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24 août 2019 6 24 /08 /août /2019 13:20

Un cœur simple fait partie du recueil que Flaubert publie en 1877, Trois contes. En peu de pages – le texte a les dimensions d’une nouvelle – l’auteur retrace la vie de Félicité, servante en Normandie, à compter de son engagement auprès de Mme Aubain, une riche veuve autoritaire mère de deux jeunes enfants, Paul et Virginie, et jusqu’à sa mort, ramenant dans le récit les bribes essentielles de sa vie passée par le biais de brefs retours en arrière. Pieuse et dévouée, profondément attachée aux deux enfants, Félicité s’épuise en tâches harassantes et répétitives sans rechigner, toujours prête à donner son amour - même à un perroquet! -, essuyant revers et douleurs bien plus qu’elle ne goûte de joies avec une imperturbable droiture.

[d’après le résumé de la brochure de présentation du programme]

Isabelle Andréani, Xavier Lemaire: deux noms qui désormais, et depuis déjà quelques années, suffisent à me conduire dans une salle de théâtre, quelle que soit leur place au générique – à l’écriture, à la mise en scène, à l’interprétation… ‒ et quel que soit le texte porté à la scène. Et c’est bien, ici, leurs deux noms qui m’ont attirée: ma lecture d’Un cœur simple remonte à plusieurs années, et je n’en avais pas un souvenir si vif qu’il me rende curieuse de le voir transposé sur scène. J’admire Flaubert pour son écriture, elle fait mes délices en lecture-pour-soi mais quant à l’imaginer investie par le théâtre…

Il est vrai que ce n’est pas tout à fait le texte de Flaubert qui est «dramatisé» mais une adaptation, écrite par Isabelle Andréani – dont le texte est publié; il était d'ailleurs vendu à la sortie de la représentation. Car il s’agit bien d’un nouveau texte qui mérite d’exister en tant que tel: l’on passe de la vie racontée par Flaubert à la troisième personne à un récit à la première personne ‒ Félicité devient narratrice de sa propre histoire. Un changement d’importance sans lequel la comédienne eût été contrainte de s'en tenir à une posture de conteuse; or elle voulait incarner Félicité, et faire ainsi exister pleinement la générosité qu’elle sentait dans ce personnage. Il va de soi que changer de narrateur implique d’autres opérations d’écriture que la seule modification des pronominalisations et des accords verbaux et adjectivaux; pourtant, et sans qu’il soit besoin de se livrer à un minutieux travail de lecture comparée, on comprend à la seule écoute, et pour peu que l’on se soit (re)mis en tête le texte de Flaubert avant le spectacle, que les transformations ont été très finement opérées dans le plus grand respect du texte original. Un travail remarquable.


Sur la scène, le mot «adaptation» s’avère peu seyant; je crois que «transfiguration» conviendrait beaucoup mieux. Le passage au «je» dissout toute distanciation, ouvre les brèches par lesquelles peuvent s’immiscer toutes les gammes émotionnelles – celles-là mêmes qu’Isabelle Andréani va parcourir de bout en bout, avec une intensité hors pair, paroxystique dans le plus humble soupir comme dans la joie ou la détresse les plus profondes mais sans jamais surjouer – ô parfait point d’équilibre où elle évolue toujours, au maximum d’intensité sans verser dans cet excès qui deviendrait pathos. Son jeu emporte tout… Quelle expressivité! quelle faculté à liquéfier ses traits avant que la parole énonce la catastrophe; à plisser, rétrécir ou détendre autour des yeux la chair pour moduler le regard et porter au plus haut ce qui le traverse… Un visage fabuleusement mobile et, dans d’équivalentes proportions, un corps prolixe qui continue de parler un langage plein jusque dans les moments d’immobilité silencieuse – ceux-là savamment distillés pour laisser «pauser» un spectacle extrêmement dynamique, tandis que dans l’énonciation même, les ruptures de ton se succèdent avec une infinie justesse. Ce à quoi l’on assiste est au-delà de l’incarnation: la comédienne attire irrémédiablement le public dans la sphère émotionnelle de son personnage; on est comme agrégé par l’intérieur à ce qu’exprime «Félicité». L’on est, depuis son siège, mis au diapason des mouvements d’âme du personnage joué; ce n’est pas exactement être «ému», «atteint», «touché» c’est bien davantage, plus mystérieux, échappant à la verbalisation.


À l’exacte mesure de ce jeu exceptionnel, une mise en scène ultra précise, riche et sobre à la fois où se mêlent en une parfaite harmonie réalisme figuratif et symbolisme. Costume réaliste pour Félicité, jusqu’aux sabots sonores dont les claquements font sens, ne retentissant qu’en certains «points dramatiques» et au contraire retenus lorsque la voix doit prendre en charge le récit mais, pour décor, un simple plancher, disposé au sol de telle manière qu’il dessine une croix et aménagé en «servante» d’où sont tirés et remisés divers accessoires au gré des besoins narratifs. Le plus émouvant peut-être de ces accessoires: une robe de baptême, dont Xavier Lemaire nous dira qu’elle est celle de sa grand-mère, présentifiant la petite Virginie tandis que Paul, lui, sera «là» par le biais d’un cheval à bascule de la taille d’un petit jouet.


Telle une diaphane écharpe musicale, le quintette de Schubert La jeune fille et la mort drape la pièce après avoir longuement baigné la cour de Sainte-Claire en guise de prélude à la représentation. La signifiance dramatique de cette musique magnifique ne fait jamais question; toujours là à bon escient, ni envahissante ni ornementale, elle sublime le jeu d’Isabelle Andréani et lui devient consubstantielle.
Finesse ultime: le traitement dramatique de la fin du récit, qui est aussi la fin de Félicité. On accompagne celle-ci jusqu’à son tout dernier moment; «je» se dit jusqu’au trépas, jusqu’au bord de  l’extinction de la conscience et c’est seulement quand le «je» n’est plus possible sauf à verser dans la pirouette qu’une voix off prend le relais, réinstaurant alors le narrateur extra-diégétique du texte original, effacé jusque-là au profit du «je» de Félicité. Comme on a été mêlé aux mouvements de l’âme de Félicité, on est amené en ses tout derniers instants aux confins de sa subjectivité-disante…


UN CŒUR SIMPLE
Texte de Gustave Flaubert, adapté par Isabelle Andréani.
Mise en scène: Xavier Lemaire.
Interprétation:Isabelle Andréani
Durée: 1 h 20.

Compagnie Les Larrons

Représentation donnée le 2 août à l'abbaye Sainte-Claire.
 

NB: le spectacle, créé à Avignon en 2018, joué toute une saison à Paris, est de retour dans la capitale dès septembre 2019 au Théâtre de Poche Montparnasse, tous les lundis soirs. À ne rater sous aucun prétexte…

 

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19 août 2019 1 19 /08 /août /2019 13:10

Alan Turing (1912-1954), mathématicien et cryptologue britannique, auteur de travaux qui fondent scientifiquement l'informatique. […] Pour résoudre le problème fondamental de la décidabilité en arithmétique, il présente en 1936 une expérience de pensée que l'on nommera ensuite «machine de Turing» […] Durant la Seconde Guerre mondiale, il joue un rôle majeur dans la cryptanalyse de la machine Enigma utilisée par les armées allemandes. Ce travail secret ne sera connu du public que dans les années 1970. Après la guerre, il travaille sur un des tout premiers ordinateurs, puis contribue au débat sur la possibilité de l'intelligence artificielle, en proposant le test de Turing. Vers la fin de sa vie, il s'intéresse à des modèles de morphogenèse du vivant conduisant aux «structures de Turing».

Extrait de la page Wikipedia

Poursuivi en justice pour cause d’homosexualité – tombant sous le coup de la même loi qui avait condamné Oscar Wilde en… 1895! – il met fin à ses jours par empoisonnement au cyanure. Une pomme empoisonnée… comme celle dont est victime Blanche-Neige, l’héroïne du fameux dessin animé Disney qui, paraît-il, le fascinait profondément… Je savais tout cela, mais sans être capable de déterminer comment j’en étais venue à le savoir; tout bien réfléchi, c’est très probablement un «Google doodle» à la mémoire de Turing qui m’a arrêtée puis menée à sa page wikipedia, source, donc, de ce savoir diffus et cause première de l’inscription dans ma mémoire de ce nom et des étrangetés biographiques qui lui sont associées . Inscription dont a résulté mon intérêt spontané pour ce spectacle, que j’ai bien failli manquer car très vite toutes les places ont été vendues et lorsque, enfin j’ai embarqué sur le navire festival, il n’y en avait déjà plus une seule disponible. Je n’ai dû qu’à un malheureux désistement de dernière minute de pouvoir aller m’asseoir aux Enfeus ce samedi 3 août – ce qui m’a valu de vivre l’un de mes meilleurs moments théâtraux…

 

La genèse
L’idée naît en 2008, de manière totalement «sérendipitique»: Benoit Solès faisait alors des recherches autour du motif de la pomme; au gré de ses naviguant sur Internet il arrive, de liens en liens, à celui menant à la page «Alan Turing» d'une encyclopédie libre bien connue. Le nom ne lui disait rien mais il suit le lien, découvre un personnage fascinant… et se sent tout de suite inspiré pour lui consacrer une pièce, comme il l’avait déjà fait pour Tennessee Williams (Appelez-moi Tennessee, 2011), songeant d’emblée à un duo de comédiens, l’un se voyant confiée l’interprétation du seul rôle principal tandis que le second prendrait en charge tous les autres personnages. Commence alors une phase d’intense documentation, jusqu’à ce que survienne l’annonce d’un biopic consacré à Turing, dont le rôle serait tenu par L. di Caprio*. C’est un coup d’arrêt  au projet… Mais Benoît Solès voit le film et, constatant qu’il passe totalement sous silence certains aspects de la personnalité de Turing, dont son homosexualité, se dit qu’il lui faut reprendre son travail et tâcher d’écrire une pièce qui soit plus fidèle à ce que ses lectures lui ont appris du personnage. Une entreprise délicate car, outre le film, il a un prédécesseur au théâtre, en Angleterre: Hugh Whitemore, auteur de Breaking the Code, une pièce elle-même fondée sur la biographie de référence due à Andrew Hodges, Alan Turing: the Enigma (1983; en français: Alan Turing ou l’énigme de l’Intelligence, traduction de Nathalie Zimmerman, Michel Lafon, 2015). Qu’à cela ne tienne: il persévère, se documente, se plonge dans les archives désormais déclassifiées, se rend à Londres, Cambridge, Manchester, au plus proche des lieux que Turing aura fréquentés – des lieux dont il rapportera de nombreuses photos. La pièce, alors, commençait de prendre texte.


Vinrent ensuite la rencontre avec le metteur en scène Tristan Petitgirard, puis  l’arrivée d’Amaury de Crayencour pour une création au Théâtre actuel d’Avignon en juillet 2018… mais tout cela est raconté dans le numéro 1446 de L’Avant-scène théâtre (août 2018) qui, outre le texte de La Machine de Turing, propose autour de la pièce un dossier passionnant illustré de photographies superbes. Il convient d’ajouter que la pièce a très vite connu le succès, et qu’elle a obtenu quatre Molières en 2019: celui du «théâtre privé», celui de l’«auteur francophone français» et du «comédien dans un spectacle de théâtre privé» pour Benoît Solès, celui du «metteur en scène dans un théâtre privé» pour Tristan Petitgirard. Un succès qui va croissant, ce qui a contraint les créateurs à recruter deux autres comédiens qui puissent assurer les dates parisiennes tandis que la pièce partait en tournée.

* Ce sera Imitation Game, de Morten Tyldum (2014)… mais en définitive sans Leonardo di Caprio…
 

La pièce
Tout est rigoureusement vrai, à quelques éléments près, dont le lien d’amitié qui se tisse entre Turing et le sergent Ross – lui-même un personnage fictif – et le fait que la machine ait été baptisée Christopher par son créateur – un détail qui, si je ne me trompe, a été emprunté au film. Ce prénom est en revanche tout droit issu de la réalité biographique: il est bien celui d’un ami d’enfance, Christopher Morcom, mort par suicide à 21 ans, effectivement évoqué dans la pièce. Construite par succession de saynètes organisées en une chronologie complexe – une linéarité «axiale» si l’on veut partant du dépôt de plainte pour cambriolage au commissariat puis courant jusqu’au suicide de Turing autour de quoi se distribuent des retours en arrière plus ou moins lointains et qui se recomposent au fur et à mesure que se déroule le spectacle en une continuité donnant autant de clefs qu’elle soulève de questions. Une construction au bel orient, à la fois fine et intelligible, témoignant d'un art consommé de s’approprier la réalité en en transformant certains détails pour aboutir à une efficacité dramatique sans faille et véhicule d'émotions de tous ordres.

 

Une structure organisant un texte remarquable, constellé d’humour mais où les propos forts résonnent, suscitent l’émotion, sans jamais verser dans aucune forme de complaisance ou de facilité; les répliques s’échangent sur un ton toujours juste, à un rythme où silences et emballements font pareillement sens. Sans compter l’admirable bégaiement de Benoît Solès, n’altérant pas seulement la diction car tout le corps bégaie – c’est une multitude de petits gestes, de frémissements, de blocages dans les postures en même temps que les syllabes se redoublent ou que les mots soudain s’arrêtent à l’orée des lèvres figées sur leur effort de prononciation… ‒ sans pour autant faire le moindre obstacle à la bonne compréhension des paroles dites. Contre toute attente le texte imprimé ne comporte aucun signe flagrant de ces mots bégayés, hormis ici ou là quelques points de suspension. Mais que pourrait la rigidité typographique face à un bégaiement qui «jazze», qui ne se fixe pas sur des mots prédéterminés mais sur des états émotionnels, sur des moments dramatiques par définition soumis aux fluctuations inhérentes au spectacle vivant. Car lors de la représentation s’ajoutent aux émotions données du personnage interprété celles qui vont traverser le comédien «au présent» et ainsi chaque soir infléchir différemment les bégaiements. Restent tout de même quelques invariants toujours respectés: le comédien joue sur deux types de bégaiement – les syllabes répétées, le mot qui ne sort pas – dont chacun est lié à une intensité émotionnelle particulière; le bégaiement cesse chaque fois que «Turing» glisse hors de sa posture de personnage pour se faire narrateur de sa propre histoire. Là encore, un sens très aigu de la justesse, de la pertinence, de l’intelligibilité. Et quelle cohérence, quelle harmonie avec le langage corporel dont Benoit Solès use pour signaler l’autisme de son personnage… Un époustouflant travail d’incarnation, auquel répond le talent d’Amaury de Crayencour à être tour à tour, et avec une même présence, le sergent Ross, Arnold Murray et Hugh Alexander.

Mais que ressentirait-on de ce jeu d’acteurs époustouflant s’il n’était serti dans une mise en scène qui par tous ses aspects le valorise? il faudrait ici louer chacun d’eux mais l’un cependant marque davantage: le montage vidéo. Présente de bout en bout, la projection vient parfois compléter le décor en dur. Ou se substituer à lui lorsqu’elle fait apparaître «Christopher»  ‒ touches, rouages en mouvement… Ou encore se muer en narrateur quand, élaborée à la manière d’un puzzle dont les pièces s’ajusteraient d’elles-mêmes, elle juxtapose des images-vignettes se déplaçant les unes par rapport aux autres. Et çà et là, soudain, des averses de chiffres traçant des figures variées qui revisitent la représentation-type de l’univers numérique, devenue cliché sans doute depuis Matrix
Une dynamique visuelle épousée au millimètre près par la bande-son, qui souligne les variations d’intensité, respecte les silences, prend en charge une bribe de narration… les lumières suivent… pas le moindre interstice vacant, pas une seconde où l’on resterait en doute, où l’on se demanderait brusquement à tel ou tel propos «qu’est-ce donc que cela?».

Arrivée là, et plutôt que de poursuivre un descriptif qui de toute façon restera en deçà de qu’il prétend évoquer, je ne puis rien faire autre qu’insister avec force sur l’excellence-en-soi de chacune des composantes du spectacle et écrire, avec non moins de force, que ces excellences particulières se subliment les unes les autres, portant l’ensemble à un niveau de véritable surexcellence. C’est un spectacle qui subjugue et fait du spectateur un enfant émerveillé, à l’unisson de cette part d’Alan Turing que Benoit Solès a si bien su montrer dans son interprétation du personnage.


LA MACHINE DE TURING
Texte de Benoit Solès
Mise en scène:
Tristan Petitgirard, assisté de Anne Plantey
Interprétation : Amaury de Crayencour, Benoit Solès ; vox off : Bernard Malaka et Jérémy Prevost
Décor: Olivier Prost
Lumières: Denis Schlep
Montage vidéo: Mathias Delfau
Musique: Romain Trouillet
Costumes: Virginie H.
Enregistrement violoncelles solo: René Benedetti
Durée: 1 h 30
Représentation donnée le samedi 3 août au jardin des Enfeus.

 

 

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7 août 2019 3 07 /08 /août /2019 13:45

Déjà la dernière réunion plamonaise, et ce soir le dernier spectacle autour duquel on ne pourra pas échanger au-delà de la conversation privée entre habitués tardant à quitter les gradins tant il est difficile de s’arracher à ce bain théâtral si hautement stimulant où plonge le festival sarladais… Peut-être un bord de plateau post-représentation? Restons donc à Plamon, dont il faut goûter jusqu’à l’ultime larme les charmes…
 

D’abord de longs échanges autour du spectacle de la veille, Mythologie, le destin de Persée – un remarquable exemple de théâtre minimaliste où deux comédiens tiennent à eux seuls tous les rôles convoqués par un récit entièrement écrit par Laurent Rogero, mais fondé sur les différentes versions du mythe qu’il a pu connaître, notamment à travers les œuvres d’Ovide. Une table basse renversée se fait coffre, puis remise sur ses pieds accueille le repas; de longs rubans lacés autour des pieds et des chevilles valent sandales d’Hermès, une galette de chaise est érigée bouclier d’Athéna… peu d’objets en définitive, la majeure part de la signifiance narrative et symbolique étant confiée aux nombreuses étoffes investies par les comédiens, signes vestimentaires ajoutés à leur tenue noire pour indiquer dans quelle «peau» ils se glissent ou bien figuration d’un élément, naturel ou non. Quelle fête de textures, d’aspects dans les tissus maniés! des voilages diaphanes pour dissimuler Athéna ou simuler la tour où se morfond Danaé, une incroyable tenture que l’on devine en résille épaisse recouverte de bandelettes ébouriffées dont se couvrent les comédiens pour devenir les Grées, «nées vieilles», toutes ridées et n’ayant à elles deux qu’un seul œil qu’elles se cèdent l’une l’autre selon les besoins…

L’imaginaire est sollicité à haute fréquence; c’est un minimalisme qui fonctionne à plein. Bien sûr, quand on a vu l’an passé au Plantier L’Iliade revisitée par Alexis Perret et Damien Roussineau (que j’avais moi-même vu , et adoré, au Lucernaire) la parenté entre ces deux spectacles apparaît de manière fulgurante – outre le «terreau antique» c’est une même confiance faite aux objets les plus ordinaires pour véhiculer du rêve et emmener ailleurs sur la base d’un pacte tacite que des comédiens de talent concluent avec le public (sans savoir si ce dernier signera ou non… ce qui accroît encore leur mérite!)
 

Tout ancré dans la mythologie grecque qu’il soit, ce récit ne se contente pas d’en restituer une page avec le langage d’aujourd’hui; le mythe pluriséculaire est mis à profit pour questionner le présent, de manière très filigrammatique cependant – ainsi la question migratoire se pose-t-elle à la faveur d’une simple réplique mais que l’on retient immédiatement: Danaé et son fils jetés à la mer sont des «migrants sur la Méditerranée» qui ne «sont pas les premiers et ne seront certainement pas les derniers»; quant à Andromède, elle prend sa part au débat sur la féminisation des mots: elle se présente comme «témoin» mais bute, le temps d’un bref monologue, sur ce mot qu’elle voudrait bien employer au féminin – «témouine? Témoignesse??? il faudrait inventer un féminin pour “témoin”!». Des questions que n’importe quel adulte entendra mais qui ne fondent pas pour autant le parti pris narratif car, se définissant comme «spectacle tout public», donc censé toucher des enfants dès l’âge de 8 ans, il vise avant tout à mettre en branle cette «machine à imaginer» que l’on a tous au fond de soi mais tombée en berne chez la plupart des adultes tandis que, chez les enfants, fussent-ils nés avec un écran sous les yeux, elle n’a besoin que de petites impulsions pour s’emballer. Et à en juger par les interventions du public plamonais, le spectacle a formidablement fonctionné à cet égard – des enfants attentifs jusqu’au bout, et ensuite prompts à communiquer leurs émotions, à vouloir en savoir plus.


Rien hélas ne fut dit du spectacle du soir, Intra muros, personne de l’équipe n’étant présent – sans doute sur la route, victime des aléas de transportation qu’ont à subir les gens de théâtre faisant tourner leurs spectacles de festivals en festivals estivaux. L’on put donc, passées les interventions suscitées par Mythologie, le destin de Persée, interroger les organisateurs sur ce qui, du bilan de cette 68e édition, pouvait déjà être dit. Et c’est une collection de bonnes nouvelles: 10% de public en plus par rapport à l’an passé, 616 places supplémentaires vendues; un pourcentage à peu près stable de fidèles – environ 40% ‒ mais davantage de nouveaux venus, dont à peu près 20% ont été amenés dans les gradins par la force de conviction des habitués. Voilà un festival conforté dans ses orientations, et un relatif confort financier qui se profile pour l’année prochaine, d’autant que le maire de Sarlat a assuré le Comité du festival qu’il lui renouvellerait son soutien. Quant à cette 69e édition, elle se prépare – ça bouillonne dans le chaudron, la potion magique commence à prendre: Jean-Paul Tribout a d’ores et déjà repéré et quasi recruté quelques spectacles vus à Avignon, le nom d’Arnaud Denis plane et pour sans doute deux spectacles… et lui-même travaille à deux projets, mais pour lesquels rien de suffisamment concret n’est encore décidé, ce qui ne m’autorise pas à en dire davantage sans l’aval du principal intéressé – je me bornerai à évoquer le nom de Marcel Aymé pour l’un, ceux de Sartre et de Camus pour l’autre, en évitant des dévoilements prématurés qui pourraient s’avérer funestes.


MYTHOLOGIE, LE DESTIN DE PERSÉE
Écrit et mis en scène par Laurent Rogero.
Avec: Laurent Rogero, Élise Servières
Production: groupe Anamorphose
Durée: 55 mn

 

Représentation donnée le dimanche 4 août 2019 au Jardin du Plantier.

 

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6 août 2019 2 06 /08 /août /2019 13:09

Les hasards de la programmation ont fait se succéder à Sainte-Claire deux spectacles fonctionnant selon moi en parfaite symétrie, par ce qui les unit – et ce qui les oppose: L’Autre Fille, et Voyage au bout de la nuit. Un même lieu de représentation; dans l’un et l’autre cas un texte littéraire, non théâtral, transposé sur scène, interprété par un seul comédien… et une même affluence. Mais le premier issu d'un roman-lettre court, intimiste, centré sur un trauma personnel et à valeur manifestement thérapeutique, le second d'un monument littéraire à tous égards, phénomène formel unique et inégalé, où par-delà le style qui tonne se meut un fond foisonnant, éructant sur l’humanité de tristes propos à travers des personnages qu’une écriture incandescente campe au fer rouge dans la mémoire de tout lecteur. D’un côté une autrice consensuelle – du moins auprès des festivaliers: tous ceux qui se sont exprimés admirent Annie Erneaux – de l’autre un auteur qui cristallise les polémiques dès que son nom surgit… mais un roman-séisme qui, lui, fait à peu près l’unanimité sur sa force et son importance dans l’histoire littéraire. Pour moi, l’abîme est infranchissable qui sépare la littérarité de ces deux textes; cependant l’un et l’autre, transformés par le théâtre, sont devenus de remarquables objets scéniques… ils ont chacun reçu de l’art dramatique ce souffle singulier qui les rend disponibles, audibles, sans qu’on les ait lus auparavant, et qui ne les dénature pas pour autant aux oreilles de ceux qui «ont lu» voire «relu».

Quelle gageure pourtant en ce qui concerne Voyage au bout de la nuit… l’ampleur d’abord: plus de cinq cents pages en format poche – dire le texte intégral reviendrait à monter une représentation-fleuve de plusieurs heures. Et puis l’écriture. Certes marquée au sceau de l’oralité – enfin d’une certaine oralité, une oralité en fait modelée par les moyens de la pure littérature et ne venant pas plus naturellement en bouche que des alexandrins raciniens. Une écriture si travaillée qu’elle fait tenir le texte au-delà de la narration, des personnages – elle subjugue et emporte et, justement par cet enivrement, fait advenir le récit et être les personnages. C’est du moins en ces pauvres termes qu’il me semble aujourd’hui pouvoir dire quelque chose de ma lecture du roman, datant de plusieurs années.

Que pouvait devenir sur scène pareille hénaurmité littéraire… J’étais d’autant plus curieuse de le découvrir à travers le travail de Franck Desmedt que je n’avais assisté à aucune des précédentes adaptations théâtrales de Voyage – ni celle de Fabrice Lucchini, ni celle de Jean-François Balmer. Des adaptations que Franck Desmedt connaît bien, dont il dira le lendemain à Plamon qu’elles manifestent deux manières radicalement différentes de s’emparer du texte: Fabrice Lucchini «faisant du Lucchini» et ne s’attachant qu’à «faire sonner la langue» célinienne; Jean-François Balmer cherchant davantage à incarner le narrateur et donnant à son spectacle les couleurs du pessimisme désabusé du narrateur, une touche «sale», à l’image de l’âme humaine sous la plume de Céline. Des approches dont il s’est nourri, lui, pour tracer sa propre voie, une voie médiane qui saurait faire entendre le style et donner chair à Ferdinand Bardamu. À cet égard, il a de mon point de vue pleinement atteint son but: j’ai retrouvé dans son énonciation, appuyée par son jeu faisant valoir les riches variations tonales, les silences étudiés, non seulement les rythmes, les cadences que j’avais perçus en lisant le roman mais aussi les pulsations propres à la parole spontanée relayée par un langage non verbal souvent inconscient; comme si les phrases qu’il prononçait et que l’on sait sculptées par un long et minutieux travail stylistique sortaient tout droit de la pensée venant de les former pour sourdre aux lèvres de Bardamu – oui, l’écriture célinienne «sonnait», on ne peut plus clairement, et Ferdinand Bardamu était là, sans que sa présence soit le moins du monde occultée par la puissance du Verbe…

Une bande-son bien présente accompagnait la représentation, tissant l’ambiance – la brousse africaine, New York… comme une toile peinte tendue à l’arrière-plan compose un décor. S’ouvrant avec des percussions, je me suis dit qu’elle signalait peut-être la puissance rythmique de la prose célinienne que nous étions sur le point d’écouter… Quant aux lumières, elles purent être pleinement visibles malgré le jour encore clair, et à mon sens davantage destinées à exprimer l’omniprésence de pointes lyriques dans le texte qu’à soutenir le jeu du comédien ou à créer de la narrativité – cela m’est soufflé par l’un des plus beaux effets d’éclairage: la projection d’une couronne lumineuse comme si l’on voyait une éclipse d’astre, avec en ombre chinoise une forme qui ressemblait bien à un cœur…

À Plamon Franck Desmedt nous a livré quelques clés du spectacle. Il y a eu bien sûr des coupes. C’est toujours douloureux de couper un texte – couper, c’est choisir des passages mais surtout en écarter d’autres: «choisir, c’est renoncer» ‒ et bien que personne n’ait imposé de format, il a estimé qu’il fallait tendre vers une durée d’environ 80 minutes pour respecter l’esprit du texte, faire valoir «les fulgurances céliniennes» tout en construisant un spectacle qui ait suffisamment de densité et de tensions internes pour «tenir» le public, l’intéresser, le happer. Et l’adaptation est telle qu’au bout du compte on a une pièce d’une imparable cohérence, admirablement construite, qu’il serait difficile de déployer davantage. Mais justement: le résultat est si probant qu’on aimerait mettre bien plus longtemps à atteindre le bout de la nuit en compagnie d’un interprète aussi magistral.

La manière dont le texte a été condensé a été dictée par la vision que Franck Desmedt a de Bardamu: pour lui c’est un optimiste; un optimiste si radicalement optimiste qu’il ne peut que sortir déçu de ses expériences et qui à force de déceptions s’enfonce dans la désespérance. En conséquence de quoi a été donnée au spectacle une structure «en entonnoir», qui permet de prendre plus de temps au début pour conserver une plus grande part de la première partie du roman en raccourcissant la fin, quand Bardamu est revenu de tout et bascule dans le non-optimisme total.

Beaucoup de silences sont ménagés, à durées variables – Franck Desmedt aime beaucoup travailler sur les silences; c’est dans les silences que, selon lui, se décèle le degré d’adhésion du public; c’est quand le silence s’installe qu’on voit comment le public accompagne le texte. Il cite un de ses professeurs qui aurait dit: «parle quand tu ne peux plus rien faire d’autre». Un conseil qui se comprend aisément: la scène de théâtre est le royaume incontesté du langage non verbal, un silence de la voix ouvre la voie à la prolixité des objets, des gestes, des regards… qu’en général le verbe éteint.

Peu d’accessoires sur scène, mais une grande poubelle métallique qui focalise l’attention, où le comédien se tassait parfois, ou bien d’où il tirait de menus objets mais dont il a finalement peu joué. Le texte célinien suffit à lui conférer tout son sens symbolique. L’on peut aussi convoquer la référence à la lessiveuse comme métaphore de cette prose sacrément détergente où sont mises à bouillir les bassesses humaines et sans beaucoup d’adoucissant pour dulcifier l’humanité, malgré Molly, malgré Bébert.

Un superbe moment de théâtre en soi et dont on peut se contenter pour être un spectateur heureux mais qui a en outre cette vertu de donner irrémédiablement envie de retrouver le roman quand on l’a déjà lu. À condition de ne pas craindre de retrouver son hyperdensité…


VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Texte de Louis-Ferdinand Céline, adapté par Philippe Del Socorro.
Mise en scène et interprétation:
Franck Desmedt.
Lumières: Laurent Béal
Assistante: Gabrielle Serrières
Régie: Lucien Albine
Durée: 1h20

 

Représentation donnée le mercredi 31 juillet à l’abbaye Sainte-Claire.

 

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3 août 2019 6 03 /08 /août /2019 13:47

À peine arrivée au festival que déjà je manque ma seconde soirée: toutes les places pour Et i on ne se mentait plus? ont été vendues. Ô certes il y avait la ressource de la «liste d’attente» mais hélas,  nul désistement n’est survenu qui m‘eût permis de m’installer dans les gradins… Au contraire de L’Autre Fille, cette pièce était de celles que j’avais inscrites en tête de mon carnet festivalier – avec Ruy Blas, Je poussais donc le temps avec l'épaule, Un cœur simple, Voyage au bout de la nuit… Je regrettais d’autant plus de ne pas aller aux Enfeus ce mardi 30 juillet que le matin, les comédiens étaient tous à Plamon, et parmi eux les auteurs de la pièce, Mathieu Rannou et Emmanuel Gaury, pour présenter leur spectacle – regrets tempérés cependant par l’annonce d’un retour parisien de la pièce la saison prochaine, j’aurai ainsi droit à une session de rattrapage. De fait, les échos qui me parvinrent de la représentation, unanimement laudatifs, ne me rendirent pas trop amère – me souvenir d’eux sera un efficace «pousse-dehors» lorsque, loin de Sarlat et à nouveau dans mes pénates, je me réinstallerai à n’en pas douter dans le petit creux claustratif à quoi je réduis de plus en plus mon existence. Et aussi ce que j’aurai retenu de la genèse de la pièce…
 

Celle-ci est une création originale, inspirée par les mémoires de Sacha Guitry et en particulier ce qu’il a écrit des déjeuners hebdomadaires que son père Lucien organisait tous les jeudis chez lui, 26 place Vendôme, et qui réunissaient autour de lui Alphonse Allais – encore que celui-ci, distrait et peu assidu, n’ait pas été très souvent présent – Tristan Bernard, Alfred Capus et Jules Renard.

La particularité de cette œuvre dramatique est que la distribution des rôles était faite dès la naissance du projet, avant que le texte de la pièce soit effectivement écrit; les comédiens ont donc commencé à s’imprégner du personnage qui leur était assigné en même temps que l’écriture dramatique proprement dite avançait, laquelle a été régulièrement infléchie par ce que chacun apprenait de son «référent» au gré de son immersion. Et quelle immersion: lecture intégrale des œuvres de celui qu’il allait falloir incarner mais aussi de la littérature secondaire, confrontation aux documents disponibles… Une masse considérable eu égard à la stature, au talent, des cinq commensaux… qu’il aura fallu assimiler, s’approprier, transformer en interprétation dramatique. Là-dessus, il est facile d'imaginer combien peuvent être délectables les échanges recréés entre ces très-grands de notre littérature...

Autre particularité notable: les cinq comédiens, soudés par une amitié née au cours d’art dramatique, sont devenus hommes de théâtre aux alentours de la trentaine, non pas à la suite d’une de ces crises existentielles qui poussent à changer de vie mais par pure inclination, alors même que chacun était installé dans une existence où tout allait bien pour lui  et que rien a priori ne menaçait – l’un était juriste, l’autre ingénieur… Et à la clef de ce virage radical, point de déception mais, bien au contraire, à les en croire, beaucoup de bonheur…  

Et si on ne se mentait plus?

Texte de Emmanuel Gaury et Mathieu Rannou

Mise en scène: Raphaëlle Cambray

Avec: Guillaume d'Harcourt, Maxence Gaillard, Emmanuel Gaury, Nicolas Paoli, Mathieu Ranou

Musique: Jean-Marc Istria

Lumières: Marie-Hélène Pinon

Costumes: Margot Déon et Leslie Pauger

Décor: Catherine Bluwal

Durée: 1h15

Représentation donnée le mardi 30 juillet 2019 au jardin des Enfeus.

 

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2 août 2019 5 02 /08 /août /2019 14:27

Le jour de mon arrivée, les deux tiers du 68e Festival des jeux du théâtre de Sarlat appartiennent déjà au passé: je vais assister ce lundi 29 juillet au douzième spectacle des dix-huit programmés… ce n’est plus là «monter dans un train en marche», c’est s’agripper au marchepied en pleine vitesse pour tâcher de gagner un wagon à quelques encablures du terminus – et tant pis pour la brièveté du trajet restant, l’essentiel étant de le parcourir… Pourtant, L’Autre Fille était l’une des très rares pièces que j’avais d’emblée écartées de ma «primoliste» établie lorsque j’avais reçu le programme: la dimension autobiographique du texte adapté quand moi-même je me bats avec mes  temps perdus, et le nom d’Annie Erneaux, dont je n’ai rien lu parce qu’elle incarne à mes yeux cette «littérature du soi» pour laquelle je n’éprouve pas le moindre attrait, où l’écriture est convoquée pour se mettre en récit à des fins introspectives, généralement cathartiques car il s’agit de surmonter un trauma, lequel est, en même temps que le geste scriptural scruté au fond de l’œil avec plus ou moins de complaisance – on écrit comme on s’allonge sur le divan, en se donnant pour légitimation à la publication le «style» quand l’ordinaire analysant s’en tient à une parole qui ne sortira pas du cabinet de son psy. Et le diariste non moins ordinaire à un journal qui restera «intime». Je dois cependant avouer que je boude ce type d’écriture davantage influencée par les métadiscours  qu’à la suite de véritables confrontations qui se fussent avérés décevantes (quoique… une ou deux tout de même qui m’ont marquée de manière assez négative pour rendre repoussant l’ensemble du domaine littéraire en question). Mais j’avais une très vive «envie de théâtre», une pure et simple envie de vivre un moment de scène, de recevoir quelque chose par le théâtre et, à cet égard, j’ai été comblée.

Un beau dimanche d’août 1950, le monde de la petite Annie bascule lorsqu’elle entend, inopinément, sa mère dire à une cliente du commerce familial que l’autre fille «était plus gentille que celle-là»! Cette sœur, morte à 6 ans de la diphtérie, deux ans avant sa propre naissance, elle n’en a jamais rien su […] C’est pour chercher à la « faire revivre, ou re-mourir, pour être quitte de toi » comme elle le dit elle-même, qu’Annie Erneaux écrit en 2011 ce court récit en forme de lettre […]
Extrait du texte de présentation, programme 2019.

Une lettre… On verra donc sur scène une épistolière, écrivant à haute voix – c’est en tout cas ce que suggère d’emblée le décor: une chaise, au-devant une table où sont posés des livres, des feuillets, un stylo; au sol une jonchée de boules de papier froissées comme en produisent aussi bien les écrivains luttant contre le syndrome de la page blanche et s’épuisant en brouillons insatisfaisants que les personnes ayant à écrire une lettre et chassant les uns après les autres les mots au fur et à mesure qu’elles les tracent, les jugeant inappropriés à leur destinataire.
Comme toujours, pour ces représentations débutant à 21 heures et dont la durée va de 60 à 80 minutes, les effets de lumière perdent en perceptibilité, dilués qu’ils sont par la clarté diurne déclinante mais encore assez forte pour réduire à la quasi-inefficacité les projecteurs. Et sans doute a-t-on perdu quelques clairs-obscurs qui eussent souligné l’interprétation de Marianne Basler, déjà puissamment expressive: la manière dont la comédienne a posé sa voix, ses gestes, dont elle a habité la scène minuscule installée en coin dans la cour de l’abbaye Sainte-Claire, se déplaçant comme en chambre de la chaise calée derrière une table-bureau vers les autres points de l’espace scénique, son art, aussi, de diriger ses regards – autant de points où il faut déceler l’empreinte du metteur en scène, Jean-Marie Puymartin… à travers elle j’ai entendu sans l’avoir lu le texte d’Annie Erneaux dans toutes ses nuances, elle en a laissé sourdre les multiples strates, formelles et de fond. J’ai entendu tour à tour l’énoncé distancié, factuel, proche du rapport administratif; les considérations sur le récit – combien de fois le mot «récit» est-il prononcé? – et sur l’écriture, qui semblaient sourdre d’une plume théoricienne; ces invocations aux accents lyriques… Toutes ces couleurs de texte étaient dans la voix et la gestuelle de l’interprète, m’atteignant au plus profond et laissant à la surface de ma mémoire quelques phrases-clefs tandis que simultanément je me disais in petto qu’imprimé, ce texte me tomberait très probablement des mains dès les premières pages, et qu’il lui fallait la chair, le vibrato uniques conférés par le jeu théâtral pour qu’il me touche, déploie du sens et amorce dès l’écoute une foisonnante réflexion souterraine.

«Tu es morte pour que j’écrive» mais, un peu plus loin, «tu» es un vide que l’écriture ne comble pas… le cliché de l’écriture-vocation mâtinée de mission mystique; puis écriture dont celle-là même qui la produit constate qu’elle n’atteint pas son but et qui pourtant continue à écrire… ô paradoxe! Ainsi l’écriture semble-t-elle échouer à «désabsentifier», malgré les assauts de deuxième personne, cette sœur morte; mais, sur scène, les «tu / toi» dits par Marianne Besler lui apportent une présence immatérielle aussi prégnante que celle de la narratrice. Incarnations réussies, avantage au théâtre…

 «C’est surtout par le traitement des sons […] que nous entrons de  plain-pied dans cette histoire», nous dit le metteur en scène dans la citation transcrite dans le programme – hélas, la bande son n’aura été ce soir-là que devinée. Comme l’éclairage artificiel  était dilué par la clarté diurne, la bande-son l’était par les bruits ambiants (bouffées de forts échos chantés dus aux artistes de rue qui se produisaient à proximité; miaulements déchirants d’un chat obstinément posté devant une fenêtre close; roucoulades de pigeons voletant près de la scène…), parfois assez forts pour troubler le public – combien de têtes se sont tournées, et retournées vers ce malheureux chat – mais admirablement «gérés» par la comédienne qui, loin de paraître gênée, a semblé jouer avec eux, leur répondre par le regard, la posture, sans pour autant négliger d’élever la voix pour demeurer audible malgré les perturbations. Au point que ces bruits intempestifs sont devenus partie intégrante du spectacle, telle une bande-son impromptue se superposant à l’autre. Ils pouvaient même passer pour l’expression sonore du chaos mental dans lequel se trouve un auteur cherchant ses mots, surtout quand ces mots sont convoqués pour panser / penser un trauma.

À en juger par les réactions au sortir du spectacle – une bonne partie de l’assistance s’est levée, et les applaudissements continus ont provoqué plusieurs rappels –  comme à Plamon le lendemain, l’enthousiasme du public était sans faille. À écouter quelques commentaires à la sortie, et la plupart des interventions à Plamon, la majorité des spectateurs étaient de fins connaisseurs, et de grands admirateurs d’Annie Erneaux. Les maîtres-mots des réactions ont été «émotion», «bouleversement»… jusqu’aux quasi-larmes évoquées par certaines spectatrices. J’ai senti qu’il y avait à l’évidence une profonde sororité entre l’œuvre de cet auteur – toute l’œuvre et pas seulement L’Autre Fille – et les festivaliers, que l’interprétation de Marianne Basler a renforcée, soudée et, peut-être pour quelques-uns, révélée. Quant à moi, je reviendrai avec plaisir voir Marianne Basler interpréter L’Autre Fille. Mais ce sera pour son talent de comédienne et pour lui seul: ce qu’elle a insufflé au texte d’Annie Erneaux n’a, pour le moment, rien changé à mon manque total de curiosité vis-à-vis de cet auteur.

L’Autre fille
D’après le texte d’Annie Erneaux.
Mise en scène: Jean-Philippe Puymartin
Interprétation: Marianne Basler
Durée: 1 h 20

Représentation  donnée le lundi 29 juillet 2019 à l’abbaye Sainte-Claire.

Annie Erneaux, L’Autre Fille, Nil éditions, 2011 – 80 p.; 7,50 €.
 

 

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30 juin 2019 7 30 /06 /juin /2019 12:50

Noter vite, ne pas redouter l'illisibilité ni la relégation de la paperolle en une zone obscure d'où il sera presque impossible de la déloger parce qu'on en aura tout bonnement oublié l'existence: toutes stratégies restant cependant de quelque utilité pour lutter contre l'éphémérité, même quand on laisse, comme je le fais de plus en plus souvent, choir les mots. Car sous l'aride blancheur des mots chus, subsistent mille fragments que je n'ai su prendre dans les rets phrastiques auxquels je les destinais ‒ ils sont là, tels ces pauvres vestiges que mettent au jour les archéologues, minuscules tessons dont ils feront un vase, lambeaux de papyrus dont ils déduiront un poème... ne tenant pas debout par eux-mêmes mais riches d'assez de signes pour que l'on se pense capable de reconstruire autour d'eux. Dans ces agglomérats survit un peu de sens, comme la braise continue de vibrer sous la cendre. Et quand viennent des moments où se fait pressant le besoin de ne plus se satisfaire, en guise de textualisation, de ces  «commentaires» déposés au bas d'un article «interactif», pouvoir retrouver ces morceaux est une salutaire respiration, et une solide motivation pour mener jusqu'au bout l'effort d'écriture.

Ah! funeste «commentaire» ‒ funeste parce que cette forme encourage à s'abandonner aux réactions épidermiques dont on sait combien elles sont porteuses d'erreurs, et entretient l'illusion que l'on a «dit quelque chose» dès lors qu'on a lâché ses coups de sang en tapotant à toute vitesse sur son clavier, sans se relire sinon pour corriger les fautes les plus grossières. Or je ne pense pas que l'on «dise» quoi que ce soit de quelque densité sans prendre le temps de la réflexion et en laissant filer son texte sur le seul fil tendu d'une émotion portée à son comble ‒ laquelle est d'ailleurs presque toujours de la colère, rarement un enthousiasme. Funeste commentaire, dis-je? Certes! il n'empêche que je m'y suis adonnée comme une forcenée ces derniers temps, heureuse de pouvoir évacuer un trop-plein d'indignation dans le feu d'un tapotage furieux et continu où mes yeux, quittant de temps à autre le clavier pour un rapide regard à l'écran, voyaient à peine ces sinusoïdes rouges surgissant de toutes parts qui font loupioter les mots dès qu'un écart est repéré par le logiciel de vérification orthographique. Avant de poster le «commentaire», tout de même, une pause-relecture ‒ rapide: juste pour éteindre les loupiotages intempestifs, mais surtout sans aller jusqu'à réfléchir aux inévitables raccourcis et apories dont sont inévitablement truffés les propos lâchés trop impulsivement.

Je ne puis nier que cela m'a soulagée. Mais bien éphémèrement, avec au bout du compte un lourd regret dont le poids ne faisait que croître tandis que je «commentais» plus frénétiquement: celui d'avoir baissé les bras devant l'effort qu'eût demandé de consacrer assez d'énergie scripturale à ce qui en aurait pourtant mérité bien plus que ces stupides jets de fiel entachant le bas d'une page web, qui ne modifient en rien ce qui les a suscités et qui, en plus, n'ont même pas cet inénarrable tranchant que savent donner à leurs piques venimeuses et vengeresses les vrais écrivains... Fustiger les ignobles, les sots et les grotesques est un art dont je ne détiens aucune clef, je devrais donc me contenter, si j'avais un peu de sagesse, de cuver en silence les insupportables irritations que me causent ces ignobles sans en abreuver aucun coin de Toile: qu'il me suffise de laisser à ceux qui en ont le talent le soin de les clouer au pilori, et de m'abstenir de sombrer moi-même dans la sottise que je prétends exécrer en m'abandonnant à prononcer de trop brefs avis.

Sous la blancheur, donc, des silences amers, outre ces bribes retrouvées que je ne désespère pas de reprendre, cette précieuse brochure reçue courant mai, le programme qu'elle contient ayant été arrêté dès janvier, présenté à la presse le 8 avril, et mis en ligne peu après. Autant d'étapes auxquelles je suis restée sourde. Compulsée sitôt reçue mais sans que je puisse aller au-delà de la petite exploration personnelle, la tenant donc cachée sous une pile de papiers histoire de ne pas trop songer à  ma surdité et croyant que j'allais bientôt pouvoir dépasser ce stade, rompant enfin avec mon penchant pour la sempiternelle procrastination. Eh non. Déjà, demain lundi 1er juillet, ouverture de la billetterie... Étonnamment, et comme annonçant à l'avance le morne silence par lequel je l'accueillerai, la couverture du fascicule est blanche ‒ pour la première fois depuis que je suis assidûment le festival, l'on a abandonné le rouge profond, n'en conservant qu'un mince bandeau dans la partie supérieure où survit la charte graphique à laquelle j'étais habituée, pour déployer un blanc immaculé où s'ouvre grand un œil noir qui, en cette année égyptomaniaque, aura tôt fait d'évoquer l'oudjat mais dont on voit vite qu'il est plutôt une reprise stylisée d'un des deux yeux du logo festivalier. Et au centre, en guise de pupille, un cercle habilement dessiné par la superposition des noms-vedettes de l'affiche. Des auteurs majuscules de notre littérature, dont le toujours-là Molière. Enfin «majuscules»... je doute qu'Annie Erneaux soit aussi majuscule que Flaubert ou James Joyce, auteurs bien présents à l'affiche qui, eux, eussent mieux été à hauteur de Hugo, Proust ou Céline. Mais sans doute leurs noms n'eussent-ils pas permis de dessiner aussi bien la circularité de la pupille. À moins que l'on ait voulu éviter d'avoir une couverture trop entièrement masculine?

Comme chaque année, des spectacles tout auréolés de mystère qui se présentent à moi dans la seule vêture que leur a donnée la personne ayant rédigé les résumés et dont j'ai bien du mal à savoir s'ils m'attirent ou non, d'autres que de toute façon j'irai voir parce que l'auteur, parce que le titre... ainsi l'adaptation de Voyage au bout de la nuit ‒ par Franck Desmedt, à voir le mercredi 31 juillet à l'abbaye Sainte-Claire ‒ ou  Ruy Blas, l'une de ces pièces dont le texte suffit à m'emporter mais que je suis toujours curieuse de découvrir à travers le prisme d'une mise en scène particulière, a fortiori si le metteur en scène m'est inconnu, comme cette année Roch-Antoine Albaladéjo, qui proposera son spectacle le mercredi 24 juillet sur la place de la Liberté. Et puis d'autres enfin que j'irai voir de toute façon quel que soit le texte qui les fondent parce que les artistes qui les montent  me sont chers ‒ ainsi Xavier Lemaire et Isabelle Andréani, respectivement metteur en scène et interprète d'Un cœur simple de Flaubert, à voir le vendredi 2 août à l'abbaye Sainte-Claire. Quant au Molière de l'année, Les Fourberies de Scapin... que ferai-je? J'ai vu à Sarlat deux mises en scène très différentes, l'une signée Arnaud Denis où, au summum de sa félinité, il incarnait le facétieux valet; une autre en 2016 montée au Jardin du Plantier par Jean-Philippe Daguerre; Kamel Isker y campait un Scapin formidable, donnant raison à Jean-Paul Tribout qui l'avait présenté comme «un jeune comédien bourré de talent». Mais je doute d'aimer assez ce texte pour avoir envie de me confronter à une troisième mise en scène. Quoique... Il me faut compter avec «l'effet Plamon»: il ne s'est pas passé une année sans que ces rencontres matinales entre public et artistes fassent naître en moi l'irrésistible envie d'aller vers au moins un spectacle ‒ mais le plus souvent, plusieurs ‒ que de prime abord j'aurai négligé. Et je m'en suis presque toujours félicitée. Cette année ne devrait pas faire exception.

68e ÉDITION DU FESTIVAL DES JEUX DU THÉÂTRE DE SARLAT
Du samedi 20 juillet au lundi 5 août.
Programme accessible en ligne.
Ouverture de la billetterie: lundi 1er juillet.
Informations concernant la location: sur cette page.

 

 

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:35

* Juste comme une petite tape...

Trouant parfois l’ouate des jours il y a les signes – ces fulgurances nodales qui, à la faveur d’un percept impromptu, se forment en lui agrégeant souvenirs, réminiscences, exsudations imaginaires, regrets… toutes sortes de sécrétions psychiques soudain venues et convergeant dans le plus grand des chaos mais dont on sent qu’avec ce percept initial elles font signe, distillent les prémices d’un message qui dès lors ne sera plus tout à fait clavé (à condition bien sûr que l’on sache manier à bon escient les clefs entrevues). Et puis de petites entailles moins vives qui picotent l’attention et n’ont d’autre rôle que de ramener à la surface pensante une idée oubliée, une intention trahie, un projet remisé… mais sans tailler à leur entour ces creux abyssaux où parfois les signes entraînent. Je ne vois de meilleur terme pour désigner ces effleurements irisés que l’anglais poke, du moins tel que ce mot a pris sens dans l’univers Facebook – dont je ne suis, au demeurant, pas si familière que cela. S’il fallait par purisme borné – en l’occurrence un peu idiot – vouloir le remplacer à toute force par un équivalent français qui renvoyât à un même signifié, à savoir une notification aussi légère qu’un psssttt murmuré à son voisin immédiat, on ne pourrait guère faire autrement que de passer par une périphrase, par exemple «petite tape amicale». C’est pâteux comme de la vase – trois mots et l’on s’enlise! Poke en revanche… une seule syllabe, qui plus est allégée par le souffle que la prononciation anglaise donne au «p» initial: comme l’épiderme au derme, le mot colle à ce micro-geste, éphémère et à peine appuyé, qu’il est censé signifier; ses sonorités se glissent dans l’oreille puis pénètrent la pensée aussi délicatement qu’une bulle de savon se pose sans tout de suite éclater…

Le festival annuel des Jeux du théâtre de Sarlat est, très probablement, le lieu où me ramènent des pokes de plus en plus fréquents, et nombreux, tandis que se succèdent les éditions – je vois à peu près autant de spectacles d'une année l'autre, avec une aptitude inchangée à «entrer» en eux (et «entrer» dans un spectacle peut parfaitement signifier… rester hors de lui et n'y point adhérer, pour des raisons que je n'identifie pas forcément mais dont au moins je sens qu'il me faut cerner l'origine, avec assez de discernement pour, le lendemain à la rencontre de Plamon, pouvoir en discuter), à apprécier (je veux dire: être enthousiaste ou au contraire critique, «apprécier» ayant ici le sens neutre de «porter un regard sur…») le jeu des comédiens, le travail de mise en scène, etc. Mais avec chaque année une «production» décroissante de chroniques. Restent beaucoup de notes, parfois des enregistrements sonores, et même de temps en temps des textes embryonnaires auxquels il manquerait peu de choses pour que la construction écrite tienne sur ses phrases. Et avec ce fatras le douloureux sentiment de cadeaux reçus – les spectacles et les rencontres – à bras ouverts sans avoir su remercier en retour: le comble de l'ingratitude.

Je conserve assez scrupuleusement ce fatras; au cours des rangements de hasard auxquels je me livre de temps en temps, je retrouve ainsi des bribes vieilles de plusieurs années dont beaucoup me semblent avoir gardé une certaine force évocatrice – les lire à cette occasion époussète tout d'un coup le cumul des jours cendreux et j'ai l'impression d'être à Sarlat, au sortir du spectacle croqué en notes, réfléchissant à plein régime aux mots et phrases devenus ensuite ce que j'ai sous les yeux. Il y a donc du sens vif dans ces fragments; je me demande alors ce qui a bien pu me retenir au seuil de la chronique pas-si-mal-venue-que-ça, et transformer ces notes en résidu inutilisé faute d'avoir su les mettre en adéquation avec l'immédiate suite de la représentation sarladaise ou, plus tard, avec telle ou telle reprise de la pièce «croquée». Aucune réponse ne s'est jamais profilée ni ne se profile – seule vient à l'âme, et subsiste, la rage dépitée de n'avoir pas eu assez de détermination et de persévérance pour donner à ces fragments l'étoffe textuelle qui les eût hissés au rang d'article constitué. Éprouver ces rages, et savoir que je vais les éprouver, assaisonnées de verte amertume, ne me rend pas pour autant plus persévérante et l'édition 2018 du festival de Sarlat a laissé elle aussi son lot de notes en souffrance – et le grenier à pokes de s'enrichir encore…

Jeudi 29 novembre, donc, poke poke poke au rebord de ma mémoire festivalière – fenêtre toujours à demi ouverte où circule sans discontinuer le petit vent du souvenir: j'aperçois Christophe Barbier dans l'épisode de la série Munch diffusé ce soir-là. Il incarne un avocat, et fait sa première apparition en train de plaider, avec éloquence et force effets de manches... théâtre dans le théâtre: mise en scène de la plaidoirie à l’intérieur de la fiction télévisée. Et me voilà renvoyée à Sarlat, au tout début du festival, au moment de passer à la billetterie pour réserver mes places… Parmi les spectacles choisis, Le Tour du théâtre en 80 minutes, venu remplacer La Main de Leïla, de Kamel Isker, initialement prévu le lundi 23 juillet et qui avait dû être annulé. Ce titre, et sa présentation dans la dernière mouture du programme 2018, m’avaient d’emblée attirée mais ma décision de prendre un billet pour aller voir cette pièce avait été scellée par la référence à l’ouvrage qui avait été sa source: ce Tour était une adaptation du Dictionnaire amoureux du théâtre, du même Christophe Barbier. Sans avoir lu ni consulté ce volume-là je connaissais un peu la collection dont il fait partie; j’avais vu là un gage de qualité suffisant pour me donner envie de découvrir comment pareil ouvrage pouvait être porté à la scène. Quant au nom de l’auteur-interprète, il n’avait aucune part dans mon inclination spontanée: avant d’arriver à Sarlat Christophe Barbier m’était totalement inconnu. Disant benoîtement cela à quelques habitués je suscitai un aimable étonnement… «Comment ça? Tu ne regardes jamais BFMTV?» me demanda-t-on. Euh… non. Et force me fut alors d’avouer que je ne savais pas non plus ce qu’était BFMTV (le sigle me soufflait qu’il s’agissait très probablement d’une chaîne de télévision mais… supposer ou déduire n’est pas «connaître»). Autant dire tout de suite que, depuis, je n’ai pas davantage regardé BFMTV qu’auparavant et que je n’ai toujours pas écouté Christophe Barbier éditorialiser l’actualité: une manière, sans doute, de garder intacte la très profonde impression que m'a laissée le comédien extraordinaire – car ce qu’il manifeste sur scène est bien au-delà d’une «excellente interprétation» – que j’ai découvert aux Enfeus. Une impression qui s’est encore approfondie trois jours plus tard, le 26 juillet, quand il est revenu pour jouer aux côtés d’Anne Coutureau La Proposition, d’Hippolyte Wouters.

Cette dernière pièce, signée d’un auteur belge contemporain, fait entendre une conversation censée se tenir en 1849 entre Juliette Récamier et Alexis de Tocqueville – un dialogue purement imaginaire mais qui cependant sonne vrai: les répliques prêtées à Tocqueville sont construites à partir de propos réellement tenus ou écrits par le célèbre auteur. C’est d’ailleurs lui qui accapare le temps de parole, son interlocutrice n’ayant à l’évidence d’autre rôle que celui de rompre, par une question ou une remarque lancée opportunément, la monotonie d’un quasi-monologue qui sans cela eût tourné au tunnel. «L’auteur ne s’est pas beaucoup occupé du personnage de Juliette Récamier; il ne l’a convoquée, à l’évidence, qu’à titre de faire-valoir», a convenu Anne Coutureau à Plamon. Notons qu’en dépit de ce délaissement manifeste, la comédienne a réussi à emplir la scène de sa présence: par ses postures, les petits gestes posés çà et là, son art d’orienter ses regards ou de manipuler discrètement tel ou tel accessoire pendant que Tocqueville parle, elle campe sur le plateau une Juliette Récamier qui, entre ses répliques plutôt courtes et rares, dites d’une voix égale et posée, ne se laisse à aucun moment oublier au seul profit de son invité. Une performance d’autant plus remarquable de la part d’Anne Coutureau qu’elle est face à un Christophe Barbier rayonnant, qui met au service des propos de Tocqueville une diction parfaite, admirablement modulée, illuminée par un langage non verbal invariablement juste et vibrant ‒ un art de dire par tout son être qui sublime la seule justesse de la voix, porté au zénith de l’intensité sans jamais aller jusqu’à l’exubérance.

L’exceptionnelle maîtrise du dire/être théâtral de Christophe Barbier s’était déjà exposée dans tout son éclat quand il nous avait conviés à son Tour du théâtre en 80 minutes et qui m’avait alors fait gribouiller sur un coin de page qu’il avait «un talent pour dire les textes – les siens et ceux des autres – tel qu’on ne les entendait pas mais qu’on en accueillait en soi les périodes exactement comme si on les savourait soi-même au gré de sa petite lecture intérieure». Une impression encore inédite pour moi au théâtre… Sans compter que le texte de ce Tour du théâtre était lui-même brillant, tant dans ses phrases, si bien-sonnantes, que dans sa construction – l’on sentait simplement à l’oreille que la «fragmentarité» du Dictionnaire originel, au lieu de n’aboutir qu’à une juxtaposition de morceaux choisis plus ou moins soudés à force de chevilles, avait au contraire été habilement remaniée pour conférer à la version scénique une remarquable cohérence.

Chacune des deux représentations fut suivie d’un «bord de plateau» – un échange entre comédien et spectateurs après les saluts, dans l’immédiat après-spectacle. En remplacement de la rencontre plamonaise du lendemain pour la première parce que Christophe Barbier devait rejoindre la capitale dans la nuit mais, à la suite de La Proposition, le «bord de plateau» n’avait rien d’un moment substitutif: c’était à part entière une seconde partie de spectacle où il s’agissait de quitter la fiction dramatique et de ramener la pensée de Tocqueville dans notre actualité par le biais d’une invitation à réfléchir sur la notion de démocratie. Le comédien réendossait en quelque sorte son costume de journaliste politique, sans tout à fait cesser d’être au théâtre: quelle habileté!

Et voilà… enfin une intention concrétisée: rendre à un spectacle, ou plutôt deux en l’occurrence, l’hommage mérité. Le poke cette fois ne sera pas tombé sur une épaule insensible…
 

LE TOUR DU THÉÂTRE EN 80 MINUTES
Texte, mise en scène et interprétation:
Christophe Barbier
Sous le regard de:
Charlotte Rondelez
Durée:
1h20
(Librement inspiré du Dictionnaire amoureux du théâtre, Plon, 2015).
Représentation donnée le lundi 23 juillet 2018 au Jardin des Enfeus.

 

LA PROPOSITION
Texte:
Hippolyte Wouters
Mise en scène:
Carlotta Clerici et Anne Coutureu
Avec:
Christophe Barbier, Anne Coutureau
Costumes:
Frédéric Morel
Durée:
1h05
Représentation donnée le jeudi 26 juillet 2018 au Jardin des Enfeus.

 

 

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25 novembre 2018 7 25 /11 /novembre /2018 18:34

Le 21 juillet dernier, je prenais en marche le train du 67e Festival des jeux du théâtre de Sarlat en entrant dans La Ronde. Sans avoir lu le texte, ni vu son adaptation cinématographique, pourtant fameuse, par Max Ophüls, n'ayant au sujet de cette pièce aucune connaissance hormis la présentation qu'en donnait le programme du festival et ce que j'avais glané en quelques surfs rapides sur la Toile. Il n'y aurait donc, entre la pièce d'Arthur Schnitzler et moi, que l'objet dramatique auquel j'allais assister.

En bord de scène un personnage était là cane à la main, portant cape et haut-de-forme, qui présentait le thème, le lieu, l’époque, l’ambiance: nous sommes à Vienne, en 1900, une capitale exceptionnellement brillante où se croisent, en cette période-charnière entre les XIXe et XXe siècles, quelques-unes des figures majeures de la vie intellectuelle et artistique européenne: Zweig, Freud, Schiele, Kokoschka, Rilke, Strauss, Mahler, Klimt, Altenberg… Dans cette atmosphère effervescente des anonymes se désirent, se séduisent, s’unissent au gré d’une «ronde» qui ne doit pas s’interrompre, le tout «sur un air de valse, comme il se doit»…
Sont ainsi exposés à la fois un contexte historique, la pièce elle-même, et le spectacle tel qu’il va mettre en scène cette dernière. Le narrateur, participant aussi bien de l’espace dramatique proprement dit – dont à Sarlat on voyait d’emblée l’ensemble du dispositif  tandis qu’au Théâtre 14 le rideau demeure baissé tant que le narrateur parle – que de son en-dehors, tisse le lien entre le public et le plateau; ne sût-on rien, comme moi, de ce dont il retourne l’on est pris par la main et parfaitement préparé à entrer dans la ronde.

Pas d’intrigue à proprement parler qui progresserait en tenant ensemble un groupe de protagonistes d’un bout à l’autre du drame mais une succession de dix tableaux déclinant autant de nuances d’un schéma toujours identique ‒ un homme et une femme se manifestent l’un à l’autre leur désir, l’assouvissent en un coït explicite puis traversent un «après» plus ou moins désenchanté avant de se séparer. Se constitue pourtant une indissociable totalité, où la fragmentation du récit en tableaux est contrebalancée par une construction circulaire faisant transiter les personnages d’un fragment à l’autre: l’on voit d'abord une prostituée aguicher un soldat, qui l’abandonne au seuil d’un bal où il invite une jeune domestique à danser que l’on retrouve au troisième tableau lutinée par le fils de la maison, lequel la laisse à ses tâches pour aller honorer sa maîtresse, une femme mariée qui, peu après, doit répondre au désir de son mari… et ainsi de suite jusqu’à ce que la prostituée du premier tableau revienne en scène aux côtés cette fois de l’aristocrate qu’une comédienne avait séduit puis délaissé dans le tableau précédent. La ronde se ferme… Au gré des couples qui se font et se défont l’on voyage à travers divers lieux – un coin de rue, une salle de bal, la chambre d’une maison bourgeoise ou d’un hôtel, un cabinet particulier… ‒, plusieurs âges et classes sociales. Transversalité qui ne nuit pas à la ronde, dont la forme résonne dans le décor – son élément principal est un plateau circulaire blanc placé au centre de la scène, semé en son pourtour de petites ampoules… rondes – et imprègne la mise en scène qui semble tout entière pensée à l’aune de la fluidité – le spectacle ne s’arrête qu’à la toute fin; pas de noirs ni de rupture entre les tableaux mais des «passages de relais», et des reconfigurations d’éléments plutôt que des changements de décor, opérées à vue qui plus est, en musique: ce sont des intermèdes chorégraphiés participant entièrement de la dramaturgie.
Ainsi, pris par la main dès le début l’on est, par la suite, maintenu dans le cercle: des narrateurs différents, tels des maîtres de jeu, se passent la parole d’un tableau l’autre, interpellent à l’occasion les personnages pour qu’ils ne rompent pas la ronde, et formulent des commentaires qui signalent les évolutions, les changements de lieu, les ellipses temporelles en allant, parfois, jusqu’aux méta-remarques. Par exemple quand il s’agit de la jeune femme que l’homme marié invite dans un cabinet particulier: comment la désigner? Plusieurs termes sont lancés pour enfin s’arrêter sur celui de «grisette». Un mot qui, au passage, témoigne assez de la difficulté de traduire; en effet, dans le texte original, la jeune femme est appelée «das süsse Mädel», littéralement, «la fille douce», ou «la fille sucrée» (Süsse est aussi, je crois, un surnom affectueux comme en français «mon chou», «mon trésor»). Autrement dit, cette jeune femme est la friandise, le dessert de l’homme marié et, sans doute en écho à cette dulcité, elle déguste… de la crème fouettée.

La fluidité est donc le maître-mot du spectacle. Un mouvement d'ensemble d'autant plus enveloppant que sa fluence est rehaussée de ruptures bien marquées, ces moment-clefs que sont les coïts vécus par chaque couple qui, loin d'être passés sous rideau, éludés ou métaphorisés sont au contraire fortement… mis en lumière: avec une synchronisation de très haute précision, la rampe lumineuse ceignant le sol du plateau central s'allume à l'instant où les amants se figent en pleine extase, accompagnés par quelques notes de piano. Et l'arrêt sur geste se prolonge assez pour que l'on n'ait aucun doute quant à l'acte accompli. Une véritable trouvaille que cette mise en scène qui évite l'élision artificielle sans tomber dans la monstration complaisante: si le coït est explicitement joué, les effets à l'entour sont si appuyés que la scène prend une tonalité comique des plus savoureuses, lui ôtant par là même toute dimension scabreuse. D'autant que l'on reste pudiquement vêtu de ses dessous… tout en s'étant copieusement effeuillé avant de se glisser sous les draps. Ici s'imposent les plus ardentes louanges aux costumes: ils sont splendides, inspirés, ai-je lu, par la peinture viennoise des années 1900. Ils n'ont pas, d'ailleurs, pour seul rôle de signaler l'époque, la classe et/ou le statut de ceux qui les portent – non, ils habillent littéralement la gestuelle des comédiens, surtout, bien sûr… quand ils s'en défont! Et ce avec grand art: il y a beaucoup de variété dans les effeuillages et la manière dont les pièces de vêtement sont lancées de-ci de-là crée une chorégraphie textile changeante qui contribue, justement, à mettre en valeur la somptuosité des tenues et des étoffes – lancer loin derrière soi ce superbe gilet, laisser tomber à ses pieds après l’avoir dégrafée d’un geste ample cette jupe apparemment coercitive mais dont il est si facile de se dépouiller, sous laquelle se révèlent de délicates culottes satinées… n’est-ce pas une manière de les montrer davantage encore que de les simplement porter sur soi?

Ce qui précède pourrait laisser penser que la ronde vire à la gaudriole rieuse – mais c’est une pente qu’il faut se garder de suivre. Certes le ton, le rythme, le jeu exhalent une indéniable joie à séduire, à s’offrir… et à prendre. Mais l’interprétation est assez subtile pour que sous la gaîté affleure la gravité – on l’entend au détour de quelques répliques, on la sent par moments prête à surgir quand un regret s’exprime ou que s’esquisse une supplique. Une part d’ombre qui appartient au texte, lequel, de l’aveu même de Jean-Paul Tribout, peut être joué de manière beaucoup plus sombre qu’il n’a enjoint à ses comédiens de le faire. D’ailleurs, cette Femme assise, genoux pliés de Schiele illustrant l’affiche, qui n’a rien de bien rieur et paraît au contraire ployer sous le poids des amours tristes, n’annonce-t-elle pas cette gravité sous-jacente ?

Le spectacle est encore riche de tout ce que lui apporte un décor à la fois ingénieux dans sa conception – outre le plateau central il se compose de cinq parois réfléchissantes légèrement déformantes qui peuvent aussi devenir transparentes et d'un grand lit dont on voit bien qu'il est le pivot de l'ensemble, autant d'éléments mobiles pensés en fonction d'une dramaturgie qui inclut les reconfigurations scéniques dans sa dynamique – et prêtant à mille rêveries symboliques autour du regard, à la croisée de ce qui est en jeu dans les rapports de séduction montrés dans la pièce et dans le pacte théâtral liant tacitement le public (les spectateurs) et les artistes.

Sur la scène des Enfeus, c'était les tout débuts du spectacle qui, tout frais sorti des répétitions, venait d'être créé au Festival d'Anjou. Il arrive à Paris fort de quelques dates supplémentaires ici ou là en différents festivals... Déjà magistral à Sarlat, il m'est apparu magnifié à Paris ‒ par l'effet «boîte noire» à coup sûr et le meilleur relief qu’en retirent les jeux de lumière, sans doute aussi par la patine que l'accumulation des représentations confère au fil du temps, mais il y avait autre chose que je ne parvenais pas à nommer, un vague ressenti qui me comblait davantage et dont je n’aurais su dire sur quoi il se fondait, craignant même d’avoir une mémoire trop floue de la représentation sarladaise pour pouvoir justifier de ce ressenti. Un petit mot du metteur en scène m’a donné la clé: «Nous avons beaucoup retravaillé depuis cet été, notamment les passages de relais entre les meneurs de jeu, les personnages, pour aller vers davantage de fluidité.» Objectif atteint!


L'enthousiasme des comédiens et l'inflexion résolument joyeuse que Jean-Paul Tribout a donnée à la pièce irradient; j'en ai été toute traversée. Emportée de bout en bout dans cette Ronde si magistralement interprétée, dont la richesse scénographique m'a de nouveau époustouflée, je ne m'en trouve pas pour autant plus perméable qu'avant aux problématiques amoureuses et/ou de séduction (qui continuent de m’indifférer assez) mais ce spectacle ‒ ce spectacle: ce qui est donné de la pièce de Schnitzler ‒ compte, désormais, parmi les plus mémorables qui, d'année en année, contribuent à me conforter dans une théâtrophlie grandissante, laquelle doit presque tout au festival sarladais.

Le metteur en scène dit avoir été guidé dans son approche du texte de Schnitzler – […] parcourir avec joyeuseté la galerie de personnages […] et attester que […] si les codes changent la quête du plaisir est identique et sa réalisation voluptueuse ‒ par une phrase empruntée à Roger Vailland, «L’amour est aussi un plaisir». Et le spectacle d’avoir, outre ses grandes qualités théâtrales, cette vertu hautement appréciable de faire entendre une tonalité réjouissante, particulièrement bienvenue en ces temps où, depuis qu’ont éclaté «l’affaire Weinstein» et les différents scandales mettant en cause des prêtres pédophiles, il n’est plus guère question de désir autrement que sous l’angle du viol, du harcèlement, des violences faites aux femmes et aux enfants. Une bouffée d’air neuf qu’on respirera avec délectation…

LA RONDE
Pièce d’Arthur Schnitzler.
Mise en scène :
Jean-Paul Tribout, assisté de Xavier Simonin.
Avec :
Léa Dauvergne, Marie-Christine Letort, Caroline Maillard, Claire Mirande, Florent Favier, Laurent Richard, Xavier Simonin, Jean-Paul Tribout, Alexandre Zekri (musicien)
Lumières :
Philippe Lacombe
Décors :
Amélie Tribout
Costumes :
Sonia Bosc
Durée :
1h45 sans entracte.

Jusqu’au 31 décembre 2018 au Théâtre 14, 20 avenue Marc-Sangnier, 75014 Paris.
Représentations :
Lundi à 19 heures ; mardi, mercredi, jeudi et vendredi à 21 heures, samedi matinée à 16 heures. Relâches le samedi soir, le dimanche, les 24 et 25 décembre.
Pour réserver : 01 45 45 49 77 du lundi au samedi de 14 heures à 18 heures.

 

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4 août 2018 6 04 /08 /août /2018 12:30

De la tourbe est répandue sur le plateau, fermé au fond par un petit parapet de parpaings; à cour, un haut volume parallélépipédique gris granitique et, à jardin, un même volume multiplié par trois – des manières de stèles qu’avec un bel à-propos un spectateur rapprochera, le lendemain, du fameux monolithe apparaissant dans 2001 l’odyssée de l’espace. La pénombre par-dessus tout cela pendant que le comédien entre – silhouette lente, pieds nus, vêtue d’une large veste à capuche et d’un ample pantalon, qui va longtemps se tenir assise, immobile, l’échine courbée et la tête baissée pendant que s’élève un chant céleste… Douceur, humilité, recueillement – prière.

Mais sitôt la silhouette redressée elle fait entendre une voix profonde et sonore qui paraît modelée dans la terre où les pieds s’enfoncent, vibrante de vie et dont on réalisera, tout au long du spectacle, qu’elle porte loin en toutes ses tonalités, depuis le cri jusqu’au murmure. Quant aux premiers mots prononcés ils sonnent comme l’eau folle du torrent: «des milliards d’incroyables hasards», «tant d’imbroglios de spermatozoïdes depuis la préhistoire»… Ce ne sont que les prémices d’une formidable fête lexicale – et en effet, les mots vont continuer de rouler, de caracoler dans des phrases ardentes où se télescopent les images, les métaphores, les sons faisant sens – et des «chronismes» si évidemment ana qu’ils en deviennent trans, repris en écho par plusieurs éléments de la mise en scène (le vêtement du comédien, la pluie de sacs en plastique multicolores qu'il jette autour de lui en évoquant les diverses sortes de drap...) et ainsi ne dessinant plus qu’un temps, celui du poème scénique. Oui, dès les premiers instants textuels, qui charrient des «animalet», «bestiolette», «chiens chiennants», «mouches mouscaillantes» et autres «créatures brassues et pattues», l’on est pris dans de véritables avalanches descriptives et, sans rien savoir au préalable de Joseph Delteil on sait que l’on a affaire à de la poésie tout innervée d’inventivité verbale. Ce sera pendant plus d’une heure une enfilade de mots-joyaux brodés dans un luxuriant tissu dont on perçoit admirablement les moirures sonores et rythmiques tant Robert Bouvier sait les maintenir dans leurs états de miroitements changeants par la puissance de son interprétation.


On peut dire qu’il la porte... ardemment, cette poésie foisonnante – de sa voix charnelle, terrienne, enracinée dans la matière palpitante du vivant et qu’il module en mille nuances certes mais aussi de tout son corps, extrêmement mobile, tout plein d’élan, engagé dans un jeu total qui va jusqu’à la dénudation décomplexée – après tout le texte l’ordonne: «Allez ! à poil, la peau tout illuminée de feuillages, les fesses rayonnantes d’imprimerie!» Et la mise en scène à son tour porte Robert Bouvier qui envoie loin dans le public une énergie sidérante, à l’exacte mesure et de l’écriture, et du propos. Car à travers la vie de François d’Assise, bel et bien racontée sous le déferlement poétique, c'est un hymne profondément panique qui s'élève, un chant d'amour à toutes les créatures, animales, végétales ou minérales, mortes ou vives – au cosmos. Sans cesse Dieu est convoqué, nommé en toutes lettres et aussi Son Fils mais au-delà de cette désignation, je crois qu'il faut discerner la trace d'une transcendance ineffable, ne correspondant à aucun credo, échappant toujours aux hommes quelque effort qu’ils fassent pour l’atteindre par exemple en lui donnant un nom (fût-ce en frappant d’interdit ce Nom). Un sans-nom qui de-ci de-là surgit en illuminant une âme – et voilà nés ceux que l’on appelle prophètes, saints ou sages…


Je suis en train de croître comme l’herbe d’aube avec un cœur de mappemonde et dans la paume de ma main de quoi saisir Dieu, dit François à la fin de la troisième «scène», après avoir commencé à reconstruire églises et chapelles. La plénitude déjà, à l’aurore de son chemin. Une plénitude qui  nous gagne, s’installe en nous – et au moment des saluts, je suis sûre qu’à notre tour, nous avions tous un cœur de mappemonde pour applaudir le formidable comédien qui venait de nous faire rencontrer François d’Assise tel que Joseph Delteil l’avait rêvé.

 

FRANÇOIS D’ASSISE
Un roman de Joseph Delteil, adapté par Robert Bouvier et Adel Hakim.
Mise en scène : Adel Hakim, assisté de Nathalie Jeannet.
Interprétation : Robert Bouvier.
Scénographie : Yves Collet en collaboration avec Michel Bruguière.
Création lumières :  Ludovic Buter.
Son : Christoph Bollmann
Durée : 1h25


Spectacle créé en mars 1994 au théâtre de Saint-Gervais à Genève, joué en tournée depuis sa création, repris du 30 mai au 15 juillet 2018 au Théâtre de poche-Montparnasse.

Représentation donnée le samedi 28 juillet au Jardin des Enfeus.


NB. Le texte du spectacle, accompagné d’un dossier comprenant diverses contributions – dont un entretien avec Robert Bouvier et une présentation écrite par Adel Hakim lors de la création de la pièce en 1994, «Comment François d’Assise apprivoise la mort», a été publié dans le n° 1443 de L’Avant-scène théâtre (1er juin 2018, 14 €). Il existe également une captation du spectacle sur DVD, dans la collection «Le meilleur du théâtre» de la Copat (30 €). L’un et l’autre étaient vendus sur place, à la fin de la représentation.

À PLAMON…

La poésie, qui met à vif le sens, est en outre éminemment incitative: plus que tout autre forme d‘écriture elle invite à poétiser à son tour et l’on put juger de son pouvoir germinatif lors de la réunion matinale consécutive à la représentation. Le premier spectateur à qui l’on donna la parole intervint sous la forme d’une «épître à François» qu’il avait eu souci de coucher par écrit pour éviter les inévitables approximations et déperditions inhérentes à l’oralité – un superbe texte faisant état d’un rêve, qui miroitait à merveille, fond et forme, avec ce que l’on avait vu la veille au soir, un texte aux accents si pénétrants que le comédien demanda à son auteur de bien vouloir le lui envoyer pour qu’il puisse à loisir le relire. Pur effet de la poésie, ou…?

Le texte qu’interprète Robert Bouvier représente environ un dixième du roman de Joseph Delteil; il est le fruit d’une première adaptation de son cru, qui a essentiellement consisté en larges coupes puis en une réécriture à la première personne d’un récit rédigé à la troisième, et de l’infléchissement qu’a apporté Adel Hakim lorsqu’il eut accepté de se charger de la mise en scène – il a notamment modifié quelques passages retenus, en a éliminé certains, ajouté d’autres, et a réintroduit par endroits la troisième personne. Le comédien est ainsi amené à glisser continuellement de l’incarnation de François à celle d’un récitant anonyme et à cet égard, Robert Bouvier a été remarquable, jouant avec une habileté consommée de cette oscillation permanente entre les deux postures.

Le comédien précisa qu’il avait 33 ans quand il a créé le spectacle. Un signe, assurément!

 

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