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13 février 2009 5 13 /02 /février /2009 14:09

Jusqu’au 24 mai 2009, le Musée d’art moderne de la ville de Paris organise une grande exposition consacrée à Giorgio de Chirico (1888-1978), qui réunit quelque 170 œuvres diverses – essentiellement des peintures mais aussi des sculptures, des dessins, et une somme d’archives permettant de retracer le parcours d’un artiste dont l’activité créatrice s’inscrit entre les années 1909 et 1975. Sitôt l’affiche aperçue au cours d’une de mes pérégrinations dans les couloirs du métro, je me rappelai d’un numéro de la Revue Blanche FMRle numéro 2, ainsi que je devais le vérifier peu après d’un coup d’œil rapide à ma bibliothèque – où était publié, dans son intégralité, un article que le peintre avait écrit en 1919 pour la revue Valori Plastici, "Il ritorno al mestiere". Présenté comme l’un des artistes théoriciens les plus autorisés du début du XXe siècle, Giorgio de Chirico s’en prend avec vivacité aux "peintres chercheurs", plus soucieux d’inventer des écoles et des systèmes que de perfectionner leur art. Pour lui, il n’y a de véritable peinture et de progrès possible qu’au terme d’un long et patient apprentissage de l’art compliqué du dessin, sous-tendu par une attention scrupuleuse portée aux outils, aux matériaux – telles sont les bases de ce retour au métier qu’il prône. Il achève son texte sur trois mots latins qu’il veut comme sceau à toutes [ses] œuvres – et qui semblent devoir le mettre à l’abri de toute accusation d’hystérisme:
pictor classicus sum.
Le "peintre classique" serait donc celui qui se réclame d’une tradition d’apprentissage ; l’on n’entend, pas, ici, de référence à quelque critère formel que ce soit. Il est vrai que le mot « classique » a des acceptions multiples et fluctuantes, qui prêtent parfois à confusion tant les sens glissent les uns sur les autres ; se substituant par abus ou commodité de langage à d’autres plus précis ou plus restrictifs le mot est, au bout du compte, quasi impossible à définir de manière satisfaisante.

Derrière le mot "classique" se tiennent indifféremment des périodes historiques, des symphonies, des opéras, des romans, des pièces de théâtre, des œuvres peintes, des sculptures, des édifices… Et puis il y a ce qu’y met le langage courant. Quelque chose d’humble et silencieux, d’un peu rigide mais forcément respectueux d’autrui : qu’est-ce qu’une "tenue vestimentaire classique" sinon une tenue qui ne fait pas de bruit ni de vague, qui n’attire pas l’œil et ne suscite aucune critique et sera donc acceptée partout, en toutes circonstances ? Sous le terne et l’atonie de la "tenue classique" est à lire l’harmonie qui la sous-tend et lui permet de passer outre les diktats éphémères de la mode et les variations que connaissent les bienséances selon les milieux et les époques dans lesquels on évolue. L’on arrive à la conclusion que le "classique" est ce qui résiste aux caprices des conceptions esthétiques et sociales. Et ce mot de me conduire au numéro 5 de la Revue Blanche FMR. "Classique". À propos de quoi Flaminio Gualdoni, dans son éditorial, écrit :
Paradigmatique, normatif, intensément intemporel, le classique est en réalité l’un des concepts qui a le plus évolué au fil des siècles.

Pour éclairer cet apparent paradoxe, cinq auteurs offrent leur contribution à ce dossier. Chacun traite d’un sujet bien circonscrit, ponctuel même qui n’est pas l’un ou l’autre aspect du "classique" en soi mais un sujet par lequel on aperçoit l’un de ses visages et comprend, par déduction, comment ce visage se modifie et se transforme avec fluidité selon les situations et les cultures comme l’écrit encore Flaminio Gualdoni. Cinq articles qui poudroient, selon la manière chère à FMR : à des lieues de la somme de pièces à conviction destinées à boucler un dossier théorique forcément succinct sur le classicisme en art tel qu’on le conçoit aujourd’hui ils forment un archipel aux frontières opportunément marquées, à l’ouverture, par une évocation du premier Congrès international sur les proportions dans les arts, qui s’est tenu en septembre 1951 lors de la Triennale de Milan, puis à la clôture par une étude magnifiquement poétique des œuvres de Melotti. L’auteur est historien de la musique, sont texte est musical, et il examine les sculptures de Melotti moins avec l’œil qu’avec l’ouïe d’un musicien : les œuvres sous sa plume deviennent pour ainsi dire des mélodies. D’ailleurs, leur aspect filiforme, aérien, virant aux tissages diaphanes quasi immatériels font penser à des portées de notes, à des musiques légères et harmonieuses qu’un miracle aurait figées dans un précipité de matière. Et Paolo Repetto par ses mots, met cela à portée d’oreille et de regard – son écriture est de celles qui, fortes d’une esthétique propre, produisent bien plus que du texte à comprendre et sont œuvres elles-mêmes.

Après avoir caboté d’un article à l’autre, allant de Le Corbusier à Melotti en passant par les métamorphoses de la figure de Vénus et les étrangetés d’Emily Allchurch – des  montages photographiques qui, élaborés en référence à des toiles de maître, montrent des villes ou des monuments reconstruits à partir d’éléments réels mais où la discontinuité est si miraculeusement évacuée que l’on est projeté dans un lieu à la fois nouveau et bien connu – on n’a pas en tête une définition figée du "Classique" mais plusieurs de ses facettes grâce auxquelles on peut lui imaginer une silhouette cohérente, mais souple suffisamment pour pouvoir endosser un vaste échantillonnage de significations sans qu’il y ait contresens ni abus de langage. Par cumul d’exemples on aboutit à une approche claire d’un concept fuyant –cet art de procéder par constellation, propre à FMR, resplendit ici, à nouveau, dans toute sa pertinence.
Le "Classique" m’apparaît désormais, au-delà des différents champs dans lesquels on cultive le terme, comme une histoire de lignes et de lignée, de proportions et de mémoire – de traditions acquises, comprises puis bousculées pour être ensuite mieux retrouvées. Sans être consensuel, le "Classique" parle d’harmonie et de respect – deux mots clefs dans l’univers FMR.

La fréquentation de quelques numéros, noirs, blancs, web mêlés, montre vite que les sujets abordés fonctionnent par liens et nœuds, par échos subtils mais clairement audibles qui tissent au fil des mois un réseau serré unissant de façon indissociable les diverses déclinaisons de la revue. Invoquer ce fameux "esprit FMR" ne suffit pas à caractériser cette cohésion, même s’il en est une composante essentielle : elle est d’un autre niveau, ressortit à quelque obscure profondeur commune à tout amateur d’art qui lui permet de nouer ensemble ce qui touche d’une manière ou d’une autre à sa passion. S’il est un medium qui répond au plus juste à cette conformation de la pensée, qui fonctionne par renouée de points apparemment épars mais au fond soudés, c’est bien FMR, par sa nature périodique, ses déclinaisons aujourd’hui au nombre de trois et sa construction constellée, si habilement hybride entre continuité et variété. Un outil d’autant plus satisfaisant pour l’esprit qu’il flatte l’œil et la main ; on revient vers lui souvent, au gré des appels de sa curiosité, avec un plaisir qui demeure intact au fil des retours – parfois il me semble même qu’en ces "revenons-y", il s’accroît…

Une autre histoire est à raconter urgemment, celle des changements intervenus dans la Revue noire à compter de son vingt-neuvième numéro et de quelques "autres choses" de première importance regardant FMR ; cela viendra sous peu car à toute nécessité une heure est assignée à laquelle il n’est pas question de se dérober…

Rétrospective Giorgio de Chirico : "La Fabrique à rêves"
Jusqu’au 24 mai 2009 au Musée d’art moderne de la ville de Paris – 11 avenue du Président Wilson, 75116 PARIS. Métro :Alma-Marceau ou Iéna. Tél : 01 53 67 40 00
Du mardi au dimanche de 10 heures à 18 heures.
 

Revue Blanche FMR n° 5. Décembre 2008, 120 p. – 100,00 €.
SOMMAIRE
Éditorial
, par Flaminio Gualdoni. Classique : "(dis)proportion et (re)construction", par Ana Chiara Cimoli ; "Saison du purisme", par Flaminio Gualdoni ; "Emily Allchurch", par Walter Guadagnini ; "De Vénus en Vénus", par Marco Tonelli ; "Melotti méditerranéen", par Paolo Repetto. Archives : "Fulco di Verdura", par Diana Scarisbrick. Contexte : "Don’t Say New Media !", par Domenico Quaranta. Portfolio : "Richard Nonas", par Filippo Fossati.
Pour vous procurer la revue ou vous abonner : rendez-vous à la boutique sise au 15 de la galerie Véro-Dodat, 75001 PARIS, ou bien sur le site web FMR Online.

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12 février 2009 4 12 /02 /février /2009 13:41

Du mercredi 4 mars au dimanche 5 avril se jouera au Théâtre du Lierre la nouvelle création de la Compagnie du Lierre – un texte écrit et mis en scène par Farid Paya : Le Pas de l’homme. Ainsi qu’il est d’usage au Lierre, la préparation d’un nouveau spectacle est l’occasion, pour la Compagnie, d’ouvrir au public quelques-unes de leurs séances de répétitions – autant pour offrir à ce public la possibilité de découvrir les coulisses du travail théâtral et lui faire prendre conscience de tous les minutieux ajustements qu’exigent l’énonciation d’une seule réplique, l’adoption d’une simple posture, que pour acclimater les comédiens "en douceur" aux éventuelles perturbations qu’induit la présence de spectateurs. C’est un geste généreux, attestant combien le théâtre est partage pour la Compagnie, autant que courageux – il faut avoir une belle solidité d’âme pour consentir à dévoiler les hésitations, les reprises, les remises en cause, les moments de fatigue qui émaillent immanquablement une répétition, en d’autres termes pour se montrer en état de fragilité. Je profite pour la seconde fois de ce privilège accordé par Farid Paya et ses comédiens – émue à nouveau comme l’an passé, avec aujourd’hui un sentiment plus aigu de partir à l’aventure car je vais découvrir le texte en même temps que le travail dramaturgique grâce auquel il va prendre vie sur scène. En effet : le texte, publié par les éditions L’Entretemps, ne sortira que le 4 mars, jour de la première – aussi ne puis-je en avancer ici que ce qu’en dit l’auteur lui-même dans le dossier de présentation du spectacle, offert à toute personne assistant à la répétition: il s’agit d’un récit en trois mouvements , en fait de trois récits où il est à chaque fois question de l’Homme. (...) "Les Tueurs", partie la plus longue du spectacle est le noyau théâtral enchâssé entre deux séquences où domine l’image. 

C
e texte est né de la conjonction de deux aspects du travail de la Compagnie du Lierre. D’une part une série de recherches menées au sein des ateliers pédagogiques autour du chœur – Chœur épique archaïque, Chœur sauvage, les métamorphoses du Chœur – et d’autre part d’un attachement de longue date au mythe – "mythe" à ne pas entendre comme une référence à une légende particulière mais comme allusion à une dimension de l’imaginaire commune à tous les hommes ; certes audible dans ces textes anciens, sacrés ou profanes, qui ont survécu à travers les siècles mais dont les échos essentiels peuvent aussi résonner dans des œuvres contemporaines – dont la Compagnie a témoigné au fil de ses créations, l’approchant à travers la tragédie antique (pièces de Sophocle et de Sénèque), l’épopée (Farid Paya a écrit une adaptation de L’Épopée de Gilgamesh qu’il a également mise en scène) et le drame contemporain (Salina, de Laurent Gaudé).

Par le visuel de l’affiche – ce visage d’homme stylisé qui rappelle vaguement l’art assyrien... ce fond de ciel étoilé où un cordon d’astres dessine la trace d’un pied nu tandis qu’en arrière-plan émerge une forêt de lances, symbole de toutes les guerres... – et les titres des trois mouvements – Le Miroir (Présence) ; Les Tueurs (Absence) ; La Prière et la source (Nudité) – je devine qu’il sera question de chaos, des origines du monde et de l’homme, de ces anciens dieux à qui l’on a attribué la paternité du Ciel et de la Terre avant de les oublier dans leurs tabernacles aujourd’hui morts sous les sables ou, au mieux, gardés comme reliques dans les châsses de verre sécurisé des musées. Par quelques phrases citées, je comprends que le texte aura l’étrange et fascinante musique de ces poèmes archaïques où les mots, bien que traduits en notre langue contemporaine, brassent des images déroutantes et jouent sur des rythmes dont nos esprits se sont déshabitués. Mais peut-être pas nos corps…
Et je sais, depuis ma première rencontre avec Farid Paya, quel est son credo – et celui de a Compagnie – par rapport à la dimension corporelle du travail de l’acteur : Nous croyons   qu’il y a une pratique organique précise de l’acteur, engageant tout le corps, qui fait appel à des universaux du corps humain tout en donnant aux acteurs les outils nécessaires à l’exercice de leur art. (Farid Paya – citation tirée du dossier de présentation.) Il ne saurait donc y avoir meilleure approche pour un spectacle qui semble devoir évoquer les tréfonds de la mémoire humaine – ne serait-ce pas dans l’organique, dans les replis sensitifs de la chair plutôt que dans l’intellect que gît le fond commun à tous les hommes de peurs et de fantasmes, de savoirs intuitifs, d’ignorances et de foi ?


La répétition commence par une minutieuse mise en voix ; avant que débute le travail proprement dit, le metteur en scène insiste sur le soin à accorder à la ponctuation, qui insuffle à la phrase sa respiration – un point n’appelle pas la même pause qu’une virgule. Aucun décor n’est mis en place – aux quatre coins de la scène un trio de masques, qui paraissent attendre leur heure ; au fond une toile tendue. Les comédiens sont au centre de l’espace nu, assis en arc de cercle sur des tabourets japonais. Face à eux Farid Paya office tel un chef d’orchestre – souvent de la main il invite l’un ou l’autre à moduler ses intonations. Le texte se dit d’abord à une voix, puis il est repris en chœur. La parole circule ainsi, en des épaisseurs sonores variées. Ces jeux de voix ont une incroyable puissance incantatoire, accrue encore par le léger écho dont les brode l’acoustique de la salle. Je me prends parfois à fermer les yeux, me lassant traverser par les mots – il y a un véritable tellurisme des voix ainsi poussées, et modelées  comme un bloc de terre l’est par le sculpteur. Matière qui ne va pas sans couleur : à plusieurs reprises le metteur en scène rappelle aux comédiens qu’ils doivent être attentifs à colorer leur voix.

Sans que je connaisse rien du texte, très vite les mots se sont imprimés dans ma mémoire – force des rythmes et des sonorités vitalisés par les comédiens. Avec le chœur je reprenais, silencieusement, des phrases dont certaines encore sont là présentes :
Les fresques de la chapelle Sixtine se sont liquéfiées au contact de nos membres de gélatine ...
Des bouches contre des bouches...
Au banquet des dieux les dieux étaient absents...
Comme dans une cérémonie religieuse on répète après le prêtre les paroles sacrées. Il me souvient aussi qu’il était question de krakens, de monstres aux chairs mangées, de dieux qui dévorent la face de leurs semblables, de corps sanglants qui dessinent des géographies nouvelles… L’on questionne et interpelle ; les glaciers, les volcans, les orages, la pluie, le sable des déserts et les océans sont convoqués – c’est comme si se tramait dans ces incantations  une tentative pour ressusciter ce que la Terre en ses forces natives murmurait à l’oreille des hommes effrayés, encore vierges de toute science et qui s’en remettaient corps et âme à de terribles divinités.

Puis est venu le filage en musique : repoussés les tabourets japonais… Avant que soit envoyée la bande son, les acteurs se redressent, arpentent la scène en s’étirant, faisant onduler leur corps comme pour l’ouvrir et le rendre poreux à ce qui allait suivre.  Décontractés, ils se rassemblent au centre de l’espace pour former une fleur. La musique commence, les gestes s’esquissent, la parole vient. Cette musique  a des sonorités douces et rondes ; elle tient à la fois du souffle et du flux – vent et ressac ; c’est une étoffe mouvante et diaphane sur laquelle les voix des comédiens brodent leurs arabesques avec la justesse voulue pour que le tissu sonore n’étouffe pas les modulations vocales, qui allient force, clarté et souplesse d’inflexion ; elles portent les mots et les phrases admirablement. Fluidité des corps : bougeant sur la musique flux-souffle, ils deviennent algues.
La mer, le corps, le verbe – la voix au service d’incantations venues de loin : ce sont bien d’archaïques sources qui sont explorées. Voilà ce que me dicte ce que j’ai vu et entendu hier soir, ce que j’ai lu du projet artistique dans le dossier de presse. Le mystère se dévoilera par bribes jusqu’au 4 mars, au gré des prochaines répétitions publiques – prévues le mardi 17 février à 15 heures, le jeudi 19 février à 15 heures et le lundi 23 février à 17 heures. Pour y assister, il suffit de réserver votre place par téléphone ou par courriel.


Théâtre du Lierre – 22 rue du Chevaleret, 75013 PARIS.
Tel : 01 4586 55 83.
Courriel :
info.lierre@free.fr

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25 janvier 2009 7 25 /01 /janvier /2009 04:22

Depuis longtemps Thierry Roisin vit avec Montaigne. Ce fut d’abord, explique-t-il dans l’entretien publié en préambule au texte théâtral qu’il a écrit à a partir des Essais, un lieu d’enfance, un château, avant d’être une œuvre unique en son genre, un voyage au long cours d’un homme à la recherche de lui-même et recelant à ses yeux une invitation au théâtre sans détour puisqu’on y lit, entre autres formules mémorables : "La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute". Mais il y a surtout l’humanisme de Montaigne, l’alacrité de sa pensée, un regard sur le monde qui rendent sa fréquentation nécessaire – et agréable – même à cinq siècles de distance. Guidé à la fois par son désir de faire entendre haut et fort ce que Montaigne a à dire aux gens du XXIe siècle et par la structure particulière des Essais, où sont tressés ensemble sans être organisés de façon rigoureuse anecdotes, pièces d’autoportrait et développements philosophiques, Thierry Roisin a composé, en collaboration avec Olivia Burton, un très habile montage d’extraits de ce qu’il qualifie lui-même de livre-fleuve : leur texte rend compte des aspects les plus universels de la pensée de Montaigne et permet de "voir" l’homme à travers une adroite sélection de bribes où il évoque ses caractères physiques, ses habitudes de vie, ses petites aversions – et ses dilections les plus douces. La part la plus séduisante de leur travail d’adaptation réside peut-être dans la manière dont ils ont traité la langue du XVIe siècle : ils ont réussi à la moderniser, à la rendre énonçable et audible pour des gens d’aujourd’hui sans en altérer le rythme ni la musicalité. Ils ont brillamment adapté les Essais, mais sans en modifier la nature : le texte reste un long monologue – il n’a pas été "dramatisé".

Restait donc à imaginer le théâtre qui allait lui seoir… Rejetant une vision historique qu’il a jugée peu satisfaisante, Thierry Roisin a chois de centrer sa recherche scénographique sur la notion de mouvement – mouvement de la pensée de Montaigne qui va à sauts et à gambades et glisse d’un sujet l’autre, mouvement du monde, mouvement du temps et des choses… Cela aboutit à un décor quasi nu : deux sortes de piliers quadrangulaires de part et d’autre de la scène entre lesquels circule… un tapis roulant qui, à compter du début de la représentation jusqu’à la fin – un cheminement attendu allant de la naissance à la mort – ne sera jamais en repos ; tantôt frôlant l’immobilité, tantôt filant comme pris de folie. Il est le sol mobile sur lequel évolue, d’un pas sûr et léger, variant l’allure à l’unisson du tapis, le comédien incarnant Montaigne. En harmonie avec sa marche Yannick Choirat interprète le texte avec justesse, clarté d’énonciation, et sensibilité. D’abord vêtu à la mode d’aujourd’hui, puis se dénudant entièrement avant d’endosser un costume à fraise pour finir, il montre ainsi par le vêtement la traversée des siècles d’un texte qui a conservé aujourd’hui sa richesse. Au service de sa progression, des jeux de lumière remarquables, sobre et sensibles.

Arpenter un tapis roulant pour signifier que l’on traverse la vie, les événements, et que tout est soumis à la loi d’ l’impermanence générale ? C’est annoncé d’emblée : on sera dans l’évidence et non dans la suggestion. La suite du spectacle confirme cette première impression : sur ce tapis vont défiler, à la rencontre du comédien, foultitude d’objets qui eux aussi sont d’une évidence assez confondante quant à leur signification – par exemple une série de valises et de sacs de tous ordres quand il sera question de voyages – qui souvent deviendra lourdeur – ah… ces cartons de couches-culottes empilés en équilibre précaire pour appuyer quelques propos peu amènes concernant les tout jeunes enfants… On est dans la redondance inutile : cette pléthore d’objets gâche tout ce qu’il pouvait y avoir de juste dans l’interprétation du comédien – et de brillant dans le texte...

Cela eût été agaçant sans plus s'il n'y avait eu cet exécrable accompagnement sonore. Bien qu’il soit mentionné sur le programme qu’une "musique" a été composée, j’ai quelque difficulté à user de ce terme pour qualifier ce qui a accompagné le spectacle. Il y avait certes des instruments "de musique" – flûte traversière et clarinette entre autres – et des gens qui en jouaient, mais ce qui s'offrait aux oreilles n'avait rien de musical ? Sauf à de trop rares exceptions près où une agréable ligne mélodique s’installait, ce qui jaillissait des instruments tenait davantage du bruitage : des sons tantôt isolés tantôt en grappes serrées, en jets saccadés façon mitraillette, parfois comme de sourdes respirations et presque toujours en état de discordance avancée – le tout piqué sur le chuintement du tapis quand sa course s’accélère. Cette ambiance sonore finit par pincer les nerfs aussi désagréablement que des doigts hystériques s'en prenant aux cordes mal tendues d'une malheureuse harpe...

Exhibition plutôt que suggestion, environnement sonore envahissant et discordant… pourquoi donc avoir autant surchargé la scénographie alors que le texte, en lui-même condensé remarquablement élaboré et fort bien dit de surcroît, eût admis plus de légèreté ? À mes yeux, ce fatras de bruits et d’objets sont des tue-le-texte. Me voilà bien acerbe… Cependant, quoi que j’aie pensé, je reste certaine que la force du texte tel qu’arrangé par Thierry Roisin et Olivia Burton, et dit par Yannick Choirat suffira à emporter l’adhésion de la plupart des spectateurs. Et Montaigne d’être, in fine, grand vainqueur : ce spectacle contribue indéniablement à maintenir vivants sa pensée et ses Essais.




NB –
Le texte de la pièce précédé d’un entretien avec Thierry Roisin est vendu à l’accueil de la salle au prix de 2 euros.

Montaigne
Texte adapté des Essais par Thierry Roisin et Olivia Burton
Mise en scène:
Thierry Roisin
Scénographie :
Jean-Pierre Laroche
Avec :
Yannick Choirat, Samuel Maître (clarinettiste), Agnès Raina (flûtiste), et les manipulateurs : Yannick Bourdelle, Baptiste Chapelot, Balthazar Daninos, Marie-Laurence Fauconnier
Lumières :
Gérard Karlikow
Musique :
François Marillier
Costumes :
Isabelle Périllat
Durée du spectacle :
1h15

Jusqu’au 6 février au Nouveau théâtre de Montreuil. Salle Maria Casarès, 63 rue Victor Hugo – 93100 MONTREUIL

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20 janvier 2009 2 20 /01 /janvier /2009 13:23

Voici quelques jours, j’étais reçue par Antonio Pistilli, directeur général de FMR en France, afin d’être éclairée, entre autres choses, sur les changements présentés dans le numéro 29 de "la plus belle revue du monde". En quittant son bureau une sculpture arrête mon regard.
"C’est une œuvre de Jacques Canonici, m’explique-t-il. Il expose bientôt à Paris, tenez, voici le catalogue*. Il a été question de cet artiste dans un des derniers numéros de la revue noire…"

En effet : dans le n° 28**, la rubrique "Mnémosine" est consacrée au sculpteur. L’article est signé Pascal Lainé. Prix Goncourt 1974 pour La Dentellière, il compte parmi les hommes de plume que l’on croise régulièrement dans les pages de FMR aux côtés des grands spécialistes d’obédience plus scientifique et souvent issus du monde universitaire mais dont l’écriture, en termes d’excellence, n’a rien à envier à celle des écrivains.
J’avais lu avec un infini plaisir son "Éloge de Phryné", paru dans le n° 17 ; je retrouve là un style délectable, sobre et délicat qui ne verse jamais dans l’effet de mot, reste clair et se nuance de poésie. C’est avec subtilité qu’il pique ses banderilles en des points qui manifestement le fâchent – par exemple quand il mentionne les poncifs qui font parfois la cote chez Sotheby's, ou qu’il met entre guillemets "contemporain", "installation", "performance" ; le propos devient un rien urticant, et ces guillemets, pour modestes qu’ils soient, valent bien des développements pour dire avec quelles pincettes il convient de manier les termes qu’ils ceignent… et quelle pique, aussi, que l’évocation de ces créateurs d’objets à vocation esthétique pour les galeries, les musées ou pour les ventes , longue périphrase sans doute employée pour éviter de qualifier d’artistes des gens qui, à ses yeux, ne le méritent probablement pas.


C’est une approche courante que de humer d’abord l’air du temps en pamphlétant un peu pour mieux valoriser ensuite celui dont on va parler et qui ne s’y baigne pas : voilà donc, grâce à cette entrée en matière et par contraste, Jacques Canonici intronisé artiste authentique. Authentique parce qu’il sait se souvenir d’où vient son art – et Pascal Lainé d’enchâsser le travail de l’artiste dans un vaste panorama esthétique et idéologique parti du Quattrocento et offrant des haltes conséquentes autour de l’art de Rodin. Un panorama artistico-historique ancré dans le rapport au corps et au désir ; qui analyse avec pertinence, poésie… et volupté l’exacte nature de l’"érotisme" dont sont empreintes les sculptures de Jacques Canonici. Un érotisme qui n’a rien à voir avec la pornographie et ne doit suggérer rien autre que des corps charnels, clairement sexués, d’où irradie une puissance atténuée par une indéfinissable inflexion, souple et courbe.

À l’appui de ce texte remarquable, des photographies qui ne le sont pas moins. Réalisées par Sebastian Straessler, elles montrent à la fois les œuvres et ce qu’en écrit Pascal Lainé – par exemple, il souligne qu’en modelant la glaise, ou le plâtre, Jacques Canonici imprime avec force son empreinte digitale ; c’est un détail de texture qui saute tout de suite aux yeux quand on contemple les images de Sebastian Straessler. Se voient aussi, avec la même évidence que si on les sentait sous la pulpe des doigts, les granulations pustulant sur le bronze qui n’ont pas été polies, et le relief des poussées de matière rejetées de part et d’autre de l’empreinte qu’a laissée la main ; la rugosité de ces menues altérations épidermiques manifestent la force vitale et ensauvagée des désirs si clairement exprimés par les visages et les corps. Mais une grâce dans les mouvements, des élans parfois aux confins du déséquilibre viennent adoucir cette sensualité brute et la poétiser – une poésie qu’illumine la façon dont le photographe fait jouer la lumière sur ces peaux de terre ou de bronze. Il crée de si beaux volumes qu’il parvient à dramatiser avec une infinie délicatesse des figures à l’expressivité déjà très riche. Ces noces de lumière et de matière célébrées dans chaque photographie sont encore magnifiées par le détourage sur fond noir. Est ainsi révélée l’étonnante tension entre rudesse et douceur qui anime les œuvres ; les photographies de Sebastian Straessler, merveilleusement révélatrices, émeuvent au-delà des objets qu’elles représentent.

Pascal Lainé souligne que les œuvres présentées ici comptent parmi les plus chastes, à l’opposé – donc en complémentarité – le catalogue de l’exposition donne à voir des œuvres non pas "érotiques" mais qui montrent le sexe physiologique, en tant que partie aussi estimable qu’une autre de l’anatomie. L’on y est, au fond, si peu habitué qu’on a le sentiment d’un excès, d’un débordement, d’une exhalaison hors de la sculpture comme un effluve émane d’une substance odorifère. L’image servant à la fois de couverture au catalogue et d’illustration au carton d’invitation rend compte de ce rayonnement…


Et c’est cette présence dense du sexe sur laquelle Jean-Luc Seigle s’attarde, dévoilant un point d’histoire de l’art dont on débat peu : la question de la représentation des organes sexuels dans les Beaux-arts. Et ce sont des lignes passionnantes qui, convoquant au passage – c’est inévitable – L’Origine du Monde de Courbet, démontrent sans peine que le Nu classique n’est pas vraiment le Nu, qu’il est au mieux le dénudé, au pire un corps sans sexe. Et pendant que, sourde au séisme initié par Courbet, l’histoire de l’art continue de se détourner du sexe, la psychanalyse naissante en fait l’axe de sa théorie. Jacques Canonici, lui, le montre, dans sa réalité charnelle et physiologique, sans ostentation ni pudibonderie feinte. Il le montre désirant ou simplement présent – mais densément présent.

On doit à Julien Benhamou les clichés qui suivent le texte de Jean-Luc Seigle. On retrouve trois des œuvres publiées dans FMR – Buto, La Parturiente, et Diane au bain. Saisies par un autre photographe, vues sous un autre angle et avec d’autres jeux de lumière, elles changent un peu de visage ; on en perçoit d’autres forces. Quant aux autres œuvres – moins chastes ô combien : un Moine lubrique et un Faune en érection en sont les exemples les plus… criants – elles font éclater une part sauvage, mâle et abrupte du travail de l’artiste. Qu’elles soient de terre ou de métal, les sculptures de Jacques Canonici sont éminemment troublantes – et Stèle 1, par la déconstruction esquissée, porte le trouble à son comble.

Pascal Lainé comme Jean-Luc Seigle ont, en définitive, une démarche analogue qui inscrit le travail de Jacques Canonici dans le vaste mouvement d’une tradition artistique et lui reconnaît, en même temps, des spécificités dignes de lui ménager une place d’importance dans l’histoire de l’art. Celle qu’il occupe dans ce vingt-huitième numéro de la Revue noire FMR s’impose alors comme une nécessité. Sculpteur qui sculpte (Pascal Lainé), Archaïque Renaissant (Jean-Luc Seigle) : à lire ses deux exégètes, on comprend qu’il est la parfaite incarnation de l’"esprit FMR" qui allie respect d’une tradition artistique et présence de plain-pied dans la contemporanéité – un esprit qui, sachant rendre hommage aux héritages du passé, leur demeure fidèle sans se retirer du présent ni refuser l’avenir, et peut ainsi glorifier la beauté en se réclamant de la grandiose Renaissance.

C’est une expérience des plus stimulantes que de découvrir ainsi un artiste à travers deux couples de regards – écrivain et photographe – et deux jeux d’œuvres différents que l’on fait se rencontrer par une lecture quasi simultanée des sources. L’on est interpellé sur des points esthétiques complémentaires ; on engage avec les œuvres un dialogue distinct, qui sera autre encore quand on sera face aux sculptures, chair vivante face à leur chair de terre ou de bronze parcourue pourtant de sève. Une sève que les deux écrivains et les deux photographes ont su, chacun avec ses particularités stylistiques, faire couler dans leurs mots et leurs images.


NOTES

* - Exposition d’œuvres de Jacques Canonici à la galerie Alexis Lahellec du jeudi 22 janvier au samedi 21 février 2009. Vernissage le 22 janvier à partir de 18 heures. A cette occasion est édité un catalogue, préfacé par Alexis Lahellec et écrit par Jean-Luc Seigle, avec des photographies de Julien Benhamou.
Gelrie Alexis Lahellec, 14-16 rue Jean-Jacques Rousseau – 75001 PARIS.
Tel : 01 42 33 41 25 
** - Sommaire du n° 28 de la Revue  Noire FMR (novembre-décembre 2008)
Editorial
, par Flaminio Gualdoni. Genio italiano : "Divin visionnaire. Dante et ses iconographies", par Armando Torno (photographies d’Alfredo Dagli Orti). "L’enlèvement de Dante. Une Comédie entre Imola et Paris", par Fabrizio Lollini (photographies d’Alfredo Dagli Orti). "Des vices et des vertus. Réflexions sur un symbole médiéval", par Nancy Honicker (photographies d’Alfredo Dagli Orti). Les histoires de l’œil : "Claustra. La série Faith de Jackie Nickerson", par Welter Guadagnini (photographies de Jackie Nickerson). Manuziana : "Petros. Codex des Archives de la Fabrique de Saint-Pierre au Vatican", par Simona Turriziani. "Le Bouddha, les lettres et le temps. Manuscrits anciens de Thaïlande", par Claudio Cicuzza (photographies de Luciano Pedicini). Wunderkammer : "L’orfèvre de Hambourg. Le duomo de Milan et un chef-d’œuvre d’orfèvrerie moderne", par Flaminio Gualdoni (photographies de Daniele De Lonti). Mnémosine : "L’inspiration du désir. Jacques Canonici, sculpteur", par Pascal Lainé (photographies de Sebastian Straessle). Les histoires de l’art : « New York, 2007", par Bernard Comment. Ad hoc : Salvo.
Pour savoir où se procurer la revue, téléphonez au 01 40 41 02 02 ou bien rendez-vous à la boutique sise au 15 de la galerie Véro-Dodat, 75001 PARIS

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15 janvier 2009 4 15 /01 /janvier /2009 11:56

En ces temps hivernaux – quoique leurs rigueurs semblent marquer le pas – de petites bouffées estivales seront d’agréables réconforts, surtout venues du Périgord, de Sarlat très exactement, tout en odeur de théâtre qui plus est… Jouons-nous de la ligne du Temps, entre futur et passé pour, ensuite, mieux rattraper le présent – me revient ici à l’esprit une phrase signée Jean Baudrillard, lue sur un panneau gris qui obture l’une des ouvertures de l’église sainte Marie, rénovée par Jean Nouvel en 2000 et devenue aujourd’hui un marché couvert :
L’architecture est un mélange de nostalgie et d’anticipation.
É
voquer le Festival des Jeux du Théâtre relève de ce même mélange, nostalgie parce qu'il y aura toujours à se remémorer des moments exceptionnels, et anticipation parce que la qualité même de ces moments invite à porter ses pensées au loin, vers l'édition à venir du Festival. Regardant celle de 2009, les dates en sont arrêtées depuis le mois de novembre : elle s’inscrira entre le 18 juillet et le 5 août. Ont même été déterminées les trois soirées pour lesquelles la place de la Liberté devra revêtir son habit de fête – scène et gradins, portiques de projecteurs et dispositifs techniques de tous ordres : les spectateurs y seront attendus les 22, 24, et 26 juillet. L’on est donc prévenu, avec plusieurs mois d’avance et nul ne saura dire qu’il a été pris au dépourvu !
La nostalgie, et la ressouvenance de moments rares peut s’avérer en prise directe avec l’actualité. Par exemple cette soirée du 21 juillet 2008, place de la liberté, justement, qui est encore si présente dans ma mémoire… ce soir-là était représentée Sa Majesté des Mouches. Signée Ned Grujic, c’est la première mise en scène française de l’adaptation dramatique que Nigel Williams fit du roman éponyme de William Golding ; la traduction en français est due à Ahmed Madani. Le texte de Nigel Williams ayant été salué par William Golding, il est le seul qui soit reconnu par les ayant-droits du prix Nobel de littérature pour être porté à la scène. Le metteur en scène a donc dû renoncer à adapter lui-même ce roman qui l’avait si fort impressionné quand il l’avait lu et s’en tenir à l’adaptation de Nigel Williams. L’on verra d’ailleurs qu’il l’a légèrement modifiée, aboutissant ainsi à une "adaptation d’adaptation"…

Péril en l’île…
Pour bien comprendre le travail de Ned Grujic un petit retour sur le roman s’impose. La trame romanesque est simple : pendant la Seconde Guerre mondiale, un avion qui transportait un groupe d’écoliers anglais, dont l’âge va de 6 à 12 ans, s’écrase sur une île. Aucun adulte n’a survécu ; les jeunes garçons sont livrés à eux-mêmes. Peu à peu, des hiérarchies s’installent, affinités et inimitiés s’exacerbent, les uns et les autres abandonnent progressivement les comportements que leur avait inculqués l’éducation. Et puis il s’agit aussi de dompter la peur, la terreur irraisonnée que provoque la présence pressentie d’un Monstre… Tandis que les vêtements partent en lambeaux la sauvagerie gagne du terrain, aiguisée par la nécessité de chasser pour se nourrir. Un semblant d’organisation sociale se dessine, érodé par une barbarie rampante qui se manifeste de façon très crue à travers l’attitude que tous ont à l’endroit de Porcinet, un garçon au raisonnement sûr mais que son physique enrobé et sa myopie transforment en bouc émissaire. Il est de ceux qui, face aux chasseurs, essaient de maintenir quelques règles de conduite "civilisées". Mais elles sont fragiles et les affrontements deviennent féroces, des meurtres sont commis. Enfin, un navire accoste ; la civilisation et l’autorité reviennent, incarnées par un officier de marine tout de blanc vêtu…

Parmi la foultitude de questions métaphysiques posées par le roman – il ne s’agit pas de s’aventurer à le scruter au fond de mots : sa richesse symbolique, ses qualités stylistiques, la complexité des problèmes philosophiques courant sous le récit ouvrent à des développements qui excèdent de beaucoup mes compétences – certaines jaillissent avec plus d’évidence que d’autres. Quelle est la fonction des règles, des codes dans une communauté humaine ? Quel est le sens du comportement (soumission, obéissance ou rébellion) adopté vis-à-vis d’un chef ? Qu’est-ce que la démocratie ? La "civilisation" ? Que valent les signes (uniforme, accessoires vestimentaires, hygiène corporelle…) par lesquels on la reconnaît ? Qu’est-ce que la bestialité, l’état de nature ? Enfin, dans quelle mesure des conditions de survie en milieu sauvage effacent-elles les couches de civilisation que la culture et la vie en société déposent en chacun ? Celles-ci ne sont-elles qu'un vernis vite dissous par une jungle hostile ou bien y a-t-il des tabous, des interdits culturels plus profonds qui résistent à tout?

À l’instar des meilleures œuvres littéraires, le roman ne répond à aucune: il les contient en filigrane dans sa trame et se borne à mettre en lumière les dilemmes de plus en plus aigus auxquels vont être soumis les individus, les très progressives inflexions que vont connaître, au fil du récit, les comportements des protagonistes et les subtils changements de géométrie qui, de là, affectent les rapports de force entre les individus et entre les groupes.
Mais le roman est une monstration, pas une monstration scientifique; d'ailleurs, la fin du texte, tout auréolée de la blancheur immaculée de l’uniforme de l’officier de marine, a presque une dimension surnaturelle. Dépourvu d'avant-récit – l'événement initial, le crash de l'avion, est relégué dans de vagues limbes allusifs à la manière de ces Grandes Catastrophes flottant à titre de souvenir collectif dans les romans d'anticipation – le texte ainsi clôturé prend une tonalité quasi fabuleuse, mythologique, dont la résonance s’entend dans les références littéraires posées telles de rassurantes balises par les personnages quand ils réalisent qu'ils sont sur une île : toutes appartiennent aux chefs-d’œuvre les plus universels de la littérature de l’imaginaire et de l’aventure, Robinson Crusoë, Les Robinsons suisses, L'Ile au trésor.

Des pages aux planches…
Adapter un roman pour la scène c’est, par définition, couper, abréger, souvent araser. De fait, l’adaptation de Nigel Williams – dont on ne juge ici qu’à travers la traduction d’Ahmed Madani – rend assez abrupts les changements d'attitude des personnages et sabre tous les riches développements que contient le roman à propos de la démocratie ou du rapport au chef. L'on pourrait arguer que l'adaptation se focalise davantage sur l'évolution des caractères individuels induits par les inflexions relationnelles intervenant au sein des groupes que sur les questions d'organisation sociale et leurs implications métaphysiques. Mais même à cet égard, le texte théâtral paraît superficiel, par trop simplifié.

On saura donc gré à Ned Grujic, quoique contraint, comme on l’a dit, de s’en tenir à la traduction du texte de Nigel Williams, d’avoir réussi à réintroduire dans sa mise en scène quantité de nuances – enrichissements auxquels l’interprétation des comédiens, époustouflante, achève de donner relief et force – alors même qu’il a, dit-il, opéré quelques coupes sans lesquelles le spectacle aurait vraisemblablement duré une demi-heure de plus. La modification peut-être la plus significative concerne le surnom dont est affublé le jeune myope : "Piggy" dans le texte original, il devient Porcinet dans le roman traduit par Lola Tranec, et Cochonou dans l’adaptation traduite par Ahmed Madani… Estimant trop prononcée la connotation alimentaire de Cochonou pour des spectateurs français, Ned Grujic a préféré conserver Porcinet, plus fin et mieux ancré dans l’enfance puisqu’un des personnages de Winnie l’ourson s’appelle ainsi en français. Quelques "Cochonou" cependant fusent, quand les apostrophes deviennent cruelles et méchantes – apparaît de la sorte une gradation dont le texte est exempt. Sans trop vouloir distinguer parmi les comédiens – qui tous ont offert une prestation scénique d’autant plus remarquable que leur jeu est souvent aux confins de l’acrobatie… – j’adresse un salut particulier à Alexandre Letondeur, qui donne corps à Porcinet : par sa seule gestuelle et sa façon de restituer les embarras d'élocution du personnage, il  parvient à faire exister la corpulence et la maladresse de Porcinet alors qu'il est lui-même d'une sveltesse  n’ayant rien à envier à celle de ses camarades, plus mobiles et quasi acrobates.


La scénographie, d’une grande complexité, ajoute beaucoup à la palette des nuances ; à partir d’un décor à l’aspect épuré mais aux implications symboliques très riches – la structure de bois en cercle ouvert, élaborée en référence au terrain de jeu; bac à sable ou bassin de jardin public, se présente comme une hybridation entre le mur d’escalade et la rampe de skate board, évoquant par ses jeux de courbes à la fois le cockpit de l’avion, la vague et, de manière plus allusive, le corps féminin et le ventre maternel – elle présentifie d’une façon saisissante les différents lieux dramatiques dans leur diversité et les déplacements. Enfin, de savants jeux de lumière installent des moments de jour et de nuit aux chatoiements d’une luxuriance pareille à celle dont William Golding a, dans son roman, paré les crépuscules.

Sans avoir pu adapter à son gré un roman qui, dit-il, l’a profondément impressionné, Ned Grujic a brillamment surmonté la contrainte et réussi une mise en scène éclatante, riche de nuances, servie par des comédiens au jeu juste et intense qui, de plus, se montrent d’étonnants acrobates.
La montée de la barbarie se trouve montrée là dans toute sa crudité, effrayante – un peu comme si l’on voyait, mis à nu, les fondements élémentaires des guerres et conflits qui embrasent le monde depuis la nuit des temps ; une manière d’écorché de la vaste humanité…

Sa Majesté des Mouches, mise en scène de Ned Grujic. Jusqu'au 15 février 2009 au Théâtre 13 - 103 boulevard Auguste Blanqui - 75013 PARIS

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10 janvier 2009 6 10 /01 /janvier /2009 10:14

Aujourd’hui 10 janvier, la librairie toulousaine Ombres blanches va virer au noir, le temps d’accueillir Franck Thilliez qui vient y présenter son dernier roman, L’anneau de Moebius. Noir et blanc sur fond rose, mâtiné d’un peu de blancheur hivernale et rehaussé du rouge sang jonchant les pages de ce vertigineux anneau : le chromatisme a de quoi séduire.

Le livre, hors toute considération colorée, est un monument qui, longtemps, m’a laissée hésitante. Imposant par son volume, il a trôné sur mon bureau des jours durant. À son entour tout s’efface ; sa couverture, tel un aimant surpuissant, monopolise le regard avec son fond noir glissant vers le bleu nuit, coupé en son milieu par un anneau de Moebius tout en miroir qui montre d'un visage un œil et la naissance du nez et qui génère tout une superposition de reflets dont l’agencement esquisse comme un loup - ce masque de velours noir qui ne mange que le contour des yeux et joue ainsi de l'ambigüité monstrative qu'il y a à l'arborer.

Les reflets, l’anneau à un seul bord – et, surtout, l’avertissement de l’auteur recommandant à son lecteur d’être très attentif aux indications chronologiques qu’il donne en début de chapitre, schématisées à chaque fois par un cercle d’où partent en rayon les titres des parties et finissant par ressembler, à l’approche du dénouement, à une sorte d’horloge rendue monstrueuse par la multiplication de ses aiguilles et le dédoublement de son cadran,et qui ne saurait plus ce que veulent dire heures, minutes ou secondes… je redoutais d’avoir à affronter un pernicieux labyrinthe narratif, poussant à son comble la complexité du précédent roman, La Mémoire fantôme. L’appréhension le disputant à l’attrait, je me suis aventurée dans cet Anneau bien après l’avoir reçu.

Les premières pages sont effrayantes, elles étourdissent et font l’effet d’une atroce hallucination : les yeux du lecteur se coulent dans ceux du personnage et chavirent avec eux dans le chaos de visions distordues ; c’est la déroute et l’on se demande dans quoi l’on s’embarque L’art du romancier qui excelle à projeter sans préambule dans l’univers qu’il a érigé est là dans sa plus belle expression. Se profilent en deux pages à la fois la texture de l’intrigue, le style de l’écriture, et l’une des caractéristiques de la narration qui est d’être truffée de références extradiégétiques – ici, des affiches de film. L’on verra en effet se multiplier, au fil des chapitres, les renvois à tout un monde fictionnel – essentiellement cinématographique, comme condensé dans l’allusion à une collection entière de Mad movies – mêlés de résonances continues avec les précédentes œuvres de l’auteur. Ce dernier aspect est l’un des plus passionnants à explorer ; mais l’histoire en elle-même, et le roman dans sa facture propre, appellent déjà quelques développements.


En cet anneau se croisent, pour le pire, une histoire de tueur en série – portée au comble de l’abominable parce que les sévices qu’inflige le psychopathe répondent à une autre pathologie mentale, l’acrotomophilie, dont la convocation amène force incursions dans le monde des malformations physiques les plus terribles – et le douloureux chemin d’un homme hanté par des cauchemars prémonitoires, sans cesse pris pour un fou et qui, sans désemparer, s’efforce de lutter contre le Destin. Pour sceller cette monstrueuse union, un jeune flic, Vic Marchal, marié à Céline et bientôt père. Marchal que ses collègues prennent en grippe avant de le connaître – débarqué d’Avignon, c’est évidemment un pistonné puisque fils d’un flic de renom – et qui se réjouissent de le voir débuter avec ce cadavre de jeune femme à qui l’on a tranché la langue et les premières phalanges de tous les doigts. Par ses cauchemars, Stéphane Kismet est lui aussi entraîné vers cette affaire : de ses accès oniriques lui restent, entre autres visions incompréhensibles, l’image d’un ticket d’entrée au musée Dupuytren, et celle d’un hôtel de passe réservé aux devotees, Les Trois Parques. Et Vic Marchal entre dans ses rêves… Rien d’étonnant puisque l’enquête sur laquelle travaille Marchal est liée aux milieux devotees : la victime était acrotomophile. Des liens plus intimes vont peu à peu se nouer entre les deux hommes : Vic est en effet le seul qui accepte, après maintes réticences, de croire en la valeur prémonitoire des rêves de Stéphane. Mieux : avec lui il consent à croire qu’en se montrant habile, on peut modifier le Destin. Pendant que Stéphane, par tous les moyens, s’efforce d’être le messager entre Stépas – son "moi" passé – et Stéfur – son "moi" futur – Vic lutte pour ne pas démissionner et poursuivre l’enquête criminelle sans perdre sa femme.


Comportant trois phases (au sens chimique du terme) – une enquête criminelle, un "roman de couple", intimiste et humain, une histoire fantastique – le récit est, d’un strict point de vue romanesque, construit pour une efficacité maximale. Le rythme des chapitres, leur agencement, la façon dont ils s’achèvent, le lent semis d’indices et les "poches" narratives que constituent les rêves – en marge du récit et en même temps son corps même – sont autant de moyens de fixer l’attention du lecteur et de le dissuader d’arrêter son voyage. Ce sont des rouages merveilleusement bien huilés : on est happé ; et c’est tant mieux. Parce qu’il ne faut pas fermer le livre trop longtemps, c’en serait fini de la bonne compréhension de l’histoire – le nom d’un personnage est oublié, une heure est prise pour une autre…et plus rien n’a de sens. Les schémas soigneusement placés telles des bornes indicatrices pour se repérer ? Mieux vaut ne pas trop compter sur eux – au lieu d’éclairer ils ajoutent parfois à l’étrangeté du texte… Baladé d’un personnage à l’autre, et de tous côtés le long de la ligne du Temps, confronté de plus aux improbables réponses que la réalité apporte à d’insoutenables cauchemars, le lecteur doit bien s’accrocher pour garder en main toutes les cartes de l’énigme.
Oui, c’est assurément une architecture de haut niveau ; convenons cependant qu’à l’approche de la fin, continuant de jouer sur la malléabilité du concept de "temps", l’auteur s’autorise des solutions un peu faciles au nom de cette possibilité théorique que l’on aurait de mettre en communication les différentes strates temporelles pour intervenir sur le cours des événements. On a le sentiment qu’entrent en scène, pour finir à la hâte, quelques dei ex machina et que, nuancé de "happy end" bien que le dernier mot soit malédiction, le récit perd une partie de sa substance tragique qui, pourtant, lui conférait une force magnifique. Substance tragique dont l’acmé m’a paru être ce passage bouleversant, où Stéphane, dans ses tentatives désespérées de communiquer avec Stéfur, dépose une lettre dans la boîte postale qu’il a louée ; il y découvre une enveloppe qui, ouverte, lui dévoile une lettre en tous points semblable à celle qu’il vient d’écrire. À un détail près :
Le verso était noir de croix. Une infinité de croix.
Autant de croix que de Stéfur ont passé par là…


Ayant lu L’Anneau de Mebius avec le souvenir des trois romans précédents, j’ai eu la très nette impression qu’ils s’y prolongeaient à travers des figures, des motifs revenant ici transformés, métamorphosés et, en même temps, presque identiques. Je ne songe pas aux grands thèmes génériques, tel le duo de psychopathes ou les difficultés privées que rencontre le personnage du flic – Lucie Henebelle comme Vic Marchal. Mais à des échos plus ténus – par exemple Darkness, sculpture que Stéphane a modelée pour se représenter, et les allusions aux malformations congénitales m’ont évoqué la chimérique Lucie ; les explications que Jacky Duval, chercheur au CNRS, donne à Stéphane à propos de la notion de temps m’ont renvoyée aux développements mathématiques et neurologiques de La Mémoire fantôme ; les messages qui recouvrent les murs à la longue théorie d'équations tracée sur les parois de la grotte - toujours dans La Mémoire fantôme…Le vieux Noël Siriel m’est apparu comme un double d’Arthur Doffre de La Forêt des ombres… et je pourrais poursuivre avec les lieux – d’un roman l’autre il s’en trouve qui paraissent se dupliquer, pareils en leur essence profonde mais, à chaque fois, portant un masque richement réinventé : le chalet de Doffre, la demeure de Noël Sirel, la maison-refuge des tueuses de La Chambre des morts

L’on a ainsi l’impression d’évoluer dans un univers d’avatars ; quelle figure pouvait mieux convenir pour l’y installer que cette curiosité mathématique appelée "anneau de Moebius" ? Peut-être est-ce là que s’exprime le summum de la subtilité ludique avec laquelle Franck Thilliez a dû bâtir son roman – car, par-delà les abominations et la grave question du déterminisme destinal, il y a indéniablement dans ce livre une part de jeu. De « jeu » en un sens pris entre ludicité et décalage interstitiel : les zones chronologiques glissent les unes sur les autres telles les plaques continentales soumises aux soubresauts tectoniques, et l’humour parcourt le roman en bien des endroits, à travers quelques personnages dont les caractéristiques sont soulignées avec un piquant du meilleur effet et des dialogues piquetés de répliques percutantes.

Quel que soit l’angle sous lequel on abordera ce roman – pour lui-même et en tant qu’objet romanesque isolé, ou bien comme l’une des pierres de l’édifice que construit livre après livre Franck Thilliez, on ne marchera jamais que sur le seul et même bord du plaisir de la lecture. Un plaisir qui, moyennant quelque indulgence pour cette fin où l’on pirouette un peu, demande quand même une extrême vigilance et ne se goûte vraiment que lorsqu’on a la possibilité de lire le livre dans son entier sans s’arrêter trop longtemps en cours de route. Et puis quoi que l’on en pense, il aura toujours pour lui de caresser dans le sens du poil le fantasme sans doute le plus universel, qui traverse l’Histoire comme les latitudes : connaître l’avenir et travailler à en modifier les versants trop funestes.

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  • : Ce blog au nom bizarre consonant un rien "fantasy" est né en janvier 2009; et bien que la rubrique "archives" n'en laisse voir qu'une petite partie émergée l'iceberg nykthéen est bien enraciné dans les premiers jours de l'an (fut-il "de grâce" ou non, ça...) 2009. C'est un petit coin de Toile taillé pour quelques aventures d'écriture essentiellement vouées à la chronique littéraire mais dérivant parfois - vers où? Ma foi je l'ignore. Le temps le dira...
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  • Entre littérature et arts visuels, à la poursuite des ombres, je cherche. Parfois je trouve. Souvent c'est à un mur que se résume le monde... Yza est un pseudonyme, choisi pour m'affranchir d'un prénom jugé trop banal mais sans m'en écarter complètement parce qu'au fond je ne me conçois pas sans lui

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