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28 avril 2010 3 28 /04 /avril /2010 09:31

couv-f-hinfray.jpgL’Homme qui parle en marchant sans savoir où il va est la première œuvre littéraire de François Hinfray et, en lui attribuant le 19e prix Renaissance de la Nouvelle, les jurés – Alain Absire, Jean Claude Bologne, Georges-Olivier Châteaureynaud, Ghislain Cotton, Marie-Hélène Lafon, Michel Lambert et Claude Pujade-Renaud – se sont, une fois de plus, posés en révélateurs de talent. Ce choix, outre qu’il aura probablement le mérite d’encourager un "primonouvelliste" à poursuivre son travail littéraire, met aussi en lumière une conception de la nouvelle et un style d’écriture bien particuliers.

 

Les trente-huit textes qui composent le recueil, auxquels il faut ajouter un prologue et un épilogue, ont de la nouvelle la brièveté et la densité. Mais ils ne racontent guère. Ils décrivent ou, plutôt, déplient sous les yeux du lecteur des morceaux d’existences, de toutes petites parcelles prélevées dans le cours d’une vie et dans lesquelles se cristallisent des crises, des doutes, des remords, des angoisses… Ces "points de vie" sont saisis un peu partout dans le monde, autant chez les hommes que chez les femmes, dans toutes les classes d’âge et toutes les catégories sociales. Pour être autonomes et distinctes, ces pièces littéraires n’en composent pas moins un ensemble parfaitement structuré, qu’il importe de lire dans son intégralité et en respectant l’ordre de succession des textes si l’on ne veut pas l’amputer d’une partie de son sens.

La singularité la plus frappante de tous ces textes, prologue et épilogue compris, est d’être écrits à la deuxième personne. Un "tu", proféré par on ne sait quelle instance narrative – le fameux "narrateur omniscient" sans doute – désigne le personnage principal de chaque nouvelle et en accuse les contours comme le ciseau d’un sculpteur taillerait une figure en bas-relief. Peu courante, et assez troublante, cette posture d’énonciation entraîne parois des glissements, des confusions lorsque des paroles sont rapportées, ou que les pronoms s'accumulent. Je l’avoue : le "tu" systématique m’a perturbée. Pourquoi ? Je serais bien en peine de l’expliquer. Peut-être parce que je me sentais atteinte par une interpellation qui pour moi ne devait s’adresser qu’au personnage. Ou parce que je n’arrivais pas à cerner la voix qui profère ce "tu"… Plus encore que l’inconfort de lecture me trouble cette impossibilité d’en identifier la cause.
 

 

Ce recueil, très cohérent par-delà sa diversité et son aspect mosaïqué, est une succession d'instantanés humains, mélancoliques, tragiques, violents... Plutôt galerie de tableaux qu’ensemble de récits. Et ce ne sont pas les moments les plus tendres que François Hinfray a, du bout de ses phrases, accrochés aux cimaises. Entre la vieille aubergiste japonaise fatiguée, la fillette rackettée dans son camp de vacances ou la jeune femme qui rend visite à sa mère d'accueil, les personnages pointés par ce tu qui semble les apostropher comme des présumés coupables installés sur le banc des accusés sont, à des degrés divers, des largués, des malmenés par la vie – en tout cas des êtres en crise saisis à des moments de doute ou de remords. En différents endroits – des pays, des villes qu'il faut deviner derrière les allusions, les termes étrangers, les situations économiques esquissées... ces êtres donnent à voir à travers l’instant de trouble qui les fait vaciller les zones blessées de l'humanité, là où il y a fissure.

 

Mais l’écriture est précise, nette, rigoureuse, et rien ne sourd entre les mots qui relève du pathos. Ni même de l’émotion. Ces textes au présent, ces "nouvelles de l’instant", ont la froide précision du constat. Toutes soigneusement composées, avec des zones d'intensité et de silence judicieusement réparties, et parfois une fin acérée comme le sont les ultimes phrases des meilleures nouvelles dites "à chute", elles sont tenues ensemble par une unité de ton, de style et, surtout, par la façon dont, en elles, se répercute la complémentarité du prologue et de l'épilogue.

On peut dire qu’elles forment fresque – une fresque étonnamment réaliste au regard des deux textes qui les bornent et se répondent l’un l’autre, inscrits dans une sorte d'onirisme métaphysique où, en même temps qu'est mis en abyme le recueil lui-même, s'esquisse une vision rêvée d'une certaine destinée humaine.


François Hinfray, L'homme qui parle en marchant sans savoir où il va, éditions de Fallois, septembre 2009, 222 p. – 18,00 €.

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15 avril 2010 4 15 /04 /avril /2010 10:14

Du 6 au 12 avril s’est déroulée à Paris la troisième édition du festival Textes & Voix, un événement dû à l’association éponyme créée en 1999 et qui, depuis plus de dix ans, travaille à promouvoir la lecture à haute voix. Cela se traduit par l’organisation régulière de véritables spectacles vivants des comédiens professionnels connus du grand public, lisent des textes contemporains en présence de leurs auteurs. Peut-être, du reste, devrait-on écrire "interprètent" plutôt que "lisent" car, même sans être relayée par le geste et la chorégraphie des déplacements scéniques, la voix modulée d’un grand comédien suffit à valoir jeu. Ces lectures d’environ une heure sont programmées en librairie, en bibliothèque mais aussi chez les particuliers, en appartement. En 2008 l’association franchissait une nouvelle étape dans son action en organisant à Paris le premier festival Textes & Voix. Très bien accueilli,  le festival a été reconduit en 2009, puis en 2010.
En cinq soirées et quatre lieux culturels – Reid Hall, Mairie du 6e arrondissement, Centre Wallonie-Bruxelles et Magic cinema de Bobigny – se sont ainsi succédé huit lectures unissant, selon la formule désormais éprouvée des spectacles Textes & Voix, un comédien de renom, un auteur et un texte issu de l’actualité éditoriale. Cela pour le plus grand plaisir d'un large public d’amateurs que l’association a su fidéliser – ou inciter à la découverte – au fil des années.


M'étant laissée "inciter", et ce d'autant plus volontiers que je connais un peu l'auteur  je suis donc allée au Centre Wallonie-Bruxelles* le 10 avril écouter Marie-Christine Barrault lire le dernier  roman de Corinne Hoex, Décidément je t’assassine**.
Une femme vient de perdre sa mère. Elle revient brièvement sur la maladie, l'agonie puis la mort à l'hôpital. Il faut ensuite
ranger la maison de la défunte. Au gré des objets débusqués, des boîtes ouvertes et des vieux albums feuilletés les souvenirs remontent. Des scènes d'enfance, ou plus tardives. Des paroles cinglantes. Des attitudes maniaques, des réactions blessantes resurgissent, esquissant le portrait d'une mère dominatrice, castratrice, bornant ses passions au Scrabble et aux parties de cartes, au décompte des points. En contrepoint apparaît celui de sa fille, la narratrice, que l'on sent écrasée, effacée, niée pour ainsi dire. Entre ces deux portraits se dessine, par suggestion, le tableau d'un amour filial mâtiné de haine, d'une relation douloureuse, complexe, tout en ambiguïté.  

La narratrice s'exprime à la première personne et s'adresse à sa mère "je" te parle. Au présen t, comme s'il fallait réduire la durée à l'instant et surtout ne rien laisser traîner. Ne pas laisser sa vie ressembler à ce fond de sac où sont restés collés de vieux bonbons mêlés à des bouts de papier flétris... Et comme s'il fallait, par ce texte-épître, parvenir à se déprendre de cette mère en faisant la part juste de l'amour et de l'exécration qu'elle a inspirés.

 

La narratrice finit par mettre la maison en vente après l’avoir vidée. Son deuil fait, elle est prête pour un nouveau départ. Les dernières lignes du texte disent la déprise et l'avancée. Et cela en filigrane: on ne s’apaise pas en se débarrassant du passé mais en sachant le faire humus pour que, sur lui, un avenir puisse s’épanouir. Je les ai entendues comme une victoire une déclaration de foi en demain.  
Parmi les photos de tes vieux albums, celle-ci, où j’ai un an. Je commence à marcher. Je fais un pas en avant. Je te tourne le dos. Je ne veux pas que tu me retiennes. Un grand pas. Les bras levés pour trouver mon aplomb. Mon visage est crispé, furieux. Je marche.

 

La voix de Marie-Christine Barrault, basse et claire, sonore, jamais forcée, se fêlant à peine quand il a fallu dire les mots d'agonie, sèche et péremptoire quand la parole de la mère, à travers le souvenir de sa fille, redevenait impérieuse – cette voix superbe soutenue par un regard qui, de temps à autre, quittait fugitivement la page pour accrocher celui du public, a apporté au texte de la sève, une belle puissance vitale. Mais en a atténué la violence et en a révélé, parfois, une certaine drôlerie.


c-hoex_decidement.jpgCette lecture puis, ensuite, les commentaires de l'auteur quant à sa façon de travailler, ont eu, pour moi, l'effet salutaire de ramener Décidément je t'assassine* à son statut plein et entier de texte littéraire. Le "je" de la narratrice a cessé  d'être ce pronom où, tout au long de ma lecture, j'avais cru pouvoir me glisser sans effraction. Mes repères personnels n'ont plus interféré. Ils n'ont plus frangé les phrases de festons troublants et mes propres images de mort, d'hôpital, mes interrogations morbides, ont été renvoyées à leurs enfouissements. 

Pourtant l'espace fictionnel était, dès les premiers mots, bien circonscrit par cette parole partie de "je" pour aller vers "tu" sans paraître déborder hors texte – interdisant de ce fait toute identification abusive. Mais il y a cette écriture épurée à l'extrême qui ne raconte ni ne décrit,  qui agence les mots sur la page de telle manière que rien, ni virtuosités syntaxiques, ni figures de style, ne s'interpose entre le perçu de la narratrice et l'eprit du lecteur. S'opère ainsi une transmission directe de sens et d'émotion. Semblable à la graphie de la mère, le phrasé de Corinne Hoex est sans ornement. Pas de fioriture. Ce n'est pas une écriture à volutes . L'auteur dit d'ailleurs de sa propre écriture: "Je ne suis ni dans l'analyse, ni dans le commentaire mais dans l'émotion." On ne saurait avoir de termes plus justes...


Comme la mère écrit en décochant des flèches, et  signe avec intransigeance, Corinne Hoex procède par éclats de mots, de petits éclats acérés qui viennent frapper ce que l'on porte en soi de plus intime, même si ce vécu personnel n'a, dans les faits, aucun rapport avec le récit. C'est la force de ce texte de pouvoir toucher, par cette écriture directe, tout lecteur qui partagera une expérience ou une approche similaire de la mort, du deuil, de la relation maternelle. Il a valeur d'archétype. Mais cette force peut aussi faire oublier que l'on est face à un texte littéraire une fiction, une création artistique.

Et il faut, justement, beaucoup de force pour ne pas succomber à cet oubli.


* Centre Wallonie-Bruxelles de Paris,  rue Quincampoix - 75004 Paris.
** Corinne Hoex, Décidément je t’assassine, Les Impressions Nouvelles coll. "Traverses", mars 2010, 144 p. – 13,00 €.

 

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28 mars 2010 7 28 /03 /mars /2010 10:41

AfficheMedee_scanTN.jpgElle est là, ventre ouvert à la douleur,
Rageant, pleurant de la plainte infinie de ceux qui n’ont plus rien...

Et qui ne veulent plus rien

Ainsi la nourrice présente-t-elle Médée, sa maîtresse, dès le prologue – déjà les mots extrêmes sont là. On sait que le drame à venir va se jouer dans l’ardeur et la démesure, dans les cris et les hurlements plutôt que dans les dialogues posés, et ce malgré la quasi immobilité de la nourrice qui met dans sa voix toute la puissance voulue pour laisser pressentir les déferlements. Ardeur et démesure - le texte est ponctué  d’onomatopées gémissantes ou hurlantes. De forts courants d’énergies passionnelles chauffées à blanc par les caractères marqués des personnages traversent la traduction des vers d’Euripide. Pour leur livrer passage, le plateau a été tenu absolument vide et le seul élément de décor – un vaste chambranle de porte ouvert dans une paroi de fin tissu bleu derrière laquelle les corps, atténués sans être occultés, ressemblent à des spectres – relégué en fond de scène. Depuis que je suis les créations de Farid Paya, je n’avais encore jamais vu poussé si loin le dépouillement scénique – même pour Le Pas de l’homme le plateau était plus "habité" : il y avait les projections vidéos, des masques mis puis enlevés – manipulés comme des accessoires – et des effets lumineux tels qu’ils donnaient de la matière à l’espace. Ici la nudité spatiale est radicale. Et les lumières, détournées des comédiens silencieux pour les maintenir dans la pénombre tandis qu’elles tombent sur ceux qui ont la parole, sont davantage vouées à densifier la présence des personnages qu’à occuper l’espace autour d’eux et à créer une atmosphère.

Alors les voix peuvent tout leur soûl tonner, crier, gémir, s’adoucir, exprimer le soulagement ou la frayeur, la haine ou l’apaisement – elles règnent dans la plénitude de leur potentiel évocateur, que ce soit par le chant, la mélopée, le cri ou la simple énonciation. Tous les comédiens – pas seulement les chanteurs – font preuve d’une fascinante plasticité vocale ; ils vont d’une émotion à l’autre, paroxystique ou modérée, avec une parfaite justesse et jouent admirablement, dans l’intensité qu’ils donnent à leurs paroles, de l’équilibre entre éclat et retenue.
Les voix sont magiques. Prenantes. Tout l’être des personnages paraît se ramasser en elles pour ensuite se diluer dans les gestes et aller mourir au bout de leurs doigts mobiles – les bras souvent se tendent, et les mains dansent de superbes petites chorégraphies, à elles seules prières, imprécations ou hurlements. La tragédie est rituelle par essence, rappelle Farid Paya et cette gestuelle, mêlée à celle de la passion, devient en effet trait d’union entre l’ici-bas et le monde des dieux à l'instar du rituel religieux. Les déplacements, les entrées et sorties gardent de bout en bout l’austère beauté du rite, magnifiée par l’habileté avec laquelle la mise en scène souligne l’ambivalence de la présence et de l’absence – comédiens muets et immobiles laissés dans l’ombre mais toujours là sur le plateau, ou bien évoluant lentement derrière la paroi de tissu bleu à demi transparente.
Tout, des lumières jusqu’au jeu des comédiens en passant par la vacuité de l’espace, tout concourt à la grandeur. Et cette beauté théâtrale particulière, grandiose par son exemplaire sobriété, atteint son acmé dans la manière dont est figuré l’envol de Médée sur son char solaire – final dont, bien sûr, je ne dirai rien de plus…
 
Je dois cependant avouer, pour être juste envers mes impressions personnelles, avoir parfois été gênée. Par la musique d’abord, belle et envoûtante en elle-même mais dont les accents, un peu envahissants, m’ont paru nuire à la sobriété majestueuse du spectacle. Et les sonorités électroniques, trop "rondes", trop fluides à mon ouïe, allant jusqu’à une certaine joliesse quand retentissent des tintements cristallins sur le fond sonore tendu par des roulements de notes graves et profondes comme pour piqueter d’étoiles un ciel nocturne, m’ont semblé peu en harmonie avec l’âpreté du sujet et l’extraordinaire puissance des voix et, ainsi, faire hiatus avec l’hypnotique dénuement de l’espace et la rigueur hiératique de l’interprétation.

Les costumes m’ont également troublée… si chaque vêtement est digne d’éloges, le tableau d’ensemble que composent les costumes est étrangement disparate. Malgré l’harmonie de certaines tenues – celles des choreutes, masques similaires et même tunique longue de couleur beige-sable, celles des trois principaux personnages masculins, Créon, Égée et Jason, manifestement inspirées par les kimonos et armures de samouraïs – on demeure intrigué de ce que la nourrice, une esclave, porte une robe ample et bouffante dont la confection a visiblement exigé beaucoup de tissu. Quant à la tenue du précepteur, à première vue sans rien qui la rattache aux autres costumes, elle semble rejeter le personnage hors du drame. La robe du coryphée pose aussi question… Pourquoi y retrouve-t-on ce mince liseré de tissu fleuri que l’on aperçoit dans le costume d’Égée?
La robe de Médée? Splendide. Sa couleur et sa matière sont à l'image de l’ardeur des sentiments qui la bouleversent, sa coupe simple met en valeur la silhouette de la comédienne et sa gestuelle épurée. Mais elle aussi m'a paru contribuer à la disparité esthétique de l'ensemble des vêtements.

Ces détails qui m’ont perturbée, certes. Pourtant je les ai presque oubliés. Pas suffisamment pour n’en point parler, mais assez pour ne garder du spectacle qu’un souvenir ébloui et prégnant, comme produit par un puissant envoûtement. Il reste pour moi la superbe conjugaison d’une mise en scène et d’un jeu d’acteurs remarquables. 
La compagnie du Lierre parvient à exprimer très crûment le poids du destin et la profondeur des déchirements intérieurs qui lacèrent les personnages sans basculer dans le pathos ou l’exhibitionnisme, et c'est in fine une admirable réussite.



Médée
Tragédie d’Euripide. Texte français de Jean Gillibert
Mise en scène, scénographie et conception des masques :
Farid Paya
Assistant à la mise en scène et à la dramaturgie :
Joseph Di Mora
Musique :
Bill Mahder
Avec :
Anne de Broca, Antonia Bosco, Patrice Gallet, Xavier-Valéry Gauthier, Anne-Laure Poulain, David Weiss
Maquillages :
Michèle Bernet
Costumes :
Evelyne Guillin pour la création, José Gomez pour leur réalisation
Construction des décors, création des lumières et régie générale :
Thierry Meulle
Durée du spectacle :
Environ 2h10

Jusqu'au 2 mai 2010 au Théâtre du Lierre - 22 rue du Chevaleret, 75013 Paris.
Réservations au 01.45.86.55.83. Informations détaillées sur les horaires des représentations et sur la suite de la saison en cliquant
sur ce lien

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20 mars 2010 6 20 /03 /mars /2010 18:10
Nous nous rencontrons, Corinne Hoex et moi, chaque année à Ottignies à l’occasion de la remise du prix Renaissance de la nouvelle. Nous n’avons été, je crois, voisines de table qu’une seule fois mais cela a suffi pour que naisse une sympathie réciproque. Et sans que l’on corresponde autrement que par courriel lorsque Corinne publie un livre, un lien se maintient qui ramène à rien l’année s’écoulant entre deux rencontres. Nous nous retrouvons avec plaisir et commençons tout de suite à bavarder naturellement – la conversation ne s’engage pas mais reprend, comme si nous venions à peine de l’interrompre un instant pour converser avec d’autres invités. J’ai découvert l’écriture de Corinne Hoex avec Ma robe n’est pas froissée, un roman édité par Les Impressions Nouvelles en 2008. Me souvenant de son abord chaleureux, de son visage ouvert et de son regard prompts à sourire, de sa voix alerte et vive qui, elle aussi, paraît sourire quand elle parle, j’ai été très surprise de lire ses phrases abrasées, dépouillées et graves, tissant une parole prêtée à une narratrice en proie à une profonde souffrance psychologique. Aujourd’hui elle publie un nouveau roman, toujours aux Impressions Nouvelles, Décidément je t’assassine. L'éditeur belge en profite pour rééditer Le Grand menu, sorti en 2001 aux éditions de L’Olivier et qui a été primé trois fois.
Corinne est aussi poète. C’est un de ses recueils, publié l’an passé par Le Cormier, que j’aimerais évoquer ici. Contre jour.

couv-contrejour.jpgIl m’est arrivé par la poste. C’est un petit opuscule mince presque carré, avec des pages non coupées, telles des mains soigneusement refermées sur un trésor, qu’il faut séparer précautionneusement à l’aide d’une lame longue et effilée – comme ce geste sied à la poésie ! lent et minutieux, qui respecte la fragilité du papier et oblige les doigts à s’attarder sur la texture des pages… un geste hélas oublié parce que l’on ne s’accommode plus aujourd’hui de ce qui réclame de la lenteur, et parce que le livre a cessé, pour la plupart des éditeurs et des lecteurs, d’être un objet éminemment tactile. Sa dédicace tracée au crayon en petits caractères en haut de page, d'une belle écriture régulière, est chaleureuse comme un murmure qui ne voudrait pas troubler
le silence du poème. Avec ses vers courts, parfaitement centrés dans chaque page et cernés de larges blancs tournants, sans majuscules ni ponctuation, il s'entend comme un long souffle à peine perceptible qui serait un fil de mots avancés sur la pointe de leurs syllabes.
L'on a coutume d'associer musique et poésie, sans doute par vague conscience de leur communion originelle. Ici le poème est vision
– on entend moins le chant des vers qu'on ne les voit, dans l'espace de la page, dessiner par leur agencement des géométries élémentaires et rigoureuses, faisant de la sorte écho à l'image qu'ils tâchent de restituer. Un homme immobile assis dans un fauteuil. À contre-jour. Vision encore: on devine cet homme peintre. Mais un peintre qui peint à l'extrême limite de l'indessiné cela ne représente rien / cela / ne représente pas.

De l'image de l'homme on glisse vers les formes et, surtout, les couleurs. On quitte la représentation en arrivant là où, en effet, il n'est plus question de "représenter" ni de "figurer", ni par les mots ni par les lignes et les couleurs, mais d'exprimer un sens pur. Le silence rejoint le vide.
Je ne crois pas avoir jamais lu poème plus sobre, plus épuré
plus absolu qui évoque de manière si limpide et si secrète à la fois la mort, l'image, le rapport à la création... le sens d'une présence au monde.
tu traces
une seule ligne
le cap
limpide
que tu suis


Pas de ponctuation ai-je écrit... Non, pas de ponctuation typographique. Mais des scansions graphiques: des vignettes de Frank Vantournhout elles aussi centrées au cœur des pages
des carrés parfaits dont l'intérieur est découpé en quartiers noirs, blancs et gris. Cette même géométrie que suggèrent les vers, et la vision "à contre-jour".
De ces emboîtements successifs reste, en mémoire, une image mêlée de douceur mélancolique, funèbre, et d'implacable rigueur. Et j'atteins ici le seuil de la verbalisation possible...

Corinne Hoex, Contre jour (avec cinq vignettes de Frank Vantournhout et une citation de Jo Delahaut), éditions du Cormier, mars 2009, 64 p.

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14 mars 2010 7 14 /03 /mars /2010 17:56

Otto Kadlecsovics est un ami de longue date. Je suis très sensible à sa peinture et beaucoup de ses œuvres entrent en résonance profonde avec mon imaginaire. Certaines font partie de mon univers quotidien et contribuent à me rendre le monde non pas "agréable" mais intelligible, donc à peu près supportable. À l’occasion de la création de Médée, d’Euripide, par la compagnie du Lierre et dans une mise en scène de Farid Paya, Otto expose dans le hall du théâtre une série de tableaux et de photomontages que lui a inspirés le mythe de Médée.
Je voudrais lui dédier les lignes qui suivent, reprises du petit book  de présentation écrit pour accompagner cette exposition, consultable sur place au Théâtre du Lierre.
Les deux images qui illustrent cet article sont des photos prises par Otto.


De feu et de sang. La rencontre

Médée a pour aïeul Hélios. Prêtresse d’Hécate, magicienne de talent, elle est de ces êtres hybrides qui établissent les liens entre le monde des dieux et celui des hommes. Follement éprise de Jason, elle tuera pour lui et à son reniement elle répondra encore par le meurtre. Consumée de rage ou d’amour c’est toujours l’embrasement qui régit des gestes. Toute parcourue de feu et de sang, de passion et de tourments, sa destinée est pure ardeur. La noirceur solaire de Médée fait luire d’un éclat aveuglant ses plus funestes desseins.
Les vers d’Euripide, tels que les donnent à entendre la traduction de Jean Gillibert, grondent et sont tout enflammés –les mots qui ressuscitent les cris de douleur ou de colère mêlés de gémissements charrient des sentiments comme embrasés par la foudre.
C’est entre ciel et mer que Farid Paya perçut pour la première fois, voici bien des années, la voix de Sophocle grâce à un homme qui, par une belle fin d’après-midi ensoleillée, disait haut les vers d’Œdipe roi*. Depuis, la tragédie grecque le questionne sans relâche et nourrit toute sa création théâtrale. Et l’on retrouve l’ombre d’Hélios…
Otto Kadlescovics qualifie sa peinture de surréal-symboliste. Elle n’est ni violente ni tourmentée et la plupart de ses figures se tiennent en suspens au seuil de l’intangible. Mais ses couleurs sont intenses au point de rendre flamboyants les tons froids. Solaires jusque dans les pans de nuit qu’ils représentent parfois, ses tableaux semblaient bien destinés à accueillir un jour l’ardeur de Médée.
Zeus ordonne et trie les événements dans l’Olympe. Même si personne ne croit plus en lui aujourd’hui, il reste les vers anciens et quelques scènes de théâtre pour le rappeler à notre souvenir.
Il n’est alors pas interdit de penser que, peut-être, sa main foudroyante a orchestré depuis le fond des âges, comme si le temps n’était qu’une boule de papier froissé et comprimé, la rencontre nouée au Théâtre du Lierre entre la descendante du Soleil, le poète tragique, le metteur en scène culturellement bâtard** et le peintre surréal-symboliste…

L'art d'Otto Kadlecsovics

Il a étudié la peinture à l’école des Beaux-arts de Vienne. À l’instar de ses condisciples, il y a pratiqué tous les exercices qui, répétés et répétés encore, aguerrissent l’œil, la pensée et la main : dessin d’académies, peinture d’après nature, imitation des maîtres, exécution de "tableaux standard"… Parmi les peintres qu’il se reconnaît pour modèles il cite volontiers Botticelli et Goya et, plus près de nous, Klimt, Schiele, Kokoschka… Ayant une prédilection pour les univers étranges et fantastiques, il a très vite été attiré par les surréalistes – Ernst et Dali notamment. Mais si les approches de ces artistes le séduisent et l’influencent, il s’est rapidement efforcé de se démarquer d’eux et de développer son propre style.
Ne se sentant attaché à aucune école esthétique particulière, Otto a suivi une voie personnelle en toute indépendance, nourrie de ses visions intérieures, de sa sensibilité au sacré et de ses nombreux voyages en Afrique, en Asie et en Europe. Au cours de cette existence nomade il a beaucoup pratiqué la photographie de reportage – certains de ses clichés ont été publiés dans la presse et dans de beaux livres ; outre leurs qualités artistiques ces photos ont aujourd’hui une inestimable valeur documentaire car elles portent témoignage de plusieurs tribus désormais disparues. Cette pratique de la photographie lui a inspiré une technique d’application de la peinture qu’il a baptisée fine grain : cela donne aux couleurs un aspect grenu plus ou moins prononcé, semblable au grain des photos argentiques. Grâce au fine grain les motifs qu’il peint sont presque intangibles – plus exactement, ils sont amenés à cet imperceptible point d’équilibre où le visible garde une extraordinaire densité alors même que l’effacement le guette et l’absorbe déjà…
Le style d’Otto, tant par les motifs que par la manière de peindre, est tout de suite reconnaissable malgré les évolutions qui le marquent Très personnel en effet, il ne se satisfait d’aucune étiquette existante. Tout récemment, l’artiste lui a trouvé un nom : le surréal-symbolisme. Merveilleuse adéquation entre le mot et ce qu’il désigne…


medee-jasonTN.jpg
Peindre, dit-il, c’est évacuer des choses que je porte en moi – des visions, des rêves… S’il représente beaucoup d’éléments issus de la nature avec une admirable précision, il les assemble de telle manière qu’ils perdent leur rapport avec les données naturellement observables. Ainsi verra-t-on un immense nautile prendre à l’horizon la place du soleil au-dessus d’un océan ceint de falaises. De gracieux corps féminins se fondre dans le filet de fumée montant d’un cierge éteint. Des échiquiers immenses fuir en de vertigineuses perspectives où flottent des brumes déchirées, habitées de sphères translucides… De nombreux motifs reviennent qui assurent une profonde cohérence sémantique à l’ensemble de l’œuvre quel que soit le sujet du tableau – les cierges, les sphères, l’échiquier, les coquillages… – mais perpétuellement réinterprétés et magnifiés.
Oui, sa peinture parle de la nature, de manière symbolique et spirituelle. Ce qu’il en dit dans ses toiles n’est pas de l’ordre de la reproduction réaliste mais de la figuration essentielle – on n’y voit pas les "objets naturels" tels qu’en eux-mêmes mais plutôt les énergies vitales, les mouvements que l’on pressent autour de soi, par lesquels on est entraîné, et que faute de mieux on appelle "l’univers", "le grand tout"… parfois Dieu. Cela ne signifie pas que sa peinture est  "religieuse". Juste qu’elle est vouée au sacré, à une profonde spiritualité – n’étant affilié à aucune religion précise bien que très croyant, il se qualifie lui-même de syncrétiste et l’on verra dans ses toiles aussi bien des motifs bibliques que bouddhistes ou venus des mythologies antiques. La distance qu’il prend, picturalement parlant, avec la nature va jusqu’au bannissement du vert, qu’il estime  trop naturel et ne servant qu’à peindre des feuillages que, justement, il ne représente pratiquement jamais. On cherchera donc en vain un tube de vert dans sa provision de couleurs…

L'inspiration syncrétiste et symbolique perdure et s’accentue avec le temps. En même temps le style et la manière de peindre évoluent – leurs plus remarquables caractéristiques atteignent à une superbe maturité. Toujours aussi oniriques, les compositions gagnent en complexité. Symboles et paysages prennent de l’ampleur. Les couleurs s’intensifient, s’approfondissent – les tons que l’on qualifie de "froids" deviennent aussi incandescents que les plus brûlants orangés ; les beiges, les bruns et toutes les teintes dites "ternes", ou "sourdes", se mettent elles aussi à vibrer. Tandis que le dessin reste net et précis, les fondus chromatiques sont de plus en plus subtils; l’utilisation du fine grain s’affine, engendrant des effets de matière plus somptueux encore. Ce n’est plus tant au sacré que les tableaux ouvrent une voie qu’à l’énergie cosmique. Une énergie d’une fascinante ardeur.

Médée surréal-symboliste

La peinture d’Otto n’est pas une peinture du sentiment ni, a fortiori, du pathos. Je n’ai jamais vu dans ses tableaux les êtres humains rire, sourire, souffrir hurler ou pleurer. Les corps ont des postures un peu figées et les visages ont toujours cette austérité hiératique mais sereine dont sont empreints les traits des saints dans les icônes. D’ailleurs je ne crois pas que sa peinture soit celle de l’être humain. Lorsqu’un homme, ou une femme paraît installé en majesté dans toute la toile il y a quelque part un signe, un symbole venant indiquer qu’au-delà quelque chose le dépasse. Au fil des années cette présence humaine va s’amenuisant dans un espace pictural qu’investissent de plus en plus symboles et éléments naturels, au milieu desquels les hommes ne sont plus que d’infimes silhouettes à peine perceptibles et, dans la plupart de ses toiles les plus récentes, l’être humain disparaît tout à fait.


medee-prepare-le-voileTN.jpg

C’est sans doute pour cela, davantage encore qu’en raison de la forte inspiration mythologique qui imprègne son œuvre, que la rencontre entre Médée et l’art d’Otto est véritablement miraculeuse – lumineuse et ardente. Même si, sous le pinceau de l’artiste surréal-symboliste, la Colchidienne n’est pas la furie blessée, imprécatrice et assoiffée de vengeance à qui Euripide donne voix. Nulle part on ne la voit convulsée, travaillée au corps par des émotions paroxystiques. C’est une femme harmonieusement proportionnée, à la silhouette gracieuse et de physionomie élégante mais aux traits froids, qui accomplit ses gestes avec beaucoup de retenue – accueillir Jason, le guider vers la Toison d’or, ensorceler les voiles promis à Créuse… Ni ses postures ni son visage ne trahissent la violence de ce qu’elle éprouve. Petite silhouette presque perdue dans des compositions complexes, profuses et en même temps d’une extrême lisibilité, elle semble dire qu’au-delà de son histoire, et toute magicienne qu’elle soit, elle n’est jamais que l’instrument de Zeus et des Destins.

Médée, amoureuse, colère ou meurtrière, est donc chez elle dans cette peinture où, pourtant, rien ne hurle ni ne saigne. Car les couleurs y flamboient comme les passions dans son cœur – même quand elles sont appliquées en transparence ou que la technique du fine grain les vaporise en de larges pans souples pareils à des nuées brassées par les vents. L’intense tumulte des sentiments qui traversent les personnages de la tragédie est là, dans ces formes que l’on dirait parcourues de souffles venteux et dans ces chromatismes denses où semble se ramasser une puissante énergie vitale. Il n’est pas à chercher dans les figures humaines qui, un peu rigidifiées dans une sorte de neutralité émotionnelle et réduites à peu au sein des compositions, évoquent des fétus impuissants mus par l’ordre olympien. De simples pièces sur le vaste échiquier destinal dont s’amusent les dieux…

De la marque dionysiaque apposée par les teintes éclatantes, de l’ample respiration dont le fine grain gonfle les formes jusqu’à la petitesse des hommes évoluant dans un environnement qui les domine, les neuf huiles et les trois photomontages qu’Otto K. a imaginés "autour du mythe de Médée" montrent à l’évidence que l’artiste devait un jour croiser l’histoire de la magicienne… Et aussi qu’il est un merveilleux peintre tragique.

 

NOTES
* Cette anecdote est rapportée dans le livre que Farid Paya a consacré à la tragédie grecque – De la lettre à la scène, la tragédie grecque, éditions L’Entretemps coll. "Les voies de l’acteur", mai 2000, 336 p.
** Farid Paya, in De la lettre à la scène, la tragédie grecque, p. 10.



Exposition "Médée : autour du mythe" 
Peintures et photomontages d’Otto Kadlecsovics, à voir jusqu’au 2 mai 2010 dans le hall du Théâtre du Lierre, 22 rue du Chevaleret – 75012 Paris. En dehors des représentations, l'exposition est visible du lundi au vendredi de 10 heures à 13 heures et de 14 heures à 18 heures. Renseignements au 01.45.86.55.83.

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10 février 2010 3 10 /02 /février /2010 18:20

Vraiment, il y a tous les Balkans et toute la Méditerranée enterrés ici. On dirait que personne n’avait envie de mourir chez soi et on venait de très loin pour crever ici…
(Le fils, scène 14)

Dans les Balkans, la guerre est finie. On a dessiné de nouvelles frontières et, par décret d’État, ceux qui, frères et amis, avaient été poussés hier à s'entretuer doivent maintenant réapprendre à vivre ensemble, en bonne entente. À nouveau frères et amis. On prononce un discours, on écrit quelques vers en guise d’hymne national – et cela fait un pays. Mais dans ce village où les exilés peuvent désormais revenir puisque l’heure est à la reconstruction et à la réconciliation, il n’y a que maisons en ruines et, pour les habiter, des familles dévastées. Vigan et Yasminska ont réintégré depuis peu leur demeure à demi brûlée. Ce n’est rien de devoir rebâtir des murs et les repeindre – il leur faut retrouver Vibko, leur fils. Il est là, tout près, d’ailleurs il leur parle, souvent, et leur reproche de ne pas lui répondre. Eux l’appellent. Dialogue impossible : Vibko est mort. Seulement son corps est perdu quelque part dans la forêt, privé de sépulture. Alors son âme errante s'attache aux pensées de ses parents. À des lieues de là, Ida, la sœur de Vibko, se prostitue.

Ruines de guerre, travail de deuil, commerce des corps vivants ou morts… la matière est grave. Et la pièce, pour l’essentiel vue plongeante sur nécropoles – celle que cache la terre, celle que recèlent en leur âme tous les survivants – pourrait être d’une insoutenable noirceur. Elle ne l’est pas. Malgré les cadavres, malgré Vigan qui boit trop et creuse en vain dans la forêt, Yasminska suspendue au seuil de la folie par sa douleur, Ida que l’on exploite et ce "nouveau voisin" qui tâche de tirer quelque argent de tout, même de la plus noire détresse, Mateï Visniec parvient à orienter son texte vers la comédie. Non pas à coups de mots drôles posés ici ou là mais en faisant naître le comique de la tragédie elle-même : poussant jusqu’à leurs extrêmes limites les logiques de la guerre, du capitalisme outrancier, de la nécessité du deuil, il les conduit là où elles basculent dans l’absurde – à ce point précis où surgit un grotesque auquel seul le rire peut répondre. Et de ce surgissement la tragédie sort plus cruelle encore, mais sans jamais sombrer dans le pathos. Ainsi peut-on entendre dans toute l’émouvante fraîcheur d’une douleur vraie une phrase comme celle-ci :
Dans ce pays […] une mère heureuse est une mère qui peut pleurer autant qu’elle veut à côté d’une tombe abritant bien les ossements de son fils et non pas d’autres os.
(La mère, scène 13).

mot-progres_aff-TN.jpgCe n'est pas une mince affaire que de restituer sur scène une telle singularité de ton, de parvenir à conserver intacte la couleur farcesque instillée çà et là sans occulter la dureté ni la cruauté des situations montrées. L'on comprend pourquoi il aura fallu deux ans de travail à Jean-Luc Paliès et aux comédiens de la compagnie Influenscènes pour aller des lectures à la version scénique parfaitement aboutie qu'ils ont proposée pendant cinq soirées au Théâtre du lierre. La compagnie s'est engouée pour le texte dès 2007. Mais ce n'est qu'en 2009, à l'occasion du festival Off d'Avignon, que la pièce a véritablement quitté les limbes de la lecture pour s'installer sur le plateau.
Le résultat est remarquable. Le fil ténu de drôlerie qu'a tendu l'auteur est très habilement suivi par le metteur en scène et les interprètes, en même temps qu'ils apposent avec finesse le sceau de la compagnie – par exemple en réintroduisant les didascalies comme éléments actifs de la dramaturgie; ici dites en voix off par l'auteur – et mettent en évidence ce que le texte a de musical dans sa construction – mots et phrases répétés comme des refrains, pauses signalées typographiquement comme le sont les soupirs dans une partition...
Par de multiples trouvailles – les simples moyens d'un ingénieux "théâtre avoué", explique Jean-Luc Paliès dans sa note d'intention – la farce et l'absurde jaillissent sans écraser la tragédie; les deux registres se font face, se regardent dans les yeux, pourrait-on dire: le clinquant d'une fanfare répond à la douloureuse chanson qu'entonne Ida au lieu de parler; pendant la première scène, les deux beaux-frères, transformés en adversaires par la guerre, s'agonissent d'injures en souriant; un sac rempli d'ossements est posé sur la table tel un mets de choix... Et de cet adroit tressage, de ce savant dosage naît un grand spectacle.

Quelques points encore... Les lumières sont admirables, judicieux les éléments de décor – avec un coup de chapeau tout particulier à la façon dont est utilisée cette étonnante matière ajourée qui forme le fond de scène, tantôt paroi pelée et ruinée, tantôt feuillage bruissant selon l'éclairage –, époustouflants les comédiens dont pas un ne vole la vedette à l'autre... Mais la plate description vaut-elle d'être poursuivie ? Allez voir la pièce dès que vous en aurez l'occasion - c'est, au fond, la seule parole qui vaille. 


Le mot progrès dans la bouche de ma mère sonnait terriblement faux
Texte de Mateï Visniec
(éditions Lansman coll. "Nocturnes Théâtre")
Mise en scène, scénographie, lumières :
Jean-Luc Paliès assisté d’Alain Guillo
Avec :
Philippe Beheydt, Estelle Boin, Katia Dimitrova, Catherine Fievet, Alain Guillo, Jean-Luc Paliès, Miguel-Ange Sarniento (et la voix enregistrée de Mateï Visniec)
Création musicale :
Jean-Baptiste Paliès et Alexandre Perrot
Costumes :
Madeleine Nys
Durée :
1h25
Le spectacle a obtenu le prix "coup de cœur" de la presse au festival Off d'Avignon en 2009. Il sera repris cet été à Avignon, mais en attendant ses dates estivales, vous pourrez aller le voir les mardi 16 et vendredi 19 mars à 20h30 à la salle Jacques Brel de Fontenay-sous-Bois (164, Bd Gallieni - Tél.: 01.71.33.53.35).

La pièce a été représentée du 3 au 7 février 2010 au Théâtre du Lierre, 22 rue du Chevaleret – 75013 Paris. Tél. : 01.45.86.55.83.

NB – L’exposition des œuvres de Sandra Zemor, "Nus de lumière et d’ombre", est prolongée jusqu’au 1er mars.
La situation du Théâtre du Lierre est toujours aussi fragile – il est toujours aussi important de le soutenir en signant la pétition

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29 janvier 2010 5 29 /01 /janvier /2010 17:20

Et même, maintenant, maintenant que je suis sa trace, l'air est plus respirable. La terre aussi est plus respirable. Je respire mieux. je respire mieux.
(La Nieta, petite-fille de Laura, à la vieille Lua, p. 55 du fichier .pdf contenant le texte de la pièce.)

Longtemps Manon Moreau a marché en Espagne, sur les chemins de Compostelle notamment. Un jour elle eut un choc en découvrant sur un mur d'église une plaque apposée en hommage aux phalangistes, aux fascistes qui, menés par Franco, ont persécuté, torturé, massacré les républicains et enterré la Seconde république espagnole. Elle chercha alors un monument qui célébrât la mémoire des vaincus – les "rouges" – et elle ne trouva rien. Où étaient donc les traces de ceux qui avaient défendu jusqu'à leur dernier souffle la République ? Qu'est-ce qui, à l'aube du XXIe siècle, survivait de leurs luttes, de leurs souffrances, de leurs espoirs déçus ? Ce questionnement tarauda la marcheuse et, en 2006, elle se lança dans un reportage sur "Les traces de la mémoire républicaine". Il fut publié dans la presse écrite. Mais de ses séjours en Espagne et des liens noués avec les gens qui, mis en confiance, ont accepté de lui parler, Manon Moreau a ramené bien plus que les informations nécessaires à son reportage. Elle a vécu une expérience humaine profonde, dont elle réalisa qu’aucun travail journalistique, aussi sensible fût-t-il, ne pouvait rendre compte.

En marge de l’énoncé documentaire, il fallait imaginer une écriture qui, par sa forme même, montrât par exemple les voies empruntées par la mémoire républicaine frappée d’interdit pour se transmettre malgré tout – ces voies du colportage oral que suivent les contes, les chants, les mythes passant ainsi de génération en génération dans l’intimité des maisons. Qui témoignât, aussi, de ce que la parole peu à peu libérée est surtout féminine parce que ce sont des femmes qui ont été les moins réticentes à raconter. Parce qu’il y eut plus de femmes que d’hommes qui survécurent à la répression. Parce que le silence de rigueur sur les places publiques se rompait autour du foyer, souvent à la veillée, et que le foyer était le royaume de la femme. Et puis ne sont-ce pas les femmes qui parlent le mieux des hommes, de leurs hommes – époux, fiancés, pères, frères… ?

Il fallait dire tout cela qui excède la valeur informative d’un reportage. Il fallait témoigner, mais sans exhiber, sans trahir la pudeur et la dignité des gens qui avaient confié leurs souvenirs, leurs blessures. Au fil de conversations avec Élise Chatauret, metteur en scène de théâtre, s’est peu à peu dessinée une solution possible : transposer au théâtre ce qui ne pouvait passer par le canal journalistique. Manon Moreau écrivit donc une pièce qu’Élise Chatauret monta, et cela devint Où vas-tu Pedro ?

Une pièce où l’on n’entend que les vaincus parce que c’est à eux, contraints au silence, qu’il importe de rendre la parole quand les vainqueurs encore aujourd’hui s’enorgueillissent parfois bruyamment de leur triomphe. Une pièce où dominent les voix de femmes – Laura, Lua, Dolores... – mais tout entière habitée par leurs hommes – Jaime, Albor, Pedro… Une pièce à l’écriture fragmentée où alternent dialogues et intermèdes narratifs, qui par sa structure montre à la fois les allées et venues chronologiques – 1937, 1945, 2006, 2008 – et l’extrême fragilité de la transmission – des voix toujours menacées d’étouffement, d’extinction. Une pièce enfin au très bel habit scénique, taillé avec grand art dans un tissu complexe d’images vidéo et de lumières savamment travaillées, puis ourlé d’un accompagnement musical au violoncelle joué en direct.

visuel_ouvastupedro_TN.jpg
Le spectacle offert par la compagnie Eltho est d’autant plus émouvant qu’il est formidablement incliné vers l’onirisme par une mise en scène sobre et esthétique, qui intègre très finement musique et images projetées au jeu dramatique. Ainsi le décor, réduit à quelques emblèmes essentiels – un arbre nu, un banc, deux reliefs – semble-t-il se déployer par moments sous l’effet des lumières et des vidéo-projections comme si l’on ouvrait une boîte à secrets. Je pense en particulier à l’émergence de la cabane, mi-fantomale mi-réelle, invisible la plupart du temps mais qu’un ingénieux dispositif révèle en trois dimensions au cœur d’une pénombre bleutée lorsque la narration le requiert pour l’escamoter sitôt le plein éclairage revenu.
Les comédiens, par leur jeu et leur façon de dire le texte, font vibrer le spectacle de bout en bout d’une sincérité ardente. Pas d'accents pathétiques ni d'affectation, ni de retenue crispée, mais de la justesse. Les émotions sont exprimées avec souplesse, et portées à un degré d'intensité qu'il est rare d'atteindre sans tomber dans le travers du surjeu – travers soigneusement évité ici.


L’on est profondément ému, et touché, mais nullement oppressé : le spectacle repose sur un parfait équilibre entre poésie, témoignage, et affirmation de la théâtralité. À cet égard la pièce est, je crois, une réussite : Élise Chatauret a gagné son pari de la maintenir dans un espace expressif suffisamment distancié pour que l’Histoire tragique ne bascule jamais dans le pathos – ce qui eût été, dira-t-elle lors de la rencontre qui a suivi la représentation, un manque de respect vis-à-vis des victimes du franquisme qui justement ne se positionnent pas en victimes et ne se plaignent pas. Mais c’est aussi une posture très délicate à tenir pour des comédiens qui doivent en même temps s’approprier des destinées bouleversantes pour pouvoir véhiculer des émotions, et ne pas cesser de se sentir comédiens – un vrai défi émotionnel et psychologique qui, à mon sens, a été relevé avec brio.


Où vas-tu Pedro ?
Texte de Manon Moreau
(à paraître prochainement aux éditions de L’Amandier, disponible en attendant sur le site dédié au spectacle*)
Mise en scène :
Élise Chatauret
Scénographie :
Lucie Lelong
Avec :
Hélène Avice, Adeline Benamara, Ariane Brousse, Anne Cantineau, Thomas Poulard. Johanne Mathaly au violoncelle.
Direction musicale et composition :
Thomas Bellorini – arrangements de Johanne Mathaly
Création lumières :
Jean-Philippe Morin
Vidéo :
Virgile Loyer/Léa Chatauret, Alexandra Tesorini
Costumes :
Claire Schwartz
Durée :
1h30
* On trouve à cette adresse, outre le texte de la pièce, un dossier artistique complet, une revue de presse… et beaucoup d’autres ressources. La consultation de ce site est indispensable, surtout si l’on n’a pas l’occasion de rencontrer les artistes après la représentation…

Du 27 au 31 janvier au Théâtre du Lierre  - 22 rue du Chevaleret, 75013 Paris

NB - Au soir de la représentation du 28 janvier, la menace de fermeture continue de planer au-dessus du Théâtre du Lierre. Si ce théâtre n'avait pas existé, la compagnie Eltho aurait été privée de 5 dates pour sa pièce Où vas-tu Pedro ? - et les républicains espagnols d'autant de stèles. Signer la pétition est donc toujours d’actualité.

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27 janvier 2010 3 27 /01 /janvier /2010 17:34

affiche_la-pierre-TN.jpgC’est, au lever du rideau, une image d’abandon et de confusion qui se présente au spectateur. Le plateau quasi vide est plongé dans la pénombre, hors la plage de clarté qui s’étend à l’avant-scène, où se tiennent blottis les uns contre les autres des meubles couverts de tentures blanches. Au plafond, un entrelacs serré de tubes dessinant des géométries pareilles à celles que l’on devine à l’état de traces quand les écrans à cristaux liquides sont au repos. S’y allumeront des chiffres, au gré des  différentes époques où se situent les scènes – 1993, 1935, 1953, 1978, 1945…
L’on entre dans la pièce en 1993. Deux femmes sont debout au milieu de ces meubles-fantômes – Heidrun et sa fille Hannah. Witha, l’aïeule, reste à demi cachée sous la table. Elle entend les sirènes annonçant un bombardement imminent – petite bouffée de 1945. On comprend qu’elles retrouvent la maison familiale, abandonnée au moment de l’érection du Mur quand toutes les trois avaient émigré à l’Ouest. Une maison achetée en 1935 à bas prix à un couple de juifs contraints de quitter l'Allemagne nazie, les Schwartzmann. À partir de cette situation initiale de retour en la demeure vont se déployer d’autres retours – souvenirs, personnes disparues, objets dont une pierre emblématique, la pierre – qui progressivement vont fissurer jusqu’à la réduire en poussière la légende héroïque du grand-père défunt, antinazi et havre de salut pour ses amis juifs.


Les années vont, viennent, reviennent comme les personnages, surgissant dans les esprits au rythme aléatoire qu'adoptent si volontiers les souvenirs rendus capricieux par les refoulements succesifs. Moments fugaces, visages ressuscités, menues choses auxquelles on s’est attaché – liasse de vieilles lettres, boîte à reliques, insignes… Cet apparent chaos évolue, en un inexorable progrès, vers un effondrement. Personne n’entre ni ne sort de scène mais se fond dans la pénombre maintenue à l’entour des meubles drapés ou en émerge, selon les années s’affichant dans l’entrelacs suspendu – la pièce est ainsi révélée comme un oppressant huis clos entre les vivants et… puis-je écrire "morts" car sont-ils vraiment morts ces disparus qui habitent et taraudent avec une telle opiniâtreté la mémoire de Witha, Heindrun, Hannah…

Le texte de Marius von Mayenburg n’a pas cette grâce littéraire intrinsèque qui rend agréables à lire pour elles-mêmes certaines oeuvres dramatiques –
par exemple une tragédie en vers. Il est de pure conversation et ne prend vie que sur une scène, dans la bouche des comédiens : les personnages s’expriment par raccourcis, parfois en pointillé, en omettant des mots comme nous le faisons tous lorsque nous conversons, surtout quand nous partageons avec nos interlocuteurs, en plus de l’instant P de la parole énoncée, un vécu commun minimal permettant de se comprendre au-delà des mots. Et puis nos visages, nos mains, nos corps ont un langage qui pallie les manques du discours oral. Ce que se disent les protagonistes de la pièce ne s’adressent qu’à eux, pas au spectateur. Les dialogues semblent fonctionner en circuit fermé parce qu’ils ne se rapportent qu’à ce vécu privé et/ou collectif dont les personnages partagent, fût-ce partiellement, les supposés connus et les zones d’ombre. Mais grâce au talent des comédiens, qui par leur diction, leurs attitudes et leurs postures, insufflent aux mots l'influx que leur donne la conversation vivante, les dialogues portent - et touchent le spectateur jusque très loin à l'intérieur, d'autant que le jeu dramatique est valorisé par une mise en scène remarquable.  

Car Bernard Sobel a su donner au texte une existence scénique riche, où ce qui est éludé, dit à mots couverts par le texte, est explicité sans lourdeur pédagogique. Entre autres mérite la louange le moyen qu’il a choisi pour présentifier sur scène les allées et venues dans le temps, les fluctuations entre fantasmes et réalité concrète – ces voyages incessants auxquels s'adonnent les esprits tourmentés : de l’affichage des années en suspensions lumineuses au front du plateau aux très habiles modulations des ombres et des lumières, il est parvenu à surmonter avec beaucoup d’intelligence les difficultés qu’opposent les contraintes d’une scène de théâtre à l’expression de tels changements de niveaux de réalité.

En un peu plus d’une heure et par le truchement d’une petite poignée de personnages sont retracés plus de 70 ans d’histoire allemande – des années où se ramassent les périodes et les événements les plus traumatisants, de la montée du nazisme à la Réunification en passant par la guerre et la construction du Mur. Bernard Sobel dit de La Pierre nous pouvons oublier que c’est une histoire allemande (conversation avec Michèle Raoul-Davis recueillie par Caroline Châtelet in Cahier-programme La Pierre*). S’il est vrai que le pièce, traitant de ces petits arrangements que tout un chacun, d’une façon ou d’une autre et à des prix plus ou moins élevés, conclut avec son passé, sa mémoire familiale et/ou nationale, a par là une portée effectivement universelle, il n’en reste pas moins qu’elle est tout de même assez fortement ancrée dans l’histoire allemande pour que ne rien savoir d’elle, à défaut de l’avoir vécue, empêche de saisir au mieux ce que le texte, les personnages et l’auteur ont à nous dire.

* Contenu du Cahier-programme
Programme des manifestations accompagnant la pièce - Fiche technique du spectacle - Présentation de Michèle Raoul-Davis: "Un combat de mémoire et de droit", "Le pays des revenants" - Un entretien avec Michèle Raoul-Davis et Bernad Sobel par Caroline Châtelet, "La pierre trop lourde d'un passé" - Un entretien de Franz Wille avec Marius von Mayenburg, "Le besoin de mensonge". Le tout est scandé par divers extraits de texte, dont deux tirés d'un discours prononcé par Christa Wolf à l'opéra de Dresde le 27 février 1994. Et n'oublions pas de mentionner le cahier photo central - quatre pages de superbes images.

la-pierre_couv.jpgLa Pierre
Texte de Marius von Mayenburg (traduit de l’allemand par Hélène Mauler et René Zahnd). Publié par L’Arche éditeur, janvier 2010, 80 p. – 12,00 €.
Mise en scène :
Bernard Sobel en collaboration avec Michèle Raoul-Davis, assisté de Sophie Vignaux
Avec :
Anne Alvaro, Claire Aveline, Priscilla Bescond, Anne-Lise Heimburger, Edith Scob, Gaëtan Vassart
Décor :
Lucio Fanti
Lumières :
Alain Poisson
Costumes, maquillage et coiffures :
Mina Ly
Durée du spectacle :
1h15

Jusqu’au 17 février 2010 dans le Grand Théâtre.
La Colline, théâtre national
15 rue Malte-Brun
75020 Paris

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17 janvier 2010 7 17 /01 /janvier /2010 10:32
vienne1913TN.jpgVienne, avril 1909. Un jeune homme qui vient de fêter ses 20 ans s’apprête à passer la nuit à la belle étoile, sur un banc des jardins du Prater. Il se prénomme Adolf. Le futur Hitler. Un peu plus tard, on entre dans le bureau du Dr Freud à la suite d’Hugo von Klast, fils d’un couple de grands bourgeois viennois qui entreprend une cure analytique dans l’espoir de guérir de son antisémitisme. En quelque trente-cinq scènes toutes situées à Vienne on parcourt les quatre années qui ont précédé la Première Guerre mondiale en emboîtant le pas à une multitude de personnages. L’Histoire se forge peu à peu, à travers les diverses rencontres qui vont mettre ces êtres en présence.

La relative autonomie des scènes, comparables aux épisodes d’une série, apporte au contenu une grande clarté mais dans une solution de discontinuité. On a ainsi le sentiment que l’auteur donne à son lecteur du grain à moudre en lui abandonnant le soin d’élaborer lui-même le "produit fini" - sa propre compréhension de l’Histoire. Alain Didier-Weill montre avec beaucoup de finesse, par le seul truchement de quelques répliques, de quelques attitudes, le glissement psychique qui, du jeune Adolf fera naître Hitler. Sa cruauté, sa folie, ne sont-elles pas en filigrane dans les brusques accès de fureur qui le secouent, dans le malaise manifeste qui le saisit quand une femme lui fait des avances, dans son exécration de la nudité féminine, alors qu’il prône le régime végétarien et rêve de construire des logements pour les miséreux ?
L’on est pareillement confondu, tout au long de la lecture, par la fulgurante simplicité avec laquelle les grands principes de la psychanalyse sont convoqués au gré des situations et des conversations. Ils se comprennent sans la moindre difficulté ; on est même sensibilisé à une fissure dans l’édifice œdipien bâti par Freud: […] il faut bien reconnaître que […] dans votre théorie, cher professeur, vous ne parlez jamais de Laïos, lui fait remarquer Carl Gustav Jung dans la scène 16. Quant aux controverses idéologiques de tous ordres qui ont aussi leur place dans la pièce, on en appréhende les tenants et les aboutissants tout aussi aisément. Sans avoir de connaissances très pointues en matière de psychanalyse, de matérialisme historique, de théologie ou d’histoire, on reçoit de ce texte de formidables lumières; on comprend les événements, leurs rouages et les processus socio-psychologiques à la fois collectifs et individuels qui ont préparé la première Guerre mondiale, aux portes de laquelle s’achève la pièce.


La mise en scène de Jean-Luc Paliès surprend d’abord – le décor notamment, avec son orgue de verre en fond de scène et ses pupitres groupés comme si un concert allait se donner, derrière lesquels se tiennent les comédiens qui disent leur texte en regardant droit devant eux et font mine de lire. La surprise est grande, aussi, d’entendre énoncées les didascalies. La théâtralité s’affiche dans la pièce tel un cadre qui serait peint à même une toile déjà encadrée.
 

À l’évidence Jean-Luc Paliès a intégré là les principes de la "version pupitre" – un concept de spectacle proche de la lecture reposant sur l’appréhension musicale d’une pièce, dont est dégagée la structure et analysé le rythme. Les comédiens lisent leur texte installés chacun derrière un pupitre tel musicien déchiffrant sa partition… Ici la "version pupitre" s’étoffe, s’enrichit, se nuance et se complexifie au fur et à mesure que se déroule la représentation : les séquences de lecture se font moins nombreuses tandis que les passages interprétés de façon plus classique prennent de l’importance. Les premières installent une distance qui diminue peu à peu au profit d’une immersion émotionnelle plus forte – une progression qui épouse l’évolution du personnage d’Adolf qui, gagné par la paranoïa, s’emporte de plus en plus violemment pour, à la fin, devenir Hitler… Entre distanciation et implication émotionnelle, Jean-Luc Paliès a trouvé un magnifique équilibre et touche aussi précisément chez le spectateur la fibre affective que celle de l’intellect. Mais son travail scénographique aurait manqué sa cible sans la formidable interprétation des comédiens. Tous méritent d’être salués bien bas. Je ne puis m’empêcher cependant d’accorder une mention spéciale à Miguel-Ange Sarmiento qui joue si merveilleusement les changements d’état fulgurants du jeune Adolf, et à Jean-Luc Paliès qui campe avec sensibilité un Sigmund Freud en proie au doute, ébranlé par sa rupture avec Jung autant que par la cure d'Hugo.


La mise en scène, outre sa grande beauté esthétique et la subtilité avec laquelle elle théâtralise le théâtre, a le mérite de souligner le caractère fragmentaire du texte tout en le compensant – les scènes-fragments sont ainsi séparées et liées en même temps par les intermèdes chantés et les phrases musicales omniprésentes. Des phrases musicales jouées pour la plupart sur verre… cela brode une dentelle sonore délicate, fragile, transparente que magnifient les lumières et qui, loin de l’alléger, apporte à ce texte d’une force impressionnante un surcroît de profondeur.
 
L’ultime image, fugace juste avant que ne tombe le noir définitif – une tache de lumière blanche illuminant le visage hâve d’Adolf dressé derrière les verres à musique et tirant d’aux une note infiniment douce d’un frôlement de doigts – diaphane comme une vision onirique, fait écho au faisceau de lumière blanche [tombant] sur l’homme nouveau qui éclate d’un rire diabolique et en forme, par sa beauté, le revers. Voilà montrée, en deux jeux de lumière, l’effrayante ambigüité du personnage d’Hitler. C’est beau, et magistral. Comme l’ensemble du spectacle, époustouflante réussite scénique, et le texte d’Alain Didier-Weill, qui loin d’être à demi mort s’il n’est pas joué à l’instar de beaucoup d'œuvres de théâtre, apprendra beaucoup à quiconque se contentera de le lire.

Le spectacle est certes magnifique mais je ne pense pas qu’il s’adresse au tout-public : si l’on ne possède pas, fût-ce à titre de rudiments, les fondamentaux freudiens, si l’on ignore tout de ce qui a causé la rupture entre Freud et Jung, si l’on ne sait pas à quoi ressemblent les tableaux de Klimt et si les expressions "empire austro-hongrois" ou "empire des Habsbourg" n’évoquent rien, l’on perdra tout ou presque de la pièce. On se souviendra de sa soirée comme d’un agréable moment théâtral ce qui, en l’espèce, est trop peu en regard des formidables richesses du texte d’Alain Ddider-Weill, révélées avec tant d'inventivité et de talent dramatique par Jean-Luc Paliès et la compagnie Influenscènes.

Vienne 1913Vienne1913_couv.jpg
Texte d’Alain Didier-Weill
(une quatrième édition de cette pièce, publiée la première fois en 2003, vient de sortir aux éditions des Crépuscules. Le livre est en vente à la librairie du théâtre et en ligne, sur le site de l’éditeur, au prix de 20,00 €).
Mise en scène :
Jean-Luc Paliès assisté d’Alain Guillo
Avec :
Philippe Beheydt, Stéphanie Boré, Katia Dimitrova ou Claudine Fievet en alternance, Alain Guillo, Jean-Pierre Hutinet, Jean-Luc Paliès, Bagheera Poulin, Miguel-Ange Sarmiento. Estelle Boin et Geneviève Botteau, chanteuses lyriques et musiciennes.
Musique sur verre :
Jean-Claude Chapuis
Costumes :
Emmanuelle Ballon et Sylvie Berthou
Lumières :
Jean-François Saliéri
Créations plastiques :
Odile O.
Durée :
1h40
Jusqu’au 24 janvier au Théâtre du Lierre, 22 rue du Chevaleret – 75013 Paris.
L’exposition de Sandra Zemor – "Vienne. Nus de lumière et d’ombre" – est visible jusqu’au 7 février.

NB – La compagnie Influenscènes revient au Lierre du 3 au 7 février avec la pièce de Matteï Visniec Le Mot progrès dans la bouche de ma mère sonnait terriblement faux.
Au soir de la représentation du 16 janvier le théâtre du Lierre était toujours menacé de disparition. Si ce théâtre n’avait pas existé, Sandra Zemor aurait perdu une opportunité d'exposer, et la compagnie Influenscènes aurait été privée de 15 dates pour Vienne 1913, de 5 pour la pièce de Matteï Visniec. Autant de raisons pour accorder votre soutien à l’équipe du Lierre si vous ne l’avez pas encore fait, par exemple en signant ici la pétition en ligne.

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7 janvier 2010 4 07 /01 /janvier /2010 13:02

Je n’ai pas, à la fin de décembre, fermé les yeux du mois défunt. Et n’ai pas davantage allumé de cierge au chevet de l‘année finissante avant qu’elle se dissolve tout à fait dans le néant – à quoi bon après tout puisqu’un gisant, d’été, d’hiver, de printemps, ou d’automne, sera toujours de marbre… ou de quelque autre pierre. Mais j’ai franchi le seuil de 2010 en compagnie d’une des plus nykthes créatures qui soit : le comte Dracula. J’ai cheminé avec lui par les voies de traverse – entendez par là que je n’ai pas blanchi ma nuit de la saint Sylvestre plongée dans le roman de Bram Stoker, mais dans un magnifique album de bande dessinée – une "intégrale" parue chez Casterman en novembre 2009, qui m’a hélée alors que je déambulais sans but précis dans les allées d’une FNAC presque déserte après les engorgements prolongés jusque tard dans la journée du 24 décembre. Un album qui mériterait de quitter le rayon BD pour celui des "beaux-livres".
Entre deux parois rocheuses, une diligence attelée de trois chevaux est lancée à fond de train sur un chemin pierreux ; en arrière-plan la silhouette évanescente d’un castel – le premier plat de couverture arbore ainsi un admirable dessin aquarellé en camaïeux bleu nuit déchirés en haut d’un titre rouge sombre nuancé de vermillon que sublime le pelliculage mat, doux aux doigts et ennemi juré des reflets indésirables. Une splendeur qui, à elle seule, a failli me pousser à l’achat. Mais, ayant été par le passé bien souvent induite en erreur par des premières de couverture répondant à mes dilections graphiques – teintes fondues, dessin souple, harmonieux – qui, à l’examen, s’avéraient être le paravent de planches au trait cru n’ayant avec elles aucun rapport visuel, je pris le temps de feuilleter le livre. À peine cinq minutes plus tard je passais à la caisse.

sur-les-traces-de-draculaCette "intégrale" réunit en un volume trois albums sortis en 2006 offrant chacun une approche particulière du comte Dracula, le fameux vampire créé par Bram Stoker.
Le premier, Vlad L’Empaleur, est une biographie de la figure historique qui a inspiré le romancier, un prince valaque né en 1430 dont le père, Vlad Basarab, étai surnommé "Dracul", soit "le dragon" en roumain. Il devint donc, tout naturellement, "Dracula", le fils du Dragon. Le XVe siècle fut, pour la Valachie et les régions environnantes, une période marquée par d’incessants conflits, avec les Ottomans aussi bien qu’avec les Hongrois. Au gré d’alliances à géométrie variable, Dracula n’occupa le trône de Valachie que par intermittence ; sa propension à user du supplice du pal quand il n’était pas en exil ou prisonnier lui valut de s’inscrire dans l’Histoire comme un modèle de cruauté.
Le deuxième album, Bram Stoker, retrace la vie du romancier irlandais. Ponctuée d’extraits du roman vampirique qui rendit célèbre son auteur, cette biographie – émaillée d’une ou deux libertés prises avec la réalité pour rendre la narration claire et fluide – met subtilement en évidence les éléments… autobiographiques dont regorge Dracula. Sagement organisées sur des pages à fond noir, les cases aux graphismes d’une extrême finesse en noir, blanc et gris rehaussés de touches de couleur – rares mais à forte signifiance, par exemple du rouge lorsque l’acteur John Irving apparaît en costume de Méphisto – confèrent au récit une fascinante et tragique beauté.
Quant au troisième album, Transylvania, il est une plaisante mise en abyme du projet qu’il clôture et raconte l’odyssée d’un auteur de bande dessinée, Dan, qui ne parvient pas à avancer dans son travail – une histoire de vampire inspirée par Vlad L’Empaleur et sa transposition romanesque, le comte Dracula. En quête d’informations, il lance un appel à l’aide via Internet. Il reçoit une réponse… de Roumanie, émanant d’un certain Lucian. Et le voilà parti avec sa compagne Marcia pour un circuit touristique des plus atypiques, dont chaque étape géographique s’accompagne de brutales incursions cauchemardesques – qui, à la réflexion, sont peut-être de véritables sauts en un lieu beaucoup plus inquiétant qu’un empire purement hallucinatoire…
Couleurs saturées, trait prompt à styliser le réel de manière caricaturale – les vieilles gens sont des êtres aux corps noueux comme des ceps, aux traits acérés tandis que les jolies filles ont des physiques idéalisés façon poupées gonflables: le dessin de Danny peut heurter par sa dureté. Mais il révèle, des personnages qu'il radicalise, la part qui, dans le récit, a la plus forte incidence – les "jolies filles" sont de purs objets sexuels, et les vieillards comme l'ombre du strigoï (le diable).

Loin d'être une simple compilation des trois albums cette intégrale est un nouvel ouvrage, considérablement enrichi. Chaque récit est ainsi continué par une longue postface reprenant de façon plus "scientifique" les éléments des scénarios - le contexte politique et religieux du règne de Vlad L'Empaleur, les événements qui ont marqué la vie de Bram Stoker, un panorama à la fois succinct et complet des croyances et superstitions répandues en Transylvanie – et le tout s'achève par un guide de voyage qui vous propose, grâce à un itinéraire dûment planifié de traverser la Roumanie puis de vous aventurer en Hongrie, en Angleterre, en Turquie... sur les traces de Dracula, de Bram Stoker, et des vampires en général. Voilà le lecteur invité, in fine, à emboîter le pas à Dan et Marcia... Trouvera-t-il Lucian sur sa route?
Guide et postfaces sont accompagnés de superbes illustrations, commises essentiellement par les trois dessinateurs dont on aperçoit à cette occasion l'étendue de la palette, et l'ensemble est remarquablement mis en page. Un bémol cependant aux louanges que j'aurais aimé dispenser sans réserve: les textes, surtout celui du guide, contiennent des coquilles et des tournures grammaticalement approximatives voire incorrectes. La relecture aura à l'évidence été elle aussi approximative. Dommage... Pourquoi un album de bande dessinée ne bénéficierait-t-il pas de la même vigilance qu'un livre "littéraire"?  

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  • : Terres nykthes
  • : Ce blog au nom bizarre consonant un rien "fantasy" est né en janvier 2009; et bien que la rubrique "archives" n'en laisse voir qu'une petite partie émergée l'iceberg nykthéen est bien enraciné dans les premiers jours de l'an (fut-il "de grâce" ou non, ça...) 2009. C'est un petit coin de Toile taillé pour quelques aventures d'écriture essentiellement vouées à la chronique littéraire mais dérivant parfois - vers où? Ma foi je l'ignore. Le temps le dira...
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