’imitation littérale des principes de représentation - du moins tels que les spécialistes sont en mesure de les décrire ?

Dans la vacuité du décor s’affrontent moins des personnages que des forces ; l’une apparemment plus flexible que l’autre et par qui l’évolution, le mouvement - le progrès ? - peut advenir mais toutes deux à un moment fragilisées par l’afflux d’émotions humaines. Un infime frisson glacé face à la mort pour Antigone, la douleur causée par la perte d’Hémon et d’Eurydice pour Créon. Les comédiens ont tous ce talent de rendre perceptibles, par leur jeu et leur façon de dire, les fissures, les interstices dans lesquels fibrillent le doute ou la peur susceptibles de briser la détermination affirmée ; l’on entend à la fois la force des valeurs énoncées - la part abstraite - et les vacillements humains. Par ailleurs, les modulations de leur diction, soutenues par une bande son d’une extrême discrétion, soulignent les qualités littéraires du texte de Sophocle tel que traduit par Florence Dupont. Et leurs déplacements, par moments lents comme des errances de spectres, puis s’accélérant par de brusques saccades, achèvent de porter les paroles au lieu de les occulter comme cela arrive parfois quand trop d’agitation habite le plateau. Cette gestion minimaliste des mouvements s’allie à la nudité de l’espace pour permettre au texte aussi bien qu’aux gestes de propager toute leur signification, littérale et symbolique.


Il peut paraître injuste de distinguer, dans un spectacle si équilibré, une figure plus qu’une autre. Pourtant je ne puis me défendre de retenir, entre toutes, non pas Antigone, ni Créon, mais Tirésias. Inquiétant, fascinant Tirésias ! Surgissant sur scène comme une faille de nuit, vêtu d'un  pardessus, ses yeux aveugles couverts d’impressionnantes lunettes noires et rondes, portant son guide dans ses bras - pas un enfant mais, étroitement serrée contre lui, une marionnette dont il meut d’une main la tête au visage figé mangé par de grands yeux sans regard : on ne saurait imaginer plus angoissante représentation de la voix des dieux, du Destin.

La rigueur de la mise en scène de René Loyon m’évoque, rétrospectivement, l’implacable ascétisme des ultimes compositions suprématistes de Malewicz - peut-être, au fond, suis-je simplement amenée vers ce rapprochement par le carré blanc tracé au sol : il n’y a plus rien d’ornemental qui sépare le sens, la puissance de l’œuvre de celui qui la reçoit. Le texte de Sophocle tel que nous le transmet Florence Dupont en est magnifié, d’autant qu’il est  merveilleusement interprété par des comédiens qui parviennent à maintenir leur jeu dans une sorte d'ardeur retenue, et justement nuancée. L’on est subjugué. Écrasé presque, comme les héros le sont par le poids de leur destinée…

Antigone
Texte de Sophocle traduit par Florence Dupont (L’Arche éditeur)
Mise en scène :

René Loyon
Avec :
Jacques Brücher, Marie Delmarès, Yedwart Ingey, René Loyon, Adrien Popineau, Claire Puygrenier
Dramaturgie :
Anne Paschetta
Conseils scénographiques :
Isabelle Rousseau
Lumières :
Laurent Castaingt
Costumes :
Nathalie Martella
Durée :
1h40
Produit par la compagnie L.R ; coréalisation Théâtre de l’Atalante (Paris).

Un petit arrêt plamonais vous éclairera sur des choix dramaturgiqques qui, peut-être, vous "interpellent"...

NB - Antigone va poursuivre son parcours en tournée, notamment en région parisienne. René Loyon et sa compagnie présenteront en novembre-décembre Soudain l’été dernier de Tennessee Williams au théâtre de la Tempête à la Cartoucherie de Vincennes.
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14 août 2009 5 14 /08 /août /2009 13:58
Outre son importance dans l’histoire du théâtre occidental, l’Antigone de Sophocle est l’un de ces textes culturellement essentiels et fondateurs qui nourrissent la mémoire et l’imaginaire collectifs sans même que l’on en soit conscient. Cette tragédie offre, en soi et par ses origines, un très riche sujet d’échanges – l’on est au fond bien peu nombreux à posséder les nécessaires rudiments de savoir quant au théâtre grec de l’Antiquité. Que l’on commence ensuite à s’intéresser aux différences de traduction, à ce qui motive la manière dont metteurs en scène et comédiens approchent l’œuvre aujourd’hui et la matière devient profuse… Aussi les deux Apéritifs de Plamon qui ont encadré la représentation furent-ils parmi les plus denses et les plus enrichissants du festival – le premier en compagnie de René Loyon (metteur en scène et incarnation de Créon) et Marie Delmarès (Antigone), le second toujours avec Marie Delmarès cette fois accompagnée de Yedwart Ingey (Tirésias, le garde, le messager) et d’Adrien Popineau (Hémon) car René Loyon avait dû quitter Sarlat quelques heures plus tôt.
René Loyon est un comédien que j’apprécie beaucoup – et dans cette pièce il a apporté au personnage de Créon une très belle évolution : il est au départ plein de certitudes intelligentes quant à l’intérêt commun et il finit en proie à la souffrance individuelle. Mais ses qualités d’acteur sont presque occultées par son rôle de metteur en scène : dans notre métier, il est surtout perçu comme tel depuis une quarantaine d’années, alors qu’il joue merveilleusement. Attirer ainsi l’attention sur le talent de René Loyon n’a pas empêché Jean-Paul Tribout de souligner, non sans une pointe d’humour malicieux, que le démiurge manipulateur qu’est le metteur en scène incarne aussi l’homme de pouvoir qui manipule les arguments…
 
Entre René Loyon et l’Antigone de Sophocle, c’est une longue histoire…
René Loyon :

Il y a trente ans, Claude Garcin, qui était alors metteur en scène associé à la Comédie de Caen avec Michel Dubois, a proposé au jeune acteur que j’étais de jouer le rôle de Créon dans la mise en scène qu’il faisait de l’Antigone de Sophocle – une œuvre qu’à l’époque je connaissais mal, comme son auteur, d’ailleurs. Mais le personnage d’Antigone m’était familier, comme à beaucoup de gens, grâce à Anouilh, dont on peut dire qu’il a eu le mérite de maintenir populaire cette figure quasi allégorique. Ce fut une telle découverte que, par la suite, j’ai monté trois fois cette pièce et la version que nous jouons ici est la troisième. Je suis revenu au rôle de Créon trente ans après l’avoir joué pour la première fois parce que, même si j’ai beaucoup mis en scène ces dernières années, je n’en suis pas moins acteur et que ce métier continue de me passionner. Outre cela, ce rôle – je m’en suis aperçu en le travaillant – a continué de me hanter : je l’avais joué avec beaucoup de plaisir étant jeune homme mais avec le sentiment d’être un peu passé à côté. J’ai beaucoup réfléchi par la suite, notamment à travers mes deux mises en scènes précédentes où le rôle était confié à d’autres comédiens, et il y a un certain nombre de choses que je crois avoir mieux comprises.
Cette pièce est une réflexion sur le pouvoir et, aussi modeste que soit le pouvoir qu’exerce un metteur en scène ou un directeur de compagnie, on éprouve quelque chose dans la question même du pouvoir. Et peut-être un peu de cela passe-t-il dans le spectacle, à travers l’idée que je me fais du rôle de Créon. Ce que je trouve passionnant dans ce personnage c’est qu’il est formidablement complexe. Ce n’est pas simplement une espèce de crypto-fasciste mais un homme qui est porté au pouvoir dans des conditions très particulières, à la suite d’une guerre désastreuse, et qui cherche à exercer un pouvoir juste, à agir pour le bien commun. L’intérêt du discours que Sophocle met dans la bouche de Créon est qu’il vise à dire de quel côté se trouve le bien et de quel côté se trouve le mal. Et à partir de là va s’enclencher un processus dont on va s’apercevoir qu’il est catastrophique – mais le monde est plein d’hommes qui considèrent être sur la voie de la vérité et de la justice et dont pourtant les actions mènent à la catastrophe. Le personnage de Créon n’est pas un monolithe ; il est infiniment contradictoire, infiniment intéressant. Il a déjà une complexité psychique, comme les autres personnages de Sophocle, et ce n’est pas un hasard si Freud s’est particulièrement servi du théâtre de cet auteur comme d’un réservoir pour l’établissement de ses fameux concepts – notamment le « complexe d’Œdipe, fondamental dans tout l’édifice freudien, et l’on sait qu’Œdipe est à la fois le frère et le père d’Antigone, d’Ismène, de Polynice et d’Etéocle. Car l’histoire d’Antigone est une histoire incestueuse.

À propos d’Antigone…
Michel Mourlet :

On peut dire que c’est une fondamentaliste et percevoir son personnage comme une figure de l’intégrisme religieux qui s’opposerait à une certaine forme de laïcité incarnée par Créon. Vue ainsi, la position d’Antigone est assez dangereuse dans la mesure où elle représente celle des groupes de pression individuels s’opposant à l’intérêt général, à la raison d’État si l’on veut. Et je pense que du temps de Sophocle elle était un peu perçue comme cela ; c’est à partir du moment où la civilisation occidentale a fait primer les valeurs individuelles sur les valeurs collectives que le personnage d’Antigone a commencé à devenir un symbole de résistance et de révolte contre l’ordre établi.
Marie Delmarès :
D’après les échos qu’on reçoit, Antigone est perçue comme aussi intégriste que Créon : ils campent tous les deux sur leurs positions avec autant de fermeté.
René Loyon :
Depuis que la pièce a été écrite, on a constamment balancé ; c’est cela qui la rend passionnante, il ne s’agit pas d’une opposition manichéenne, ce n’est pas un scénario où les "bons" et les "méchants" sont clairement désignés dès le début, avec l’annonce de qui va "gagner" à la fin – une telle conception se retrouve un peu dans l’Antigone de Brecht. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si Créon est le protagoniste de la pièce [dans la tragédie grecque, le protagoniste est le premier acteur, à qui n’est dévolu qu’un seul rôle – NdR] : la problématique de Créon est primordiale pour Sophocle et les Athéniens du Ve siècle avant J-C car c’est l’époque où Athènes est en train d’inventer la démocratie ; Créon incarne celui qui est soumis à un questionnement politique intéressant toute la Cité.
Il y a en effet des points de vue considérant Antigone comme une espèce de folle intégriste – certaines mises en scène ont fait d’elle une terroriste palestinienne. C’est une approche qui n’est pas inintéressante du tout parce que c’est effectivement une femme capable d’aller jusqu’au bout de sa folie religieuse. Mais au fond de quoi s’agit-il ? Elle dit simplement, parlant de son frère Polynice – elle parle au nom de son frère, pas de l’humanité entière – qu’elle ne supporte pas l’idée qu’après sa mort il soit livré en pâture aux bêtes sauvages et aux rapaces. Il faut rappeler que Polynice a pris les armes contre sa cité en réaction au refus d’Etéocle de lui céder le pouvoir comme il l’aurait dû. Après cette guerre, Créon est face à une nécessité de réconciliation nationale – cela rappelle ce qui s’est passé en France dans les années d’après-guerre et c’est probablement la raison du succès qu’a eu  l’Antigone d’Anouilh – et il est donc amené à situer clairement le Bien et le Mal. Le bien est, pour lui, du côté d’Etéocle, qui a combattu avec sa cité – la ville de Thèbes – et le mal du côté de Polynice qui lui s’est allié à une cité ennemie, Argos. Il doit être châtié tandis qu’Etéocle sera enterré avec les honneurs. Or face à cela Antigone ne tient pas un discours politique : sa réaction est "tripale" ; la situation lui est tout simplement insupportable. Alors elle y va, elle entre dans la bagarre en étant prête à y laisser sa vie et c’est pour ça qu’elle est admirable.
Reste a savoir ce que l’on fait de tout cela sur le plan des idées… Il ne faut pas oublier qu’il s’agit surtout de rites funéraires, or il n’y a pas que civilisation au monde qui puisse faire l’économie des rites funéraires – c’est d’ailleurs avec leur émergence que naît ce que l’on appelle la civilisation. Cela va bien au-delà de la religion : aucune communauté humaine ne peu se passer de rites marquant le passage du monde des vivants au monde des morts. Antigone se bat pour ça – et elle dit dans un monologue admirable que si ce n’était pas son frère, elle n’aurait pas pris le risque de toute cette violence. Son frère, c’est sa famille, et dans une société méditerranéenne comme la sienne, la famille, le clan, est une chose absolument essentielle, d’une importance qui prime sur l’État et l’autorité publique.
Jean-Paul Tribout :
La force de ce mythe est qu’il est adaptable, et quand Anouilh l’a repris – j’allais dire sous une forme plus habile dans l’écriture parce que plus accessible à ses contemporains – il s’est passé une chose assez curieuse. Quand la pièce a été jouée en 43 au Théâtre de l’Atelier, des critiques de l’époque avaient écrit "Créon, c’est Pétain", c’est-à-dire celui qui doit maintenir le cap quand le navire est dans la tempête. Et après la Libération, quand la pièce a à nouveau été jouée, toujours au Théâtre de l’Atelier dans la même mise en scène et avec les mêmes interprètes, les critiques ont écrit cette fois qu’Antigone incarnait celle qui dit non, soit la Résistance. C’est donc notre capacité de projection qui fonde l’identification. Évidemment, on est toujours séduit par l’aptitude au refus… Mais en même temps, il faut reconnaître la charge intégriste qu’il y a dans la position d’Antigone ; j’avais dan un premier temps pris cela pour un refus de l’ordre établi, mais le fait que ce soit appuyé sur un phénomène religieux me pose problème.
Jean-Paul Tribout à René Loyon :
Au fait, comment as-tu trouvé ton Antigone ?

J’ai connu Marie dans le cadre d’une préparation pour le concours des "jeunes talents ADAMI", en 2003. Deux ans plus tard je lui ai proposé un rôle dans une pièce écrite par Yedwart Ingey, La Fille au ruban bleu. Puis elle a joué dans Rêve d’automne, de Jon Foss. J’apprécie beaucoup l’énergie qu’elle apporte dans ses personnages et j’ai donc pensé à elle pour incarner Antigone.
Les réactions de nombreux spectateurs, qui ont chaleureusement félicité la comédienne pour son jeu nuancé et intense, attestent que le metteur en scène a vu juste en choisissant son Antigone – et Marie Delmarès d’expliquer ainsi comment elle a abordé son rôle :
On est surtout partis du texte. Je trouve que c’est difficile de nuancer le personnage d’Antigone, qui est très entier. Mais on a quand même travaillé là-dessus, en essayant de ne pas en faire un personnage monolithique – on l’a abordée comme quelqu’un de fragile au moment de mourir, même si elle ne doute pas de la légitimité de ses choix et qu’elle en assume jusqu’au bout les conséquences. Peu à peu on s’est mis en tête qu’on était un groupe de comédiens qui s’emparait du personnage d’Antigone et qui racontait l’histoire d’Antigone ; on est au service d’un texte et l’on essaie de le transmettre de la façon la plus simple possible.

Du côté des traductions…
René Loyon :

Ma première mise en scène s’appuyait sur une traduction d’André Bonnard – un poète suisse qui avait traduit Antigone pour sa création à la Comédie-Française dans les années 50 – celle-là même qu’a repris Jean Vilar. C’est une traduction très belle, assez fleurie, très lyrique et poétisante, mais qui a un peu vieilli. J’ai monté ensuite la traduction de Jacques Lacarrière – un grand helléniste qui est aussi poète, auteur, entre autres, de L’Été grec. Ce qui me plaisait dans son écriture est qu’il cherchait à être direct, très simple. Et quand j’ai commencé d’envisager une troisième mise en scène, je pensais reprendre le texte de Lacarrière mais j’ai quand même lu une quinzaine de traductions avant de choisir, parmi lesquelles plusieurs sont passionnantes mais extraordinairement compliquées, un peu alambiquées – par exemple celle d’un philologue, Jean Vollac, qui a abordé son travail comme s ‘il fallait rendre en français moderne toutes les richesses des niveaux de langue du grec ancien. Et puis je suis tombé tout à fait par hasard sur la traduction de Florence Dupont qui venait juste de paraître – je la connaissais surtout comme latiniste ; c’est grâce à elle que les gens de théâtre se sont à nouveau intéressés à Sénèque. Je l’ai lue et j’ai immédiatement changé mon fusil d’épaule : c’est elle que j’allais mettre en scène. Je trouve que c’est une langue absolument formidable, très concrète et en même temps poétique.
 
Une sobriété de langue qui, remarqua Jean-Paul Tribout, correspond parfaitement à la mise en scène très dépouillée de René Loyon – un décor réduit à trois ou quatre sièges et une table aux formes arides rejetés en périphérie de plateau, des costumes contemporains aux lignes épurées, un texte toujours parlé où le chant n’a aucune place…

Michel Mourlet :
La mise en scène est superbe ; je crois qu’il n’est plus vraiment possible de faire du péplum au théâtre aujourd’hui : le cinéma est passé par là, et le théâtre ne doit pas courir après le cinéma. J’ai été très intéressé par ce dépouillement, je trouve qu’il met bien en valeur le texte et qu’il permet à l’imagination de se déployer entièrement sans qu’elle soit gênée par un excès de décor, qui la contrecarrerait. Personnellement, j’étais en Grèce ; il y avait le soleil grec à la verticale de ce carré blanc, qui évoque l’arène – et je n’aurai pas été en Grèce s’il y avait eu un décor plus lourd.
Adrien Popineau :
On a en effet voulu privilégier le texte, et comme on a travaillé sur une traduction très actuelle, je pense que si on avait opté pour des tenues plus connotées, un décor plus chargé, on serait passés à côté de l’actualité de ce texte. Pour qu’il puisse résonner aujourd’hui au XXIe siècle comme le permet  la traduction, et pour que l’on puisse rêver autour de lui, René a privilégié un jeu retenu, des costumes sobres, et un décor très réduit.
Jean-Paul Tribout :
Rien ne distrait de la fable elle-même. Il n’y a pas folklorisation, "viollet-le-ducalisation" de la Grèce antique.
Quant aux costumes, qui sont presque tous de couleur sombre ou de teintes sourdes, à l’exception de celui d’Antigone et d’Eurydice :
Marie Delmarès :
René voulait qu’Antigone porte une tenue qui tranche ; c’est pourquoi elle a un haut d’une couleur un peu plus claquante [en fait une teinte rouille – NdR]. Eurydice, elle, est incarnée par la comédienne qui joue Ismène et René trouvait intéressant de bien marquer la distinction entre les personnages par le costume : Ismène est vêtue en noir, Eurydice porte une robe de velours rouge. Je pense qu’il a choisi ce rouge écarlate parce que cette couleur est traditionnellement associée à la tragédie et au théâtre.
René Loyon a ramené l’intégralité du texte à une même énonciation parlée, sans opérer de distinction entre ce qui doit être dit et ce qui doit être chanté. Une approche courante pour les metteurs en scène qui montent aujourd’hui des tragédies grecques, mais à l’égard de laquelle Florence Dupont se montre, paraît-il, très critique…
Yedwart Ingey :
À l’origine, il y avait une très nette distinction entre les parties parlées qui étaient dites par les comédiens, et les parties chantées, qui revenaient au chœur et au coryphée. Et Florence Dupont a pour thèse que, quelle que soit la valeur du texte donné au protagoniste, au deutéragoniste et au tritagoniste – il n’y avait que trois comédiens pour incarner tous les rôles parlés – celui-ci n’intéressait pas les Grecs. L’essentiel pour eux c’était le chant et la danse ; en dehors de cela, ils pouvaient écouter ou ne pas écouter, ce n’était pas important. Si elle a raison, ça veut dire que dans la tragédie telle qu’elle nous arrive aujourd’hui, ce qui compte, ce sont les parties dévolues au chœur et au coryphée. Et qu’en effet, en abolissant les différences entre les parties chantées et les parties parlées on commet un contresens total sur la portée de l’entreprise théâtrale de l’époque antique. Je ne sais pas si elle a tort ou raison, mais il me semble que si l’on divisait le texte entre chant et parole dite, on serait dans une sorte de forme opératique, et je pense que ça n’aurait pas le poids que ça a pris avec la tradition théâtrale.
Michel Mourlet :
Il faut aussi penser que les partitions d’origine ont été perdues – sauf pour une ou deux tragédies d’Euripide ; il subsistait des morceaux à partir desquels on a tâché de reconstituer la musique qui, paraît-il, aurait été composée par Euripide.
Pour revenir au chœur il représentait, dans l’Antiquité, une opinion collective – c’est une sorte de modérateur qui essaie de donner le juste sentiment de ce qu’il faudrait penser à tel ou tel moment. Cela signifie que le dramaturge confrontait des avis, et que le chœur intervenait de temps en temps pour donner un peu le ton de l’opinion publique. C’est donc un peu dommage d’enfermer ce chœur dans un seul personnage : ce faisant on individualise ce qui correspond à l’expression de l’opinion du peuple au moment de la représentation.

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6 août 2009 4 06 /08 /août /2009 11:35
Après Romain Bouteille, le théâtre a, une fois de plus, levé le poing aux Enfeus. Non plus en alexandrins mais en chansons et en musique, et sans autre engin explosif que le poids des mots. De la mazarinade en appelant rien moins qu’à la pendaison du cardinal à la blanche tranchée d’Apollinaire, monstrueuse Vénus, c’est un vaste répertoire de la révolte chantée ou poétisée qui est repris avec un formidable dynamisme par quatre comédiens masqués, surmaquillés et costumés hors du temps et des genres. Couleurs vives et cumul d’étoffes par superpositions et bariolages pour les costumes, masques qui épaississent les visages et sculptent des traits à gros reliefs accusés encore par les fards : le patchwork visuel est sidérant où l’on retrouve, pour chacun des personnages par ailleurs fortement individualisés, un indéfinissable mélange d’allusions aux grands archétypes du spectacle vivant, depuis les clowns aux emplois du théâtre en passant par les figures de la Commedia dell’arte ou de Guignol, le tout relevé sans doute d’un zeste de Carnaval, fête populaire par excellence et territoire privilégié du masque. Toutes références auxquelles fait écho le décor, conçu de telle manière qu’il rappelle tout à la fois le cirque, le cabaret, les tréteaux de foire, la salle de théâtre… et la loge du comédien avec ses petites ampoules rondes. La révolte est elle aussi chromatiquement suggérée en même temps que l’univers théâtral : les tentures sont d’un rouge profond.

Divers instruments de musique attendent sur scène que l’on vienne les saisir et tirer d’eux les mélodies qui porteront les chants. Mais la représentation s’ouvre sans tambour ni violons : tout l’espace s’emplit de la voix prêtée à une petite marionnette mue à vue par deux comédiens se tenant en retrait, à demi cachés dans la pénombre – un homme noir costumé comme pour un récital de jazz et qui dit un poème de Léopold Sedar Senghor. Il s’efface pour revenir tout à la fin et dire un poème en créole de Firmin Viry. Convoqués en ouverture et en clôture du spectacle, ces poèmes sont ainsi magnifiés – et les transmettre par le truchement d’une marionnette semble symboliser le mépris dans lequel le peuple noir est tenu depuis des siècles par les grandes puissances. Magnifique et émouvant.

Puis surviennent les masques – l’on identifie un aristo en redingote queue-de-pie doublée d’écarlate, pantalon à sous-pieds, gilet et bottines, un vieillard cacochyme, une sorte d’auguste à la tignasse rousse quelque peu mise à mal et aux sourcils broussailleux, enfin une demoiselle à la chevelure de laine, arborant des joues pleines qui pourtant n’évoquent pas l’aisance confortable… Des jeux s’installent entre les chanteurs-musiciens – l’aristo paraît être un peu le leader de la troupe, le vieillard celui qu’il faut constamment rappeler à l’ordre… - et tissent, grâce à de petites sutures textuelles souvent drôles, une sorte de continuité narrative qui vient juste en soutien et n’éclipse jamais ce qu’expriment les textes.


Entre deux chants invectivant les oppresseurs, pendant un très bref intermède muet, quatre mains surgissent au-dessus du fronton – retour à une forme épurée, la plus élémentaire qui soit, du langage gestuel. Trois miment la production accélérée, la quatrième la surveillance du travail. L’une des "travailleuses" fatigue, la "surveillante" sévit et frappe. Le travail reprend, plus vite. Puis la lassitude interrompt à nouveau la production – pas pour longtemps : le maillon faible est impitoyablement frappé à mort. Alors les deux mains encore laborieuses réagissent, les poings se serrent et l’assassin est éliminé. Victoire des opprimés qui se congratulent… et puis l’un prend de l’ascendant sur l’autre – et le même jeu recommence, à deux cette fois : un qui est à la peine et l’autre qui domine. Sans un mot, avec des gestes on ne peut plus simples, tout est dit du devenir des insurrections.

Au moment de saluer, les comédiens tombent les masques, au sens propre de l’expression. Quelle surprise alors que de découvrir de gracieux visages, jeunes et rayonnants ! Si l’aristo, l’auguste et la demoiselle mettent un peu la puce à l’oreille par la limpidité de leurs voix, l’étonnement en revanche est énorme face au vieux Léopold, dont on n’aurait jamais pensé, à l’entendre parler et chanter rauque, les mots plus rocailleux encore quand il les trempe, pour dire Couté, dans les rondeurs bougonnes et refermées sur leurs voyelles d'un dialecte patoisant, qu’elle pût émaner d’un jeune homme aux traits si finement réguliers…

Ainsi que le soulignera Rémi Bichet, Le Cabaret des Engagés n’est pas un "spectacle politique" en cela qu’il ne véhicule pas une parole prosélyte, sûre d’assener d’irréfutables certitudes ; l’intention n’est pas d’affirmer mais de transmettre une matière propre à éveiller les consciences – en l’occurrence un patrimoine poétique – et d’inciter, de la sorte, à s’interroger, à réfléchir, à changer peut-être le regard que l’on porte sur la société actuelle et ses fonctionnements. C’est, pour reprendre l’heureuse expression du comédien, un "spectacle citoyen" qui, par-delà les charges contre les possédants et les nantis, s’élève contre toute forme d’oppression, du délit de sale peau et de l’esclavage aux asservissements plus sournois auxquels soumet la société mercantile – sans trop d’illusions cependant quant à la nature humaine : si parole est donnée aux opprimés ils ne sont pas angélisés pour autant.

Loin de nuire à la portée des textes interprétés, la mise à distance de leurs charges parfois d’une extrême violence par les costumes, les masques, le cadre même de la représentation cabaretière les rend au contraire plus touchants ; les plus anciens sont vigoureusement rappelés à la vie et les plus récents rendus à une force première par le talent des quatre artistes, pareillement excellents au jeu dramatique, au chant, et à l’interprétation musicale. Les spectateurs enthousiastes se sont levés pour les acclamer ; sans être certain que les consciences aient été durablement secouées, au moins peut-on affirmer que les quatre de L’Hyperbole à trois poils ont, pendant plus d’une heure, offert un grand bonheur à leur public.

Le Cabaret des Engagés
Chansons et poèmes de Guillaume Apollinaire, Boris Vian, Léo Ferré, Léopold Sedar Senghor, Firmin Viry, Les Têtes Raides…
Mise en scène :
Nicolas Ducron
Distribution :
Rémi Bichet (chant, contrebasse, kayamb, baglama, kouika, Ngoni, guitare) ;Nicolas Ducron (chant, accordéon, saxophone, flûte irlandaise, guitare) ; Priscille Pacoud (chant, alto, violon, basson, ukulélé) ; Laurent Soffiati (chant, grosse caisse)
Costumes et masques :
Martha Romero
Lumières :
Paul Beaureilles
Marionnette :
Antonin Bouvet
Durée :
1h15
Compagnie L’Hyperbole à trois poils

Représentation donnée le lundi 3 août au Jardin des Enfeus.
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3 août 2009 1 03 /08 /août /2009 11:18
Arrivés la veille à 16 heures et repartis le lendemain en début de matinée, les quatre membres du Quatuor (Jean-Claude Camors, Pierre Ganem, Jean-Yves Lacombe et Laurent Vercambre) ont ainsi joué une fugue sarladaise bien connue des festivaliers – trains à prendre et dates à honorer ailleurs – ce dont on se réjouit pour eux… tout en regrettant d’être privé de leur présence.
Jean-Paul Tribout a magistralement pallié ce manque ; certes porteur de
toutes les réponses aux questions susceptibles d’être posées – les artistes avaient eu soin de les lui communiquer après le spectacle – il a aussi évoqué, de ce verbe allègre prompt à l’anecdote que l’on apprécie tant, la "petite histoire des Quatre" en leur adressant au passage des éloges qui débordaient largement leur carrure artistique :
Passer une soirée en leur compagnie est un vrai plaisir ; ils sont drôles, intelligents, généreux… bref, ils allient le talent et les qualités humaines.
Drôle, intelligent, généreux ? Trois au moins des qualificatifs qui conviennent merveilleusement à leur spectacle !

Le parcours
Jean-Paul Tribout :

Tous les quatre sont au départ comédiens ; ils se sont connus il y a environ trente ans, alors qu’ils fréquentaient je crois le même cours d’art dramatique. Mais Le Quatuor en tant que formation existe depuis vingt ans – il leur a tout de même fallu dix ans pour monter le groupe ! Chacun faisait de la musique de son côté et avoir en commun cet amour, cette pratique de la musique leur a donné envie de former Le Quatuor. Ils ont commencé à jouer en cabaret, puis au fil du temps ils se sont perfectionnés.
Avant de se constituer en Quatuor, ils faisaient de petites choses ensemble par sympathie mutuelle. Personnellement, je les ai rencontrés il y a fort longtemps, alors qu’ils jouaient les divertissements du Bourgeois Gentilhomme de Molière. C’était au Havre, dans un petit théâtre qui s’appelait les Bains-Douches. J’étais venu voir jouer une amie, Michelle Simonet, mais je n’ai vu qu’eux, ces quatre types époustouflants qui écrasaient les pauvre comédiens ! Je crois que c’est à peu près à ce moment-là qu’ils ont décidé de former le quatuor. Mais ils ont eu du mal à démarrer, parce que leur spectacle est inclassable. Est-ce de la variété ? Du théâtre ? Un concert ? Aujourd’hui, ils remplissent des salles dans le monde entier…
Pierre Ganem rêvait de monter une adaptation de Prova d'Orchestra, le célèbre film de Fellini,  mais il s’est rendu compte qu’il fallait être non pas 4 mais 30… le projet est donc mis de côté pour le moment.

Comment sont-ils perçus par le monde musical ?
Pour un non-musicien, ce qu’ils font est prodigieux. D’autant qu’ils sont d’excellents chanteurs, dotés de tessitures très larges. Pour un professionnel en revanche, ils sont d’un niveau musical moyen, dirons-nous. Didier Lockwood, par exemple, qui est pianiste de jazz et qui a monté avec sa femme un spectacle un peu dans le même esprit, à la fois théâtral, musical et joyeux, Le Jazz et la diva, trouve qu’ils sont très bien – mais meilleurs comédiens que musiciens. D’ailleurs, ils se considèrent comme des comédiens-musiciens – et pas le contraire… – qui seraient un peu dans la lignée de Ray Ventura et de ses Collégiens, Henri Salvador… et bien d‘autres encore. Plus près de nous, on citera notamment le groupe belge La Framboise Frivole. Ils sont toujours en quête d’un texte de théâtre pur dans lequel interviendrait la musique et qu’ils pourraient jouer ensemble. Ils connaissent bien sûr Mozartement vôtre, d’Alain Westphal, mais la deuxième partie de la pièce, où le quatuor joue effectivement la pièce de Mozart qu’ils étaient en train de répéter, les effraie un peu parce qu’ils craignent de ne pas l’exécuter aussi bien que des musiciens professionnels.

De leur façon de travailler…
Ils écrivent eux-mêmes leurs sketches de manière collective puis c’est ensuite Alain Sachs qui les met en forme pour la scène. Depuis qu’ils se connaissent, ils savent ce dont ils sont capables, et ils construisent le sketch autour. Dans la phase de création il n’y a pas de leader à proprement parler qui décide de faire ceci ou cela, toutes les idées sont bonnes à essayer parce qu’elles ont été proposées par l’un d’eux. Ils sont complètement ouverts aux suggestions des uns et des autres. Il n’y a pas de leader mais il y a Alain Sachs, qui passe derrière et apporte son regard extérieur ; c’est lui qui fait le tri dans toutes les propositions et qui met l’ensemble en forme.
Leur spectacle est très exigeant sur le plan physique, et avant d’entrer en scène ils pratiquent des exercices d’échauffement exactement comme des sportifs.

Deux ou trois choses sur le spectacle proprement dit…
Corps à cordes a été créé il y a environ deux ans ; dans ce que l’on a vu hier il manque un ou deux sketches qu’ils n’ont pas pu faire à cause des conditions du plein air, mais ils en ont rajoutés qui ne figurent pas dans le spectacle originel – c’est donc, comme très souvent à Sarlat, une version vraiment inédite qui a été jouée.
C’est le résultat d’un gros travail sur l’hommage ; pas sur le pastiche ni la parodie mais l’hommage véritable ; ils aiment la musique et montrent une réelle tendresse envers les gens qu’ils imitent à travers toutes les citations musicales et mélodiques qu’ils s’approprient et dont ils nourrissent leur spectacle – je précise que leur renvoi à Thriller est bien antérieur à la mort de Michael Jackson. La diversité de leurs références témoigne d’un œcuménisme musical extrêmement chaleureux.

Jean-Paul Tribout ne fut bien évidemment pas seul à parler ; beaucoup de spectateurs prirent la parole pour manifester leur satisfaction – et signifier aux absents une réaction unanime : ce qu’ils font sur scène relève du génie, ni plus, ni moins ! Ainsi s’est prolongée à Plamon l’ovation debout qu’ils avaient reçue la veille au soir…
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3 août 2009 1 03 /08 /août /2009 11:03
La scène est tout de noir habillée, et le plateau ne montre, en termes de décor, que quatre chaises. Noires elles aussi. L’austérité dépouillée attendue pour un concert classique… Les musiciens sont à l’avenant : ils arrivent sérieux, un peu rigides sanglés dans leur costume de soirée – veste queue-de-pie, chemise blanche et nœud papillon, pantalon noir. Quelque chose d’imperceptiblement réjoui dans les physionomies laisse cependant affleurer la facétie prochaine, et l’on se doute que l’on va bientôt rire…

En effet : à peine le concert a-t-il commencé qu’un des musiciens se lève pour aller tirer de l’habit de son voisin… un cintre, qui aussitôt est substitué à l’archet de celui-ci. Et ainsi de suite jusqu’à ce que tous jouent du cintre en lieu et place de leur archet. Un peu plus tard le gag se répète, avec un peigne cette fois. Ce serait d’une drôlerie banale si les sons obtenus en étaient gâchés, ce qui n’est pas le cas : la musique reste superbe dans le gauchissement même des sonorités ! Et encore ces clowneries seraient-elles à peine extraordinaires… si elles n’épiçaient un sketch par ailleurs beaucoup plus riche reposant sur une série de glissements musicaux à partir des Quatre saisons de Vivaldi – à l’automne par exemple surgit au détour de la partition Les Feuilles mortes de Prévert – et à travers lequel les quatre artistes donnent déjà un échantillonnage des multiples talents qu’ils développeront avec bonheur en enchaînant pendant presque deux heures une série de sketches plus désopilants les uns que les autres : voix magnifiques aux tessitures étendues capables de chanter a cappella, en chœur, en solo ou en canon ; corps mobiles, souples, et visages magnifiquement expressifs comme l’étaient ceux des comédiens burlesques, un sens du gag époustouflant où se révèle une incroyable inventivité et, par-dessus tout cela, une fascinante capacité à étirer en tous sens les possibilités musicales de leurs instruments sans jamais tomber dans la dysharmonie – même lorsqu’ils tâchent de faire couaquer leur violon ou leur voix, cela demeure harmonieux !

En un subtil crescendo ces virtuosités diverses s’additionnent, se conjuguent et s’enrichissent mutuellement au fil des sketches, chacun centré sur un type musical – musique sacrée, médiévale, slave… pop-rock anglo-saxon – ou une saynète archétypique – le concert familial, la leçon… le rythme est soutenu, molto vivace mais habilement scandé par des moderati permettant de savourer la musique qui, avec le chant, reste tout de même maîtresse des lieux.
Il n’y a aucun sketch qui soit à admirer moindrement qu’un autre ; tous sont d’un exceptionnel niveau artistique. Je retiendrai toutefois les deux leçons de chant et de musique dispensées par un maestro emperruqué plus folle que ma tante et, dans l’ensemble du spectacle, ce que ces artistes formidables parviennent à obtenir de leurs instruments, dociles sous leurs doigts agiles comme s’ils obéissaient à Orphée – imaginez l’hymne américain version Hendrix joué avec des violons aussi rugissants que des guitares électriques, ou encore un violoncelle à qui l’on fait rendre le son syncopé de l’harmonica accompagnant On the road again

La prestation du Quatuor fut éblouissante ; les spectateurs, conquis, se sont levés pour la saluer d’une retentissante ovation. Sans pitié pour les artistes, à n’en pas douter exténués au sortir de scène, nous avons probablement été nombreux à imaginer que, rappel après rappel, le show allait se poursuive ainsi jusqu’à plus d’heure… Il a pourtant fallu quitter son siège, avec au cœur une émotion qui, bien au-delà du plaisir théâtral, se situe en un lieu ineffable vers lequel très peu de spectacles parviennent à emmener leur public.


Corps à cordes
Spectacle musical écrit et conçu par Le Quatuor
Arrangements musicaux :

Le Quatuor ou Patrice Peyrieras
Le Quatuor :
Jean-Claude Camors (violon),Laurent Vercambre (violon), Pierre Ganem (alto), Jean-Yves Lacombe (violoncelle)
Mise en scène :
Alain Sachs
Direction musicale :
Cécile Girard
Direction technique :
Dominique Peurois
Accessoires :
Denis Richard
Costumes :
Pascale Bordet
Durée :

1h40

Représentation donnée le vendredi 24 juillet place de la Liberté.
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30 juillet 2009 4 30 /07 /juillet /2009 11:10
Romain Bouteille ne se sera pas longtemps arrêté à Sarlat : présent le jour de son spectacle pour en donner un avant-goût à Plamon, il était déjà reparti le lendemain vers d’autres planches quand débutèrent les rencontres matinales. Très largement alimentées par les problématiques politiques et les attitudes contestataires, elles l’auraient sans doute été davantage encore si Romain Bouteille avait été là pour croiser le fer des mots avec les spectateurs… En son absence, Jean-Paul Tribout brossa de cet ami de longue date un portrait chaleureux – mais sans concession : Nous sommes rarement d’accord, précisera-t-il – qu’il compléta par une brève histoire du Café de la gare et l’évocation de quelques souvenirs pimentés d’anecdotes pittoresques. Son talent de conteur offrit ainsi un heureux contrepoids aux débats idéologiques qui très vite s’étaient amorcés – il y eut d’abord de pertinentes mises au point qui clarifièrent le concept d’anarchie puis, à la suite d’une contextualisation historique opérée par Michel Mourlet à travers un retour sur les années d’avant-guerre, les conversations, insensiblement, quittèrent le théâtre pour regarder vers les extrémismes, la mondialisation, les multinationales, etc. Jean-Paul Tribout intervint alors pour rappeler que l’on était là pour parler d’un spectacle et non pour défendre ou attaquer tel ou tel principe idéologique. Cependant, ajouta-t-il, le simple fait que l’on puisse argumenter autour de ce spectacle, que l’on puisse être choqué par ce qui y est dit, c’est déjà une réussite, ça montre que ce n’est pas de l’eau tiède. Quand un spectacle permet ainsi la discussion à chaud, le lendemain, je me dis que le théâtre a rempli sa fonction et ce n’est pas du "théâtre de digestion" que l’on a proposé au public.

Contrastant avec la riche distribution de Romeo & Juliet qui, joué la veille sur la place de la Liberté, rassemblait neuf comédiens pour incarner plus de trente personnages, Romain Bouteille allait être seul en scène pour ne représenter que lui-même. Enfin pas tout à fait…
Je ne me représente même pas, là-dedans, et on ne saura jamais quelles sont mes opinions à travers cette pièce. C’est le théâtre de la méchanceté pour elle-même ; le bonheur, pour moi, c’est de pouvoir critiquer les autres, mais je n’exprime pas vraiment d’opinion à leur égard. Ce n’est pas Romain Bouteille qui parle, mais le personnage qu’il incarne – je suis vengé par procuration, en quelque sorte.
Cette pièce a été écrite il y a sept ou huit ans. C’est difficile d’être plus précis parce que j’ai toujours plusieurs spectacles qui tournent simultanément, et je traite toujours le même thème, c’est-à-dire l’anarchie, ou comment détruire les systèmes organisés qui sont des nuisances à l’état pur. On peut dire que c’est toujours la même plaidoirie dans le fond, mais les formes changent parce que je trouve de nouveaux arguments. Ici, il s’agit d’une sorte d’ivrogne, un acteur qui ne supporte pas la pièce dans laquelle il doit jouer. C’est une pièce engagée, à gros budget, mais il ne supporte pas son rôle – et pour cause : il n’a qu’un truc à dire : "Madame est servie." Alors, seul dans sa loge, il se trouve un public à lui, un public imaginaire, et il déblatère sur tout – le théâtre en particulier.
Quand on est subventionné, on ne cesse pas d’être libre, mais on n’a plus rien à dire. Ce n’est pas exactement la "loi de l’affamé" selon laquelle un artiste doit avoir faim pour avoir du talent ; disons que, le talent étant fragile, avoir faim est une condition nécessaire à son développement, mais pas fatalement suffisante… Du point de vue de mon personnage, tous les subventionnés sont dépourvus de talent. Mais tous les non-subventionnés ne sont pas forcément talentueux.
Un même sillon creusé depuis les tout débuts que ces emportements contre tout ou presque ?
Oui, j’ai trouvé un endroit où s’applique bien le plaisir de démonter un moteur puis de le remonter. C’est ça la base de mon système. Ce qui m’intéresse ce sont les clés des systèmes, pas d’apporter un remède aux maux de l’humanité. Je ne peux pas faire ça – et ce que je ne peux pas faire ne m’intéresse pas.

"Ce n’est pas moi, c’est lui !" - cette posture si fréquente dès lors qu’il s’agit pour un auteur de fiction d’établir le distinguo entre lui et le personnage auquel il donne la parole ne manqua pas de faire réagir Michel Mourlet :
Tous les écrivains de fiction qui mettent en scène des personnages qui les reproduisent tout de même un peu disent ça – c’est comme une règle absolue : ce n’est pas "moi", c’est le personnage ! Dans un roman, dans une pièce de théâtre, ce n’est jamais – ou très très rarement – l’auteur qui s’exprime, mais "le personnage". Et ainsi l’on se dédouane de toute critique éventuelle.
Se dédouaner ? Dans le cas de Romain Bouteille, rien n’est moins sûr : à en croire Jean-Paul Tribout instauré porte-parole de l’intéressé, si l’auteur avait exprimé son point de vue sans passer par le truchement de cet acteur aigri, les propos auraient été… beaucoup plus violents !

De l’anarchie, du processus de déconstruction/reconstruction… et de quelques autres considérations idéologiques...
Michel Mourlet :

Sur sa critique de la démocratie, je n’ai rien à dire : elle est parfaite. Mais on peut lui reprocher de ne prôner que la démolition, sans rien proposer ensuite pour reconstruire. Romain Bouteille est proche de ces grandes figures de révoltés, de rebelles, qui passent leur vie à engueuler leurs contemporains, à leur dire leurs quatre vérités… Il m’évoque un peu Diogène ; je l’imagine très bien sortant de son tonneau avec une lanterne à la main et cherchant un homme… Ou bien Paul Léautaud, dans ses entretiens radiophoniques des années 50. À cette époque il y avait des postes de radio dans certains cafés, et quand Léautaud commençait à vociférer dans le micro, des gens se rassemblaient autour du poste pour l’écouter tellement c’était virulent, pittoresque, intéressant. Gide, dans son Journal, dit de Léautaud qu’il fait preuve d’une espèce d’autarcie intellectuelle tout à fait réjouissante ; il le voit comme quelqu’un qui vit complètement refermé sur lui-même – avec malgré tout des yeux pour voir et une bouche pour parler mais fonctionnant mentalement de manière totalement circulaire.
Contrairement à ce qui a été dit jusqu’à présent, il me semble que Romain Bouteille se prend un peu trop au sérieux. Ses propos sont évidemment des gags, mais il y a une pensée derrière à entendre, qu’on ne décortique pas assez. Je crois qu’il y a quelque chose de faussé de ce point de vue et qu’il tend à se prendre pour un philosophe. Il n’est quand même pas Bergson, ni Kant, ni Socrate – et ce qu’il exprime relève plutôt de la philosophie de bistrot. Cela étant, son texte est très plaisant à écouter, il contient des vérités sur le plan économique et politique qui me paraissent frappantes et qui font écho, il faut bien le dire, aux positions que l’extrême-droite défendait avant la Seconde Guerre mondiale – par exemple le combat contre la ploutocratie, le discours contre les multinationales et la collusion entre le pouvoir politique et l’argent, etc. Il se veut anarchiste ; alors que propose-t-il ? "Ni dieu ni maître", puisque tel est le mot d’ordre de l’anarchie? Le problème est que, à ma connaissance, c’est le seul principe politique – on ne peut pas parler, en l’occurrence, de "système" ni de "théorie" – qui n’a jamais été appliqué. Et pour cause : l’univers, à tous les niveaux, depuis les neurones jusqu’au cosmos, se présente comme un système organisé qui, pour fonctionner, est soumis à un ensemble de lois. Donc espérer faire fonctionner la machine sociale en l’absence de lois et de règles, c’est complètement saugrenu.
Petit rectificatif concernant la définition de l’anarchie, étayé par des références à Bakounine et à Fourrier et ses phalanstères, par Jean-Paul Tribout :
L’anarchie n’est pas du tout le règne du n’importe quoi, c’est au contraire un système théorique très pensé, où les décisions pour organiser la société, au lieu de partir du sommet, partent de la base. D’ailleurs, théoriquement, le socialisme se doit d’aboutir à l’anarchie. Et il y a un certain nombre de tentatives qui ont fonctionné plus ou moins longtemps, par exemple des colonies agraires en Catalogne dans les années 30, ce qui a donné lieu à une lutte fratricide avec les communistes qui, au bout du compte, ont eu la peau de l’anarchie espagnole. Il y a eu des expériences similaires en Amérique du Sud, qui ont duré quelques décennies. Les malentendus autour de l’anarchie viennent sûrement de ce que le terme pose problème sur le plan étymologique avec son a- privatif ; il y a eu glissement de sens – "anarchie" est devenu synonyme de "désordre" – et du coup le contenu idéologique véritable s’est perdu de vue.
Quant au rôle d’un comédien, d’un artiste, d’un saltimbanque, ce n’est pas de proposer des solutions, simplement de dénoncer des dysfonctionnements.

Portrait d’un artiste par un artiste – ou Romain Bouteille vu par Jean-Paul Tribout :
Nous nous sommes connus alors que je n’étais pas encore dans le métier – lui en revanche avait déjà une certaine notoriété. Il jouait dans un cabaret minuscule qui s’appelait Chez Bernadette où l’on n’avait pas le droit d’applaudir parce que ça faisait trop de bruit pour l’extérieur ! En fin de sketch, le public claquait des doigts ! Puis il y a eu le premier Café de la Gare ; à ce moment-là j’étais surtout proche de Patrick Dewaere puisqu’on a débuté ensemble. Je n’ai jamais travaillé avec Romain, sauf à l’occasion du tournage du film L’An 01, dont la distribution comprend Depardieu, la future troupe du Splendid, la bande à Gébé et ceux d’Hara-Kiri, etc.

Romain a eu, lui un parcours très personnel – c’est une sorte d’exception dans notre métier : il a traversé les décennies en suivant une ligne qui n’a jamais varié. Il est déjà un personnage en soi ; quand on l’engage on sait exactement sur qui on va tomber. Il demeure égal à lui-même, inflexible dans ses opinions – on l’admet, on l’aime tel quel, je pense qu’il ne serait pas le comédien qu’il est s’il n’était pas ainsi en décalage, et dans une sorte de révolte perpétuelle. Le fait qu’il soit resté aussi entier, aussi injuste parfois, le rend plutôt sympathique en regard de tous ces gens qui prennent la forme du fauteuil dans lequel ils sont assis. Romain est dans l’anarchie pure et dure – et, il faut bien le dire, un peu dans la posture… Il ne discute pas les idées ; il a des certitudes, et c’est tout. Par exemple, lorsqu’on a évoqué hier soir les progrès sociaux, il a défendu sa théorie selon laquelle l’Homme est toujours resté au même niveau, et qu’il n’y a jamais eu de volonté d’améliorer la société mais seulement celle de prendre le pouvoir de manières différentes. De là on a fatalement parlé de la transmission, et son postulat est que seule la désobéissance permet l’éclosion du talent. Personnellement, je pense qu’il y a tout de même des domaines, comme la peinture et la musique, où l’on a besoin d’apprendre d’un maître une technique, un savoir-faire, pour les dépasser. Ce que nous faisons évidemment au théâtre, c’est pourquoi il y a des conservatoires, des cours d’art dramatique… Romain part du principe que dès qu’il y a transmission il y a soumission d’un élève à un maître et que l’intérêt de ce dernier est de maintenir l’élève dans un état d’infériorité par rapport à lui pour ne pas être dépouillé de son statut de maître. Ce qui est un peu spécieux… Je pense que l’on s’accroche à ses idées, que l’on refuse la discussion justement quand on sent qu’il y a des failles dans ses raisonnements.
Voilà des propos qui ne pouvaient laisser Michel Mourlet indifférent ; s’érigeant en ardent défenseur de la transmission du savoir, il rétorquera que seule la parfaite connaissance de ce qui a précédé rend libre et permet l’épanouissement d’une réelle créativité. Et que sans avoir assimilé les bases de tel art que l’on entend servir, on ne parviendra pas à s’exprimer pleinement. Or ces savoirs élémentaires ne se peuvent recevoir que par transmission, et si on ne les acquiert pas, on s’expose à refaire ce qui a déjà été fait, ou à être incapable d’aller de l’avant dans sa propre pratique. Si l’on suit le postulat de Romain Bouteille, conclut-il d’une formule méritant d’être retenue, on se rend esclave de tout ce que l’on ne connaît pas, et l’on risque ainsi de trébucher à chaque instant.

Pour donner le trait final à ces Esquisses, retour à l’artiste par l’artiste…
Jean-Paul Tribout :

Romain toute sa vie, a été un leader – pas un chef, un leader : la différence entre le chef et le leader c’est que le premier demande à ce qu’on lui obéisse en vertu de ses galons tandis que le second brandit son sabre, part à l’attaque, et les autres le suivent parce qu’ils en ont envie. C’est cela qui s’est toujours passé avec Romain : il a été suivi par des gens qu’il a su convaincre, même dans des entreprises complètement folles. Par exemple, après Mai 68, Romain et sa bande (Rufus, Dewaere entre autres) ont décidé de tourner un film. Ils sont partis avec une équipe de tournage quelque part en Ardèche, je crois, mais ça ne marchait pas comme ils voulaient. Un soir, au cours d’une veillée où ils se demandaient pourquoi ils n’arrivaient pas à retrouver l’ambiance particulière qu’ils connaissaient sur scène, ils ont imaginé que c’était à cause des caméras – leur présence changeaient les rapports entre les gens, etc. Alors pendant deux jours, ils ont décidé qu’ils allaient tourner sans caméras. Et ils l’ont fait ! C’est dire à quel point ils étaient capables de pousser une utopie…

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27 juillet 2009 1 27 /07 /juillet /2009 12:33
Ma curiosité envers ce spectacle était double : d’abord à cause de la forme annoncée - qu’est-ce que peut bien être, d’un point de vue théâtral, une conférence chantée ? - et ensuite parce qu’il traite d’un genre qui n’est pas, il s’en faut de beaucoup, ma tasse musicale mais qui tout de même m’intéresse suffisamment pour que j’aie envie de connaître son authentique histoire. Jean-Luc Annaix, directeur d’une compagnie spécialisée dans la création de spectacles de théâtre musical, lui-même auteur et metteur en scène de comédies musicales, a longtemps exploré l’histoire de ce genre qu’il pratique depuis plus de vingt ans. Fasciné par ce qu’il découvrait au fil de ses recherches, il a fini par avoir envie de partager ses trouvailles avec le public autrement que par le biais classique d’un livre-somme* - d’où la conception de cette conférence chantée, qu’il donne sur scène avec la complicité de Christine Peyssens. En fait de "conférence", j’userais plutôt du terme de "lecture" en ajoutant au sens dramatique qu’il a en français - les deux comédiens ont chacun leur texte sous les yeux - un peu de son acception anglaise, à savoir "conférence".


En harmonie leur sujet, Jean-Luc Annaix et Christine Peyssens prennent la parole à tour de rôle, parcourant les siècles et les diverses formes théâtrales où alternent discours parlé et chant. Partis de la tragédie grecque, passant par les comédies-ballets, l’opéra, puis l’opérette, ils arrivent enfin à Broadway, la terre d’élection de la comédie musicale à laquelle les Américains ont apporté ses lettres de noblesse.
Pendant plus d’une heure, les deux "conférenciers" passent ainsi avec agilité de l’énoncé didactique au chant a cappella. Sans vouloir diminuer la performance que cela représente, il faut bien convenir que l’on a entendu de belles voix - mais pas de grandes voix. De plus, dans les extraits chantés en anglais, l’on percevait que la langue de Shakespeare n'était pas au mieux de sa phonétique - sans le soutien de la musique, le moindre accroc de prononciation s’entend doublement - ce qui ne laisse pas de déranger quand une bonne partie de la conférence s’illustre de chansons tirées de musicals américains.

S’il est hors de propos de rechigner sur la forme - porter à la scène une telle lecture relève d’un choix artistique et en tant que tel ne souffre pas vraiment discussion - en revanche on peut trouver que, dans sa dimension avouée de "travail en cours" (pour ne pas reprendre l'expression anglaise work in progress epmloyée par Jean-Luc Annaix), il lui manque quelque chose. Pas dans le contenu en tout cas : ce serait intenter un très mauvais procès à l’auteur que de lui reprocher d’avoir omis tel nom, telle œuvre, telle phase historique puisqu’il fallait condenser en à peine plus d’une heure une matière profuse - il a d'ailleurs témoigné d'un bel esrit de synthèse. Et les choix ont forcément été aussi drastiques que douloureux. Alors, où se situe donc la défaillance ? Dans le rythme ? La construction ? Très difficile à dire… L’impatience de partager un savoir n’aurait-elle pas été mauvaise conseillère qui aurait poussé Jean-Luc Annaix à montrer prématurément un spectacle non encore abouti dans sa forme même de "travail en cours" ? Peut-être désormais s’agit-il moins d’écrire d’autres conférences, comme il l’envisage, mais simplement de peaufiner celle-ci ? Toujours est-il que ni la passion manifeste des deux interprètes, ni la joie qu’ils mettent dans leur jeu ne suffisent à gommer cette sensation qu’il y a des lacunes dans leur spectacle.

La comédie musicale a cette force, assez mystérieuse à bien y réfléchir, d’installer dans la mémoire d’un très large public des refrains, des images issus des plus fameuses œuvres du genre, d’inscrire des airs, des mélodies, dans la « musicothèque » individuelle de gens qui n’ont jamais vu et ne verront sans doute jamais les films ou les spectacles dont ils sont tirés. Plus : la comédie musicale fournit des références à ceux-là qui ne l’apprécient pas et puisent ailleurs leurs bonheurs musicaux. Qui n’a pas au bord des lèvres Singin’ in the rain, ou les sœurs jumelles nées sous le signe des gémeaux ? Mais qui parmi les fredonneurs occasionnels a vu le film avec Gene Kelly et Les Demoiselles de Rochefort ? Je parierais même que beaucoup parmi eux diront détester les films musicaux ! Jean-Luc Annaix et Christine Peyssens, soucieux de faire découvrir, ont bien sûr évoqué des œuvres peu connues mais ils ont aussi abondamment nourri leur conférence de ces extraits mythiques qui nous habitent tous - ou presque - et le franc succès qu’ils ont remporté auprès des festivaliers est sans doute dû, en bonne part, à cette "convocation des familiers". Car ils ont été chaleureusement applaudis par un public très présent, dont l’attention n’a pas même souffert des deux interruptions impromptues pour cause d’averse orageuse - lesquelles se sont soldées par un repli improvisé en zone abritée et un finale joué avec brio sous un projecteur brandi à bout de bras par un technicien…


Quant à moi j’ai quitté Sainte-Claire déçue, malgré les informations que j’ai retirées de la conférence. Je me suis passablement ennuyée ce soir-là - mais aller au théâtre, c’est aussi cela… et je ne regrette en rien ma soirée.

* Un livre est à paraître cet automne aux éditions L’Œil du souffleur, Manifeste pour un théâtre musical populaire, cosigné par Jean-Luc Annaix et Jonathan Kerr.


L’authentique histoire de la comédie musicale

Conférence illustrée d’extraits chantés écrite par Jean-Luc Annaix
Interprétée par Jean-Luc Annaix et Christine Peyssens
Durée :
Environ 1 heure
Compagnie Théâtre-Nuit

Conférence donnée à l’Abbaye Sainte-Claire le mardi 21 juillet.

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25 juillet 2009 6 25 /07 /juillet /2009 13:08
Comment réagir quand on est un comédien de talent – du moins à ce que l’on croit – et que l’on obtient, pour tout rôle, celui-là qui ne vous accorde qu’une seule réplique, tenant en ces trois mots ? Le cachet a beau être en or, cela aigrit son homme. Alors, seul dans sa loge attendant le moment d’entrer en scène – l’avantage de n’avoir que trois mots à dire est que l’on dispose de beaucoup de temps libre – cet acteur frustré entreprend de "refaire le monde" devant un public virtuel. Enfin… plutôt de tout faire sauter, rectifie-t-il… Il est vrai qu’avant de prendre la parole, il branche et programme soigneusement ce que l’on devine être une bombe…

Pendant une heure et vingt minutes – pendule au mur comme on dirait montre en main – cet homme va déblatérer sur ses camarades alors en scène puis, glissant des portraits à charge vers des considérations plus générales, dénoncer toute hargne dehors ce qui le dérange dans l’organisation étatique, la démocratie, les agissements des multinationales, le système éducatif, l’emprise des institutions religieuses sur les comportements et la gestion des affaires publiques… Tout passe à la moulinette de sa vindicte, au gré d’images vigoureuses voire vulgaires, tel ce chanoine chiant sur braises, ou ce rat sodomisé par un marteau-piqueur. Mais ces propos prennent une inénarrable saveur car déclamés… en alexandrins ! En alexandrins admirablement dits de surcroît : l’on entend fort bien les diérèses, et brillent à tout moment de surprenantes inversions syntaxiques que l’on ne trouve d’ordinaire que dans les textes confinant à la préciosité. Epicé parfois d’élisions familières ou très orales, le mélange est détonant – d’ailleurs, le spectacle s’achève bel et bien sur une explosion retentissante. Le théâtre est une soupe dans laquelle il convient de ne pas cracher, dit-il à un moment de son monologue. Et en effet il s’en abstient. Pour mieux la faire sauter semble-t-il…

La voix est rauque, granitique, escarpée comme une falaise bretonne, le regard ardent, le rictus sardonique dégainé à tout bout de vers et la gestuelle souvent imprécatrice : le jeu est en harmonie avec le discours, féroce et abrasif, au relief accusé par le puissant contraste entre les colorations triviales et l’inaltérable majesté rythmique de l’alexandrin. Et pour vindicatif qu’il soit, il apparaît clairement que le monologue, très écrit, est aussi finement construit.

L’on notera que, pour canaliser ses critiques virulentes, Romain Bouteille utilise une situation dramatique courante – celle du comédien seul dans sa loge qui médite – et qu’il recourt, à deux ou trois reprises, à ce motif lui aussi courant du trou de mémoire. Oui, l’on est bien au théâtre, à qui, pour le coup, il est rendu hommage. Prenant acte que c’est le personnage qui s’exprime et non "Romain Bouteille" (précision apportée par l’auteur-interprète), on se demande si, outre le plaisir qu’il s’octroie en crachant tout son venin, il ne prend pas d’abord, par ce recours au vers le plus classique de la littérature française, une revanche d’acteur en s’offrant sa tirade héroïque, son Bon appétit messieurs, sa "tirade des nez" - son morceau de bravoure qu’aucun rôle ne lui donnera jamais.

L’intérêt seul décide où sera la morale […]
Quand l’État merdoie, mon droit et mon devoir s’appellent insurrection ! […]
Tout foutre en l’air : voilà l’idée que j’envisage […]
ai-je grappillé çà et là. Il semble que l’on reproche à Romain Bouteille de s’enferrer dans des propos identiques depuis plus de trente ans. Mais s‘il abreuve ainsi les mêmes sillons de sa caustique colère depuis tant d’années, c’est sans doute que les choses contre lesquelles il s’insurge n’ont pas fondamentalement évolué. Ce qui entache les rouages sociaux – collusions entre pouvoir et finance, entre États et églises, puanteur commerciale, prévalence de la soif de profit… – et ce qu’il y a, chez l’individu, de plus petit, de plus minable et de plus révoltant – bêtise, suffisance, égoïsme, racisme, cruauté… – continuent de régner en maîtres. Il est heureux que des révoltés de bonne volonté, comme Romain Bouteille justement, viennent parfois secouer nos léthargies de leur verbe vigoureux et nous rappeler à la vigilance, voire nous inciter à l’action.


Misère intellectuelle
Création, mise en scène et interprétation :

Romain Bouteille
Décor :
Olivier Morbontemps
Lumières :
Frédéric Le Friec
Production :
Scène et Public
Durée :
1h20

Représentation donnée le jeudi 23 juillet au Jardin des Enfeus.

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24 juillet 2009 5 24 /07 /juillet /2009 14:03
Peu sensible aux féministeries au point d’être parfois, je l’avoue, un rien misogyne et plutôt indifférente aux questionnements sur la féminité ou la "nature féminine" ; n’ayant de surcroît jamais lu le moindre texte de Simone de Beauvoir, je n’avais pas prévu d’aller voir La Ballade de Simone. Ni même de participer au "café philo" organisé juste avant la représentation : il était indiqué que la question directrice serait "qu’est-ce qu’une femme ?" et cela seul m’incitait à la fuite. Pourtant, "l’effet Plamon" joua à plein : lors de la rencontre précédent le spectacle, Michelle Brûlé parla si bien de la pièce que le soir je rejoignais les participants au café philo. Et là, je fus conquise par la manière dont la comédienne mena les discussions : d’une fermeté exemplaire et pleine de tact, elle ne laissa jamais s’installer ni conversations particulières ni véritable polémique ; elle sut de plus apporter de la matière aux débats sans empêcher quiconque de s’exprimer, se bornant à infléchir les propos tenus quand ils semblaient s’éloigner trop des thèmes de fond dont il convenait de ne pas s’écarter. Au bout de compte, ce fut une succession de vrais dialogues, où toutes les voix étaient pareillement audibles – et en quittant ce café philo, je me suis sentie plus riche. Peu après je prenais mon billet pour La Ballade de Simone…

Le parcours de Michelle Brûlé
J’ai d’abord suivi une formation de comédienne au conservatoire, puis, à 40 ans, après la naissance de ma fille, j’ai eu envie de revenir à mes premières amours : la philosophie, à laquelle j’avais renoncé à 17 ans au profit du théâtre. Je suis donc retournée à la fac, tout simplement, où j’ai passé ma maîtrise de philosophie, que j’ai obtenue avec un mémoire intitulé L’art et le corps dans le théâtre de Molière. Puis ensuite j’ai rencontré Dominique Paquet qui m’a mis le pied à l’étrier pour les cafés philo.

Genèse du spectacle
C’est en travaillant sur Le ventre des philosophes [montage de textes de Michel Onfray présenté l’an dernier à Sarlat – NdR] dont Sartre est un des protagonistes, que je me suis remise à lire Simone de Beauvoir. J’ai redécouvert cet auteur avec une grande passion ; j’ai relu Le Deuxième sexe, puis lu ses lettres à Nelson Algren, cet écrivain américain avec qui elle a correspondu pendant près de dix-sept ans. Ces lettres sont un formidable témoignage sur sa vie, ses engagements politiques, sa relation avec Sartre mais aussi sur l’époque, sur ses amis… c’est une façon d’aborder Simone de Beauvoir extrêmement séduisante, et je trouvais que ces lettres offraient une bonne matière pour une adaptation théâtrale. Un jour, quelqu’un m’a affirmé que Simone de Beauvoir avait écrit Le Deuxième sexe parce qu’elle n’était pas heureuse en amour. Or, comme par hasard, au moment où elle écrivait ce livre, elle vivait une passion torride, sexuelle et sensuelle, totale, avec Nelson Algren ! C’est ainsi que m’est venue l’idée de croiser, dans mon adaptation, la grande histoire du féminisme et des femmes au XXe siècle à travers Le Deuxième sexe avec ces lettres d’amour. Des lettres tout à fait fleur bleue, alors qu’en même temps elle écrit Le Deuxième sexe – ce dont elle parle d’ailleurs dans ces fameuses lettres…
Pour monter le spectacle, j’ai fait appel à Odja Llorca, une formidable chanteuse-comédienne, qui partage le plateau avec moi, et à Nadine Darmon, une amie du Conservatoire, qui nous a mises en scène.

… et sa postérité
Les prochaines représentations auront lieu à la rentrée au théâtre de Saint-Maur (dans le Val-de-Marne, en région parisienne) – il y en aura six ; suivront quelques dates par-ci par-là, et la pièce sera très probablement reprise pendant deux mois, en février et mars 2010, au théâtre du Lucernaire à Paris. Une représentation est aussi programmée dans le cadre de la Journée de la Femme, le 8 mars, au théâtre de Versailles.

Le café philo

Avant la représentation, je propose un café philo. Ce n’est pas une conférence, c’est un échange entre les participants et, avec à l’horizon la pensée de Simone de Beauvoir, dans la perspective du spectacle, la question sera "Qu’est-ce qu’une femme ?" puis, de là, les questions afférentes : qu’est-ce qu’une femme libre ? Qu’est-ce qu’une femme amoureuse ? Le principe du café philo, c’est l’échange : on réfléchit ensemble, on s’écoute, on ne prend pas la parole en même temps… quant à moi, mon rôle est simplement de recentrer un peu les interventions, de leur apporter en écho les pensées de tel ou tel philosophe... puis, à la fin, de procéder à une sorte de synthèse de ce qui s’est dit.
L’organisation du café philo est systématiquement proposée aux gens qui engagent le spectacle, et ce sont eux qui disposent. Je trouve que le café philo apporte vraiment quelque chose à la pièce ; les gens qui y participent avant la représentation sont beaucoup plus attentifs ensuite ; le rapport au public en est changé ; il est plus dense.

À propos de Simone de Beauvoir, des femmes, du féminisme…
Michelle Brûlé :

Quand je lis Simone de Beauvoir, ça me parle de manière universelle. Ce n’est pas tant son histoire en elle-même qui nous a intéressées, mais la manière dont elle décrit cette passion, ce sentiment amoureux, ce déchirement… Au fond, on peut presque dire que nous nous sommes servies de Simone de Beauvoir pour traiter de cette question de la passion, des liens du corps et de l’esprit, de ce qu’on fait avec tout ça et de ce qu’on décide de vivre parce qu’on n’a qu’une vie…
Michel Mourlet : Pour moi, Simone de Beauvoir, c’est un peu Bécassine philosophe…

Passé cette formule à l’emporte-pièce lancée la veille, Michel Mourlet a développé, à la suite de la représentation, une passionnante argumentation… peu à l’avantage de Simone de Beauvoir, il faut en convenir puisqu’il conclura, à l’adresse de Michelle Brûlé et d’Odja Llorca :
"Quel dommage de gaspiller autant de talent pour un aussi piètre écrivain"…
Michel Mourlet:
Je voudrais d’abord revenir sur ce qui a été dit de la contradiction qu’il y aurait entre les propos amoureux de Simone de Beauvoir et ses théories féministes, qu’elle énonce dans Le Deuxième sexe. Je ne perçois pas cela comme une contradiction mais plutôt comme une revanche intellectuelle qu’elle prend sur cette servitude acceptée pour montrer que justement, elle n’est pas dupe de ce qu’elle ressent. En second lieu, je pense qu’il faudrait recadrer un peu sa théorie par rapport à l’existentialisme. Pour résumer ce qu’est l’existentialisme je rappellerai que, depuis Platon, on a considéré que, dans les choses telles qu’on les perçoit, il y a une essence qui préexiste à leur existence – c’est-à-dire qu’il y aurait dans une transcendance quelconque des Idées qui descendraient pour s’incarner dans la réalité que nous connaissons et qui seraient ainsi des reflets de la "vraie réalité" que nous ne percevons pas. Puis, à un certain moment de l’histoire de la philosophie occidentale, des penseurs ont affirmé le contraire – cela a coïncidé avec la disparition du divin – à savoir qu’il n’y avait pas d’essence transcendante, mais une existence qui enveloppait tout ce qu’on pouvait connaître de la réalité. De là se sont développées des théories affirmant qu’au milieu de la nature, constituée d’objets divers où essence et existence sont intimement mêlées, se trouve un être à part, l’être humain, qui n’a pas d’essence et qui la construit lui-même, parce qu’il est vivant et libre. Il ne subit aucune détermination et se construit lui-même au fur et à mesure de ses actes – ce qui est évidemment très pratique pour tous ceux qui veulent manipuler autrui : si l’homme n’a pas de "nature", il est complètement malléable et s’il se construit lui-même, ça veut dire qu’on peut aussi le construire de l'extérieur. De plus, ces conceptions ne sont nullement corroborées par la science.
Simone de Beauvoir arrive sur ces entrefaites et puise dans l’existentialisme ce qui peut lui servir – soit la possibilité de dire qu’il n’y a pas de "nature féminine", et que la femme est à construire de toutes pièces, comme l’homme. Mais ce n’est pas Simone de Beauvoir qui a été la première à parler de tout cela ; George Sand, un siècle plus tôt, a dit exactement les mêmes choses – à cela près que, évidemment, elle ne connaissait pas les analyses sartriennes de l’être et du néant. Et si on remonte en arrière encore, on trouve de tout temps des femmes qui revendiquent leur liberté, qui montent à cheval, écrivent des vers, et qui ont toujours fait ce qu’elles voulaient en disant qu’on les empêchait de le faire. Il y a une espèce de légende selon laquelle on empêcherait les femmes de faire ceci ou cela, mais ce n’est pas vrai. Si les femmes sont capables d’accomplir ce à quoi elles aspirent, elles y arrivent très bien. Et j’ajouterai qu’il y a beaucoup d’hommes qu’on empêche de suivre leur vocation ; leur condition d’homme ne lest met pas à l’abri des pressions familiales, sociales ou autres. Il n’y a pas selon moi de raisons particulières de pleurer sur le sort des femmes.

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