L’Homme qui parle en marchant sans savoir où il va est la première œuvre littéraire de François Hinfray et, en lui attribuant le 19e prix Renaissance de la Nouvelle, les jurés – Alain Absire, Jean Claude Bologne, Georges-Olivier Châteaureynaud, Ghislain Cotton, Marie-Hélène Lafon, Michel Lambert et Claude Pujade-Renaud – se sont, une fois de plus, posés en révélateurs de talent. Ce choix, outre qu’il aura probablement le mérite d’encourager un "primonouvelliste" à poursuivre son travail littéraire, met aussi en lumière une conception de la nouvelle et un style d’écriture bien particuliers.

Les trente-huit textes qui composent le recueil, auxquels il faut ajouter un prologue et un épilogue, ont de la nouvelle la brièveté et la densité. Mais ils ne racontent guère. Ils décrivent ou, plutôt, déplient sous les yeux du lecteur des morceaux d’existences, de toutes petites parcelles prélevées dans le cours d’une vie et dans lesquelles se cristallisent des crises, des doutes, des remords, des angoisses… Ces "points de vie" sont saisis un peu partout dans le monde, autant chez les hommes que chez les femmes, dans toutes les classes d’âge et toutes les catégories sociales. Pour être autonomes et distinctes, ces pièces littéraires n’en composent pas moins un ensemble parfaitement structuré, qu’il importe de lire dans son intégralité et en respectant l’ordre de succession des textes si l’on ne veut pas l’amputer d’une partie de son sens.

La singularité la plus frappante de tous ces textes, prologue et épilogue compris, est d’être écrits à la deuxième personne. Un "tu", proféré par on ne sait quelle instance narrative – le fameux "narrateur omniscient" sans doute – désigne le personnage principal de chaque nouvelle et en accuse les contours comme le ciseau d’un sculpteur taillerait une figure en bas-relief. Peu courante, et assez troublante, cette posture d’énonciation entraîne parois des glissements, des confusions lorsque des paroles sont rapportées, ou que les pronoms s'accumulent. Je l’avoue : le "tu" systématique m’a perturbée. Pourquoi ? Je serais bien en peine de l’expliquer. Peut-être parce que je me sentais atteinte par une interpellation qui pour moi ne devait s’adresser qu’au personnage. Ou parce que je n’arrivais pas à cerner la voix qui profère ce "tu"… Plus encore que l’inconfort de lecture me trouble cette impossibilité d’en identifier la cause. 

Ce recueil, très cohérent par-delà sa diversité et son aspect mosaïqué, est une succession d'instantanés humains, mélancoliques, tragiques, violents... Plutôt galerie de tableaux qu’ensemble de récits. Et ce ne sont pas les moments les plus tendres que François Hinfray a, du bout de ses phrases, accrochés aux cimaises. Entre la vieille aubergiste japonaise fatiguée, la fillette rackettée dans son camp de vacances ou la jeune femme qui rend visite à sa mère d'accueil, les personnages pointés par ce tu qui semble les apostropher comme des présumés coupables installés sur le banc des accusés sont, à des degrés divers, des largués, des malmenés par la vie – en tout cas des êtres en crise saisis à des moments de doute ou de remords. En différents endroits – des pays, des villes qu'il faut deviner derrière les allusions, les termes étrangers, les situations économiques esquissées... ces êtres donnent à voir à travers l’instant de trouble qui les fait vaciller les zones blessées de l'humanité, là où il y a fissure.

Mais l’écriture est précise, nette, rigoureuse, et rien ne sourd entre les mots qui relève du pathos. Ni même de l’émotion. Ces textes au présent, ces "nouvelles de l’instant", ont la froide précision du constat. Toutes soigneusement composées, avec des zones d'intensité et de silence judicieusement réparties, et parfois une fin acérée comme le sont les ultimes phrases des meilleures nouvelles dites "à chute", elles sont tenues ensemble par une unité de ton, de style et, surtout, par la façon dont, en elles, se répercute la complémentarité du prologue et de l'épilogue.

On peut dire qu’elles forment fresque – une fresque étonnamment réaliste au regard des deux textes qui les bornent et se répondent l’un l’autre, inscrits dans une sorte d'onirisme métaphysique où, en même temps qu'est mis en abyme le recueil lui-même, s'esquisse une vision rêvée d'une certaine destinée humaine.

François Hinfray, L'homme qui parle en marchant sans savoir où il va, éditions de Fallois, septembre 2009, 222 p. – 18,00 €.

Elle est là, ventre ouvert à la douleur,
Rageant, pleurant de la plainte infinie de ceux qui n’ont plus rien...

Et qui ne veulent plus rien

Ainsi la nourrice présente-t-elle Médée, sa maîtresse, dès le prologue – déjà les mots extrêmes sont là. On sait que le drame à venir va se jouer dans l’ardeur et la démesure, dans les cris et les hurlements plutôt que dans les dialogues posés, et ce malgré la quasi immobilité de la nourrice qui met dans sa voix toute la puissance voulue pour laisser pressentir les déferlements. Ardeur et démesure - le texte est ponctué  d’onomatopées gémissantes ou hurlantes. De forts courants d’énergies passionnelles chauffées à blanc par les caractères marqués des personnages traversent la traduction des vers d’Euripide. Pour leur livrer passage, le plateau a été tenu absolument vide et le seul élément de décor – un vaste chambranle de porte ouvert dans une paroi de fin tissu bleu derrière laquelle les corps, atténués sans être occultés, ressemblent à des spectres – relégué en fond de scène. Depuis que je suis les créations de Farid Paya, je n’avais encore jamais vu poussé si loin le dépouillement scénique – même pour Le Pas de l’homme le plateau était plus "habité" : il y avait les projections vidéos, des masques mis puis enlevés – manipulés comme des accessoires – et des effets lumineux tels qu’ils donnaient de la matière à l’espace. Ici la nudité spatiale est radicale. Et les lumières, détournées des comédiens silencieux pour les maintenir dans la pénombre tandis qu’elles tombent sur ceux qui ont la parole, sont davantage vouées à densifier la présence des personnages qu’à occuper l’espace autour d’eux et à créer une atmosphère.

Alors les voix peuvent tout leur soûl tonner, crier, gémir, s’adoucir, exprimer le soulagement ou la frayeur, la haine ou l’apaisement – elles règnent dans la plénitude de leur potentiel évocateur, que ce soit par le chant, la mélopée, le cri ou la simple énonciation. Tous les comédiens – pas seulement les chanteurs – font preuve d’une fascinante plasticité vocale ; ils vont d’une émotion à l’autre, paroxystique ou modérée, avec une parfaite justesse et jouent admirablement, dans l’intensité qu’ils donnent à leurs paroles, de l’équilibre entre éclat et retenue.
Les voix sont magiques. Prenantes. Tout l’être des personnages paraît se ramasser en elles pour ensuite se diluer dans les gestes et aller mourir au bout de leurs doigts mobiles – les bras souvent se tendent, et les mains dansent de superbes petites chorégraphies, à elles seules prières, imprécations ou hurlements. La tragédie est rituelle par essence, rappelle Farid Paya et cette gestuelle, mêlée à celle de la passion, devient en effet trait d’union entre l’ici-bas et le monde des dieux à l'instar du rituel religieux. Les déplacements, les entrées et sorties gardent de bout en bout l’austère beauté du rite, magnifiée par l’habileté avec laquelle la mise en scène souligne l’ambivalence de la présence et de l’absence – comédiens muets et immobiles laissés dans l’ombre mais toujours là sur le plateau, ou bien évoluant lentement derrière la paroi de tissu bleu à demi transparente.
Tout, des lumières jusqu’au jeu des comédiens en passant par la vacuité de l’espace, tout concourt à la grandeur. Et cette beauté théâtrale particulière, grandiose par son exemplaire sobriété, atteint son acmé dans la manière dont est figuré l’envol de Médée sur son char solaire – final dont, bien sûr, je ne dirai rien de plus…
 
Je dois cependant avouer, pour être juste envers mes impressions personnelles, avoir parfois été gênée. Par la musique d’abord, belle et envoûtante en elle-même mais dont les accents, un peu envahissants, m’ont paru nuire à la sobriété majestueuse du spectacle. Et les sonorités électroniques, trop "rondes", trop fluides à mon ouïe, allant jusqu’à une certaine joliesse quand retentissent des tintements cristallins sur le fond sonore tendu par des roulements de notes graves et profondes comme pour piqueter d’étoiles un ciel nocturne, m’ont semblé peu en harmonie avec l’âpreté du sujet et l’extraordinaire puissance des voix et, ainsi, faire hiatus avec l’hypnotique dénuement de l’espace et la rigueur hiératique de l’interprétation.

Les costumes m’ont également troublée… si chaque vêtement est digne d’éloges, le tableau d’ensemble que composent les costumes est étrangement disparate. Malgré l’harmonie de certaines tenues – celles des choreutes, masques similaires et même tunique longue de couleur beige-sable, celles des trois principaux personnages masculins, Créon, Égée et Jason, manifestement inspirées par les kimonos et armures de samouraïs – on demeure intrigué de ce que la nourrice, une esclave, porte une robe ample et bouffante dont la confection a visiblement exigé beaucoup de tissu. Quant à la tenue du précepteur, à première vue sans rien qui la rattache aux autres costumes, elle semble rejeter le personnage hors du drame. La robe du coryphée pose aussi question… Pourquoi y retrouve-t-on ce mince liseré de tissu fleuri que l’on aperçoit dans le costume d’Égée?
La robe de Médée? Splendide. Sa couleur et sa matière sont à l'image de l’ardeur des sentiments qui la bouleversent, sa coupe simple met en valeur la silhouette de la comédienne et sa gestuelle épurée. Mais elle aussi m'a paru contribuer à la disparité esthétique de l'ensemble des vêtements.

Ces détails qui m’ont perturbée, certes. Pourtant je les ai presque oubliés. Pas suffisamment pour n’en point parler, mais assez pour ne garder du spectacle qu’un souvenir ébloui et prégnant, comme produit par un puissant envoûtement. Il reste pour moi la superbe conjugaison d’une mise en scène et d’un jeu d’acteurs remarquables. 
La compagnie du Lierre parvient à exprimer très crûment le poids du destin et la profondeur des déchirements intérieurs qui lacèrent les personnages sans basculer dans le pathos ou l’exhibitionnisme, et c'est in fine une admirable réussite.

Médée
Tragédie d’Euripide. Texte français de Jean Gillibert
Mise en scène, scénographie et conception des masques :
Farid Paya
Assistant à la mise en scène et à la dramaturgie :
Joseph Di Mora
Musique :
Bill Mahder
Avec :
Anne de Broca, Antonia Bosco, Patrice Gallet, Xavier-Valéry Gauthier, Anne-Laure Poulain, David Weiss
Maquillages :
Michèle Bernet
Costumes :
Evelyne Guillin pour la création, José Gomez pour leur réalisation
Construction des décors, création des lumières et régie générale :
Thierry Meulle
Durée du spectacle :
Environ 2h10

Jusqu'au 2 mai 2010 au Théâtre du Lierre - 22 rue du Chevaleret, 75013 Paris.
Réservations au 01.45.86.55.83. Informations détaillées sur les horaires des représentations et sur la suite de la saison en cliquant sur ce lien. 

Otto Kadlecsovics est un ami de longue date. Je suis très sensible à sa peinture et beaucoup de ses œuvres entrent en résonance profonde avec mon imaginaire. Certaines font partie de mon univers quotidien et contribuent à me rendre le monde non pas "agréable" mais intelligible, donc à peu près supportable. À l’occasion de la création de Médée, d’Euripide, par la compagnie du Lierre et dans une mise en scène de Farid Paya, Otto expose dans le hall du théâtre une série de tableaux et de photomontages que lui a inspirés le mythe de Médée.
Je voudrais lui dédier les lignes qui suivent, reprises du petit book  de présentation écrit pour accompagner cette exposition, consultable sur place au Théâtre du Lierre.
Les deux images qui illustrent cet article sont des photos prises par Otto.


De feu et de sang. La rencontre

Médée a pour aïeul Hélios. Prêtresse d’Hécate, magicienne de talent, elle est de ces êtres hybrides qui établissent les liens entre le monde des dieux et celui des hommes. Follement éprise de Jason, elle tuera pour lui et à son reniement elle répondra encore par le meurtre. Consumée de rage ou d’amour c’est toujours l’embrasement qui régit des gestes. Toute parcourue de feu et de sang, de passion et de tourments, sa destinée est pure ardeur. La noirceur solaire de Médée fait luire d’un éclat aveuglant ses plus funestes desseins.
Les vers d’Euripide, tels que les donnent à entendre la traduction de Jean Gillibert, grondent et sont tout enflammés –les mots qui ressuscitent les cris de douleur ou de colère mêlés de gémissements charrient des sentiments comme embrasés par la foudre.
C’est entre ciel et mer que Farid Paya perçut pour la première fois, voici bien des années, la voix de Sophocle grâce à un homme qui, par une belle fin d’après-midi ensoleillée, disait haut les vers d’Œdipe roi*. Depuis, la tragédie grecque le questionne sans relâche et nourrit toute sa création théâtrale. Et l’on retrouve l’ombre d’Hélios…
Otto Kadlescovics qualifie sa peinture de surréal-symboliste. Elle n’est ni violente ni tourmentée et la plupart de ses figures se tiennent en suspens au seuil de l’intangible. Mais ses couleurs sont intenses au point de rendre flamboyants les tons froids. Solaires jusque dans les pans de nuit qu’ils représentent parfois, ses tableaux semblaient bien destinés à accueillir un jour l’ardeur de Médée.
Zeus ordonne et trie les événements dans l’Olympe. Même si personne ne croit plus en lui aujourd’hui, il reste les vers anciens et quelques scènes de théâtre pour le rappeler à notre souvenir.
Il n’est alors pas interdit de penser que, peut-être, sa main foudroyante a orchestré depuis le fond des âges, comme si le temps n’était qu’une boule de papier froissé et comprimé, la rencontre nouée au Théâtre du Lierre entre la descendante du Soleil, le poète tragique, le metteur en scène culturellement bâtard** et le peintre surréal-symboliste…

L'art d'Otto Kadlecsovics

Il a étudié la peinture à l’école des Beaux-arts de Vienne. À l’instar de ses condisciples, il y a pratiqué tous les exercices qui, répétés et répétés encore, aguerrissent l’œil, la pensée et la main : dessin d’académies, peinture d’après nature, imitation des maîtres, exécution de "tableaux standard"… Parmi les peintres qu’il se reconnaît pour modèles il cite volontiers Botticelli et Goya et, plus près de nous, Klimt, Schiele, Kokoschka… Ayant une prédilection pour les univers étranges et fantastiques, il a très vite été attiré par les surréalistes – Ernst et Dali notamment. Mais si les approches de ces artistes le séduisent et l’influencent, il s’est rapidement efforcé de se démarquer d’eux et de développer son propre style.
Ne se sentant attaché à aucune école esthétique particulière, Otto a suivi une voie personnelle en toute indépendance, nourrie de ses visions intérieures, de sa sensibilité au sacré et de ses nombreux voyages en Afrique, en Asie et en Europe. Au cours de cette existence nomade il a beaucoup pratiqué la photographie de reportage – certains de ses clichés ont été publiés dans la presse et dans de beaux livres ; outre leurs qualités artistiques ces photos ont aujourd’hui une inestimable valeur documentaire car elles portent témoignage de plusieurs tribus désormais disparues. Cette pratique de la photographie lui a inspiré une technique d’application de la peinture qu’il a baptisée fine grain : cela donne aux couleurs un aspect grenu plus ou moins prononcé, semblable au grain des photos argentiques. Grâce au fine grain les motifs qu’il peint sont presque intangibles – plus exactement, ils sont amenés à cet imperceptible point d’équilibre où le visible garde une extraordinaire densité alors même que l’effacement le guette et l’absorbe déjà…
Le style d’Otto, tant par les motifs que par la manière de peindre, est tout de suite reconnaissable malgré les évolutions qui le marquent Très personnel en effet, il ne se satisfait d’aucune étiquette existante. Tout récemment, l’artiste lui a trouvé un nom : le surréal-symbolisme. Merveilleuse adéquation entre le mot et ce qu’il désigne…

Peindre, dit-il, c’est évacuer des choses que je porte en moi – des visions, des rêves… S’il représente beaucoup d’éléments issus de la nature avec une admirable précision, il les assemble de telle manière qu’ils perdent leur rapport avec les données naturellement observables. Ainsi verra-t-on un immense nautile prendre à l’horizon la place du soleil au-dessus d’un océan ceint de falaises. De gracieux corps féminins se fondre dans le filet de fumée montant d’un cierge éteint. Des échiquiers immenses fuir en de vertigineuses perspectives où flottent des brumes déchirées, habitées de sphères translucides… De nombreux motifs reviennent qui assurent une profonde cohérence sémantique à l’ensemble de l’œuvre quel que soit le sujet du tableau – les cierges, les sphères, l’échiquier, les coquillages… – mais perpétuellement réinterprétés et magnifiés.
Oui, sa peinture parle de la nature, de manière symbolique et spirituelle. Ce qu’il en dit dans ses toiles n’est pas de l’ordre de la reproduction réaliste mais de la figuration essentielle – on n’y voit pas les "objets naturels" tels qu’en eux-mêmes mais plutôt les énergies vitales, les mouvements que l’on pressent autour de soi, par lesquels on est entraîné, et que faute de mieux on appelle "l’univers", "le grand tout"… parfois Dieu. Cela ne signifie pas que sa peinture est  "religieuse". Juste qu’elle est vouée au sacré, à une profonde spiritualité – n’étant affilié à aucune religion précise bien que très croyant, il se qualifie lui-même de syncrétiste et l’on verra dans ses toiles aussi bien des motifs bibliques que bouddhistes ou venus des mythologies antiques. La distance qu’il prend, picturalement parlant, avec la nature va jusqu’au bannissement du vert, qu’il estime  trop naturel et ne servant qu’à peindre des feuillages que, justement, il ne représente pratiquement jamais. On cherchera donc en vain un tube de vert dans sa provision de couleurs…

L'inspiration syncrétiste et symbolique perdure et s’accentue avec le temps. En même temps le style et la manière de peindre évoluent – leurs plus remarquables caractéristiques atteignent à une superbe maturité. Toujours aussi oniriques, les compositions gagnent en complexité. Symboles et paysages prennent de l’ampleur. Les couleurs s’intensifient, s’approfondissent – les tons que l’on qualifie de "froids" deviennent aussi incandescents que les plus brûlants orangés ; les beiges, les bruns et toutes les teintes dites "ternes", ou "sourdes", se mettent elles aussi à vibrer. Tandis que le dessin reste net et précis, les fondus chromatiques sont de plus en plus subtils; l’utilisation du fine grain s’affine, engendrant des effets de matière plus somptueux encore. Ce n’est plus tant au sacré que les tableaux ouvrent une voie qu’à l’énergie cosmique. Une énergie d’une fascinante ardeur.

Médée surréal-symboliste

La peinture d’Otto n’est pas une peinture du sentiment ni, a fortiori, du pathos. Je n’ai jamais vu dans ses tableaux les êtres humains rire, sourire, souffrir hurler ou pleurer. Les corps ont des postures un peu figées et les visages ont toujours cette austérité hiératique mais sereine dont sont empreints les traits des saints dans les icônes. D’ailleurs je ne crois pas que sa peinture soit celle de l’être humain. Lorsqu’un homme, ou une femme paraît installé en majesté dans toute la toile il y a quelque part un signe, un symbole venant indiquer qu’au-delà quelque chose le dépasse. Au fil des années cette présence humaine va s’amenuisant dans un espace pictural qu’investissent de plus en plus symboles et éléments naturels, au milieu desquels les hommes ne sont plus que d’infimes silhouettes à peine perceptibles et, dans la plupart de ses toiles les plus récentes, l’être humain disparaît tout à fait.

C’est sans doute pour cela, davantage encore qu’en raison de la forte inspiration mythologique qui imprègne son œuvre, que la rencontre entre Médée et l’art d’Otto est véritablement miraculeuse – lumineuse et ardente. Même si, sous le pinceau de l’artiste surréal-symboliste, la Colchidienne n’est pas la furie blessée, imprécatrice et assoiffée de vengeance à qui Euripide donne voix. Nulle part on ne la voit convulsée, travaillée au corps par des émotions paroxystiques. C’est une femme harmonieusement proportionnée, à la silhouette gracieuse et de physionomie élégante mais aux traits froids, qui accomplit ses gestes avec beaucoup de retenue – accueillir Jason, le guider vers la Toison d’or, ensorceler les voiles promis à Créuse… Ni ses postures ni son visage ne trahissent la violence de ce qu’elle éprouve. Petite silhouette presque perdue dans des compositions complexes, profuses et en même temps d’une extrême lisibilité, elle semble dire qu’au-delà de son histoire, et toute magicienne qu’elle soit, elle n’est jamais que l’instrument de Zeus et des Destins.

Médée, amoureuse, colère ou meurtrière, est donc chez elle dans cette peinture où, pourtant, rien ne hurle ni ne saigne. Car les couleurs y flamboient comme les passions dans son cœur – même quand elles sont appliquées en transparence ou que la technique du fine grain les vaporise en de larges pans souples pareils à des nuées brassées par les vents. L’intense tumulte des sentiments qui traversent les personnages de la tragédie est là, dans ces formes que l’on dirait parcourues de souffles venteux et dans ces chromatismes denses où semble se ramasser une puissante énergie vitale. Il n’est pas à chercher dans les figures humaines qui, un peu rigidifiées dans une sorte de neutralité émotionnelle et réduites à peu au sein des compositions, évoquent des fétus impuissants mus par l’ordre olympien. De simples pièces sur le vaste échiquier destinal dont s’amusent les dieux…

De la marque dionysiaque apposée par les teintes éclatantes, de l’ample respiration dont le fine grain gonfle les formes jusqu’à la petitesse des hommes évoluant dans un environnement qui les domine, les neuf huiles et les trois photomontages qu’Otto K. a imaginés "autour du mythe de Médée" montrent à l’évidence que l’artiste devait un jour croiser l’histoire de la magicienne… Et aussi qu’il est un merveilleux peintre tragique.

NOTES
* Cette anecdote est rapportée dans le livre que Farid Paya a consacré à la tragédie grecque – De la lettre à la scène, la tragédie grecque, éditions L’Entretemps coll. "Les voies de l’acteur", mai 2000, 336 p.
** Farid Paya, in De la lettre à la scène, la tragédie grecque, p. 10.

Exposition "Médée : autour du mythe" 
Peintures et photomontages d’Otto Kadlecsovics, à voir jusqu’au 2 mai 2010 dans le hall du Théâtre du Lierre, 22 rue du Chevaleret – 75012 Paris. En dehors des représentations, l'exposition est visible du lundi au vendredi de 10 heures à 13 heures et de 14 heures à 18 heures. Renseignements au 01.45.86.55.83.

Et même, maintenant, maintenant que je suis sa trace, l'air est plus respirable. La terre aussi est plus respirable. Je respire mieux. je respire mieux.
(La Nieta, petite-fille de Laura, à la vieille Lua, p. 55 du fichier .pdf contenant le texte de la pièce.)

Longtemps Manon Moreau a marché en Espagne, sur les chemins de Compostelle notamment. Un jour elle eut un choc en découvrant sur un mur d'église une plaque apposée en hommage aux phalangistes, aux fascistes qui, menés par Franco, ont persécuté, torturé, massacré les républicains et enterré la Seconde république espagnole. Elle chercha alors un monument qui célébrât la mémoire des vaincus – les "rouges" – et elle ne trouva rien. Où étaient donc les traces de ceux qui avaient défendu jusqu'à leur dernier souffle la République ? Qu'est-ce qui, à l'aube du XXIe siècle, survivait de leurs luttes, de leurs souffrances, de leurs espoirs déçus ? Ce questionnement tarauda la marcheuse et, en 2006, elle se lança dans un reportage sur "Les traces de la mémoire républicaine". Il fut publié dans la presse écrite. Mais de ses séjours en Espagne et des liens noués avec les gens qui, mis en confiance, ont accepté de lui parler, Manon Moreau a ramené bien plus que les informations nécessaires à son reportage. Elle a vécu une expérience humaine profonde, dont elle réalisa qu’aucun travail journalistique, aussi sensible fût-t-il, ne pouvait rendre compte.

En marge de l’énoncé documentaire, il fallait imaginer une écriture qui, par sa forme même, montrât par exemple les voies empruntées par la mémoire républicaine frappée d’interdit pour se transmettre malgré tout – ces voies du colportage oral que suivent les contes, les chants, les mythes passant ainsi de génération en génération dans l’intimité des maisons. Qui témoignât, aussi, de ce que la parole peu à peu libérée est surtout féminine parce que ce sont des femmes qui ont été les moins réticentes à raconter. Parce qu’il y eut plus de femmes que d’hommes qui survécurent à la répression. Parce que le silence de rigueur sur les places publiques se rompait autour du foyer, souvent à la veillée, et que le foyer était le royaume de la femme. Et puis ne sont-ce pas les femmes qui parlent le mieux des hommes, de leurs hommes – époux, fiancés, pères, frères… ?

Il fallait dire tout cela qui excède la valeur informative d’un reportage. Il fallait témoigner, mais sans exhiber, sans trahir la pudeur et la dignité des gens qui avaient confié leurs souvenirs, leurs blessures. Au fil de conversations avec Élise Chatauret, metteur en scène de théâtre, s’est peu à peu dessinée une solution possible : transposer au théâtre ce qui ne pouvait passer par le canal journalistique. Manon Moreau écrivit donc une pièce qu’Élise Chatauret monta, et cela devint Où vas-tu Pedro ?

Une pièce où l’on n’entend que les vaincus parce que c’est à eux, contraints au silence, qu’il importe de rendre la parole quand les vainqueurs encore aujourd’hui s’enorgueillissent parfois bruyamment de leur triomphe. Une pièce où dominent les voix de femmes – Laura, Lua, Dolores... – mais tout entière habitée par leurs hommes – Jaime, Albor, Pedro… Une pièce à l’écriture fragmentée où alternent dialogues et intermèdes narratifs, qui par sa structure montre à la fois les allées et venues chronologiques – 1937, 1945, 2006, 2008 – et l’extrême fragilité de la transmission – des voix toujours menacées d’étouffement, d’extinction. Une pièce enfin au très bel habit scénique, taillé avec grand art dans un tissu complexe d’images vidéo et de lumières savamment travaillées, puis ourlé d’un accompagnement musical au violoncelle joué en direct.

Le spectacle offert par la compagnie Eltho est d’autant plus émouvant qu’il est formidablement incliné vers l’onirisme par une mise en scène sobre et esthétique, qui intègre très finement musique et images projetées au jeu dramatique. Ainsi le décor, réduit à quelques emblèmes essentiels – un arbre nu, un banc, deux reliefs – semble-t-il se déployer par moments sous l’effet des lumières et des vidéo-projections comme si l’on ouvrait une boîte à secrets. Je pense en particulier à l’émergence de la cabane, mi-fantomale mi-réelle, invisible la plupart du temps mais qu’un ingénieux dispositif révèle en trois dimensions au cœur d’une pénombre bleutée lorsque la narration le requiert pour l’escamoter sitôt le plein éclairage revenu.
Les comédiens, par leur jeu et leur façon de dire le texte, font vibrer le spectacle de bout en bout d’une sincérité ardente. Pas d'accents pathétiques ni d'affectation, ni de retenue crispée, mais de la justesse. Les émotions sont exprimées avec souplesse, et portées à un degré d'intensité qu'il est rare d'atteindre sans tomber dans le travers du surjeu – travers soigneusement évité ici.

L’on est profondément ému, et touché, mais nullement oppressé : le spectacle repose sur un parfait équilibre entre poésie, témoignage, et affirmation de la théâtralité. À cet égard la pièce est, je crois, une réussite : Élise Chatauret a gagné son pari de la maintenir dans un espace expressif suffisamment distancié pour que l’Histoire tragique ne bascule jamais dans le pathos – ce qui eût été, dira-t-elle lors de la rencontre qui a suivi la représentation, un manque de respect vis-à-vis des victimes du franquisme qui justement ne se positionnent pas en victimes et ne se plaignent pas. Mais c’est aussi une posture très délicate à tenir pour des comédiens qui doivent en même temps s’approprier des destinées bouleversantes pour pouvoir véhiculer des émotions, et ne pas cesser de se sentir comédiens – un vrai défi émotionnel et psychologique qui, à mon sens, a été relevé avec brio.


Où vas-tu Pedro ?
Texte de Manon Moreau (à paraître prochainement aux éditions de L’Amandier, disponible en attendant sur le site dédié au spectacle*)
Mise en scène :
Élise Chatauret
Scénographie :
Lucie Lelong
Avec :
Hélène Avice, Adeline Benamara, Ariane Brousse, Anne Cantineau, Thomas Poulard. Johanne Mathaly au violoncelle.
Direction musicale et composition :
Thomas Bellorini – arrangements de Johanne Mathaly
Création lumières :
Jean-Philippe Morin
Vidéo :
Virgile Loyer/Léa Chatauret, Alexandra Tesorini
Costumes :
Claire Schwartz
Durée :
1h30
* On trouve à cette adresse, outre le texte de la pièce, un dossier artistique complet, une revue de presse… et beaucoup d’autres ressources. La consultation de ce site est indispensable, surtout si l’on n’a pas l’occasion de rencontrer les artistes après la représentation…

Du 27 au 31 janvier au Théâtre du Lierre  - 22 rue du Chevaleret, 75013 Paris

NB - Au soir de la représentation du 28 janvier, la menace de fermeture continue de planer au-dessus du Théâtre du Lierre. Si ce théâtre n'avait pas existé, la compagnie Eltho aurait été privée de 5 dates pour sa pièce Où vas-tu Pedro ? - et les républicains espagnols d'autant de stèles. Signer la pétition est donc toujours d’actualité.

Vienne, avril 1909. Un jeune homme qui vient de fêter ses 20 ans s’apprête à passer la nuit à la belle étoile, sur un banc des jardins du Prater. Il se prénomme Adolf. Le futur Hitler. Un peu plus tard, on entre dans le bureau du Dr Freud à la suite d’Hugo von Klast, fils d’un couple de grands bourgeois viennois qui entreprend une cure analytique dans l’espoir de guérir de son antisémitisme. En quelque trente-cinq scènes toutes situées à Vienne on parcourt les quatre années qui ont précédé la Première Guerre mondiale en emboîtant le pas à une multitude de personnages. L’Histoire se forge peu à peu, à travers les diverses rencontres qui vont mettre

La mise en scène de Jean-Luc Paliès surprend d’abord – le décor notamment, avec son orgue de verre en fond de scène et ses pupitres groupés comme si un concert allait se donner, derrière lesquels se tiennent les comédiens qui disent leur texte en regardant droit devant eux et font mine de lire. La surprise est grande, aussi, d’entendre énoncées les didascalies. La théâtralité s’affiche dans la pièce tel un cadre qui serait peint à même une toile déjà encadrée.
 

À l’évidence Jean-Luc Paliès a intégré là les principes de la "version pupitre" – un concept de spectacle proche de la lecture reposant sur l’appréhension musicale d’une pièce, dont est dégagée la structure et analysé le rythme. Les comédiens lisent leur texte installés chacun derrière un pupitre tel musicien déchiffrant sa partition… Ici la "version pupitre" s’étoffe, s’enrichit, se nuance et se complexifie au fur et à mesure que se déroule la représentation : les séquences de lecture se font moins nombreuses tandis que les passages interprétés de façon plus classique prennent de l’importance. Les premières installent une distance qui diminue peu à peu au profit d’une immersion émotionnelle plus forte – une progression qui épouse l’évolution du personnage d’Adolf qui, gagné par la paranoïa, s’emporte de plus en plus violemment pour, à la fin, devenir Hitler… Entre distanciation et implication émotionnelle, Jean-Luc Paliès a trouvé un magnifique équilibre et touche aussi précisément chez le spectateur la fibre affective que celle de l’intellect. Mais son travail scénographique aurait manqué sa cible sans la formidable interprétation des comédiens. Tous méritent d’être salués bien bas. Je ne puis m’empêcher cependant d’accorder une mention spéciale à Miguel-Ange Sarmiento qui joue si merveilleusement les changements d’état fulgurants du jeune Adolf, et à Jean-Luc Paliès qui campe avec sensibilité un Sigmund Freud en proie au doute, ébranlé par sa rupture avec Jung autant que par la cure d'Hugo.

La mise en scène, outre sa grande beauté esthétique et la subtilité avec laquelle elle théâtralise le théâtre, a le mérite de souligner le caractère fragmentaire du texte tout en le compensant – les scènes-fragments sont ainsi séparées et liées en même temps par les intermèdes chantés et les phrases musicales omniprésentes. Des phrases musicales jouées pour la plupart sur verre… cela brode une dentelle sonore délicate, fragile, transparente que magnifient les lumières et qui, loin de l’alléger, apporte à ce texte d’une force impressionnante un surcroît de profondeur.
 
L’ultime image, fugace juste avant que ne tombe le noir définitif – une tache de lumière blanche illuminant le visage hâve d’Adolf dressé derrière les verres à musique et tirant d’aux une note infiniment douce d’un frôlement de doigts – diaphane comme une vision onirique, fait écho au faisceau de lumière blanche [tombant] sur l’homme nouveau qui éclate d’un rire diabolique et en forme, par sa beauté, le revers. Voilà montrée, en deux jeux de lumière, l’effrayante ambigüité du personnage d’Hitler. C’est beau, et magistral. Comme l’ensemble du spectacle, époustouflante réussite scénique, et le texte d’Alain Didier-Weill, qui loin d’être à demi mort s’il n’est pas joué à l’instar de beaucoup d'œuvres de théâtre, apprendra beaucoup à quiconque se contentera de le lire.

Le spectacle est certes magnifique mais je ne pense pas qu’il s’adresse au tout-public : si l’on ne possède pas, fût-ce à titre de rudiments, les fondamentaux freudiens, si l’on ignore tout de ce qui a causé la rupture entre Freud et Jung, si l’on ne sait pas à quoi ressemblent les tableaux de Klimt et si les expressions "empire austro-hongrois" ou "empire des Habsbourg" n’évoquent rien, l’on perdra tout ou presque de la pièce. On se souviendra de sa soirée comme d’un agréable moment théâtral ce qui, en l’espèce, est trop peu en regard des formidables richesses du texte d’Alain Ddider-Weill, révélées avec tant d'inventivité et de talent dramatique par Jean-Luc Paliès et la compagnie Influenscènes.

Vienne 1913
Texte d’Alain Didier-Weill (une quatrième édition de cette pièce, publiée la première fois en 2003, vient de sortir aux éditions des Crépuscules. Le livre est en vente à la librairie du théâtre et en ligne, sur le site de l’éditeur, au prix de 20,00 €).
Mise en scène :
Jean-Luc Paliès assisté d’Alain Guillo
Avec :
Philippe Beheydt, Stéphanie Boré, Katia Dimitrova ou Claudine Fievet en alternance, Alain Guillo, Jean-Pierre Hutinet, Jean-Luc Paliès, Bagheera Poulin, Miguel-Ange Sarmiento. Estelle Boin et Geneviève Botteau, chanteuses lyriques et musiciennes.
Musique sur verre :
Jean-Claude Chapuis
Costumes :
Emmanuelle Ballon et Sylvie Berthou
Lumières :
Jean-François Saliéri
Créations plastiques :
Odile O.
Durée :
1h40
Jusqu’au 24 janvier au Théâtre du Lierre, 22 rue du Chevaleret – 75013 Paris.
L’exposition de Sandra Zemor – "Vienne. Nus de lumière et d’ombre" – est visible jusqu’au 7 février.

NB – La compagnie Influenscènes revient au Lierre du 3 au 7 février avec la pièce de Matteï Visniec Le Mot progrès dans la bouche de ma mère sonnait terriblement faux.
Au soir de la représentation du 16 janvier le théâtre du Lierre était toujours menacé de disparition. Si ce théâtre n’avait pas existé, Sandra Zemor aurait perdu une opportunité d'exposer, et la compagnie Influenscènes aurait été privée de 15 dates pour Vienne 1913, de 5 pour la pièce de Matteï Visniec. Autant de raisons pour accorder votre soutien à l’équipe du Lierre si vous ne l’avez pas encore fait, par exemple en signant ici la pétition en ligne.