Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
9 juin 2015 2 09 /06 /juin /2015 08:49
D'un nez - quel nez! - tirer des vers...

Un nez! ... Ah messeigneurs, quel nez que ce nez-là!...
On ne peut voir passer un
pareil nasigère
Sans s'écrier: "Oh, non, vraiment, il exagère!"

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, acte I, scène 2 (Ragueneau).
************************************************************

Si le "nasigère" n'est guère, a priori, susceptible de susciter de réaction immédiate, en revanche il est à peu près certain que la plupart d'entre nous associeront sans hésiter le roc, le pic, le cap et, pour finir, la péninsule, au nez de Cyrano. Puis, au nom de Cyrano de Bergerac, celui de Roxane. Car la pièce d'Edmond Rostand qui, dès sa création en 1897, connut un succès des plus retentissants, est devenue un classique – au sens pédagogique du terme: "que l’on enseigne dans les classes" – et, à l'instar de la plupart des "classiques", a inscrit dans l’imaginaire collectif non pas forcément des références précises, par exemple des vers que l'on saurait citer intacts même loin de l'école mais plutôt des représentations figées, intimement mémorisées sans que leur origine littéraire soit perçue. L'impact de la "comédie héroïque" de Rostand a été tel que son Cyrano a éclipsé dans l'esprit du public le très historique Cyrano de Bergerac (1619-1655), point du tout gascon disons-le (son nom vient d'une propriété familiale sise dans la vallée de Chevreuse), mais bel et bien habile de la plume: rattaché au courant libertin, il fut un auteur dramatique, un poète, un épistolier de talent qui a laissé à la postérité quelques ouvrages marquants. Concernant sa vie, on n'en sait presque rien en dehors des indications biographiques données par son ami Le Bret dans la préface qu'il a écrite pour un volume d’œuvres posthume. S'il demeure au fond peu connu en tant qu'homme de lettres il est cependant devenu un personnage culte de notre littérature... grâce à une pièce à succès. Voilà de quoi questionner le pouvoir des mots, de la formalisation littéraire – dramatique ici, romanesque ou poétique ailleurs et qui vaut transfiguration... Est aussi exposée, de manière au fond cruelle sous les aspects de la comédie, l'habituelle dichotomie entre la grâce de l'apparence et celle de l'esprit – le moins gâté quant au visage, Cyrano, étant un fin poète tandis que le plus avenant, Christian, témoigne d'un ramage qui ne se rapporte guère au plumage... Les vers de Rostand ont, si l'on peut dire, "starifié" Cyrano et, dans sa pièce, les mots de Cyrano habillent d'atours irrésistibles l'amour que Christian voue à Roxane: l'on voit aujourd'hui, à plus d'un siècle de distance, avec quelle évidence se répondent ces deux aspects du travestissement littéraire – un travestissement auquel fait écho la confusion de personne: l'auteur des phrases adamantines qui taillent à facette ce sentiment au fond banal qu'est l'amour, si fort soit-il, les offre à autrui et, de plus, cache derrière elles ce que lui-même éprouve. Que de masques! On est au cœur du théâtre, de la théâtralité – et d'ailleurs, à l'intérieur même du drame plusieurs théâtralisations se déploient, par exemple la "scène du balcon" (acte III, scène 7). Mais, d'abord, l'acte inaugural qui nous entraîne au seuil d'une représentation à l'Hôtel de Bourgogne, en 1640. Il serait comme un phylactère portant l'annonce de ces jeux de résonances, de ces théâtralités-gigognes...

Ce n'est pas une profonde affection pour le texte qui m'a conduite vers le Théâtre 14 quelques jours après la première – bien qu'en le relisant il m’apparaisse plus attachant, plus brillant qu'au premier abord – mais le souvenir assez lumineux que je garde de la version qu'en avait proposée Anthony Magnier et sa compagnie (Viva la Commedia) lors du 61e Festival de Sarlat en 2012. Une version qui pariait sur la sobriété et les ressources quasi illimitées du transformisme: sept comédiens incarnent les quarante personnages, traversent les cinq actes sans quitter la scène, se changeant à la vue des spectateurs et modulant, dans le même élan, le décor en fonction des lieux à indiquer.

Henri Lazarini emprunte une tout autre voie; il opte pour la profusion, la complexité, et joue des différents plans de l’espace scénique pour stratifier les niveaux de sens à la fois textuels et dramatiques. Entremêlant avec art le réalisme figuratif et la représentation symbolique, il se tient à distance aussi bien d’un respect ultra-mimétique des didascalies d’origine que d’un ascétique dénuement ayant pour prétention de "laisser libre cours au texte, rien qu’au texte". Avec une intelligence et une finesse consommées, il restitue dans sa mise en scène, de manière extrêmement lisible, le réseau de références et d’allusions qui parcourent le texte – celles, attendues puisque la pièce a une vocation historique, au siècle et aux familiers de Cyrano, entretissées de "ponctuations" signalant l’époque où elle a été écrite – et qu’une bonne édition critique de l’œuvre mettra en évidence*.

Henri Lazarini expose ses choix dans une brève mais magistrale note d’intention. Il y insiste, entre autres, sur l’importance de la lune: elle est présente tout au long des cinq actes et me paraît [un thème] aussi important, aussi intéressant, que l’intrigue généreuse et sentimentale de la pièce. De fait, elle s’annonce dès le début avec deux trois notes de Mon ami Pierrot, pour ne plus quitter le plateau, installée à demeure à travers la fameuse image tirée du film le plus connu de Gorges Méliès, Le Voyage dans la lune (1902) – la lune y a visage humain, un œil crevé par une fusée – accrochée sur le pan de décor signalant l’époque de Rostand aux côtés d’une autre icône de ces mêmes années: Sarah Bernhard, saisie en un fameux portrait réalisé par Nadar. Méliès, à qui renvoie, me semble-t-il, le grand panneau neutre fermant le fond de scène sur lequel les lumières peuvent jouer pour faire apparaître comédiens et objets de telle sorte que l’on ne sache pas avec certitude s’ils se trouvent derrière ou devant, ni si la paroi est transparente ou non... Ses possibilités sont particulièrement bien exploitées lors de la scène 13 de l’acte III, quand Cyrano s’efforce de retenir de Guiche, ainsi muée en un moment dramatique mémorable.

Peut-être la semi-pénombre ménagée lors des passages d’un acte à l’autre, dans laquelle on aperçoit tout un ballet de silhouettes reconfigurant le décor, est-elle aussi une allusion à Méliès… mais elle relève avant tout, à mes yeux du moins, d’une volonté de montrer l’intra-théâtralité, manifeste dès l’ouverture du spectacle: c’est Rostand que l’on voit arriver sur le plateau plume à la main, s’asseyant à sa table devant un paquet de feuilles et disant les premiers mots de la didascalie inaugurale. Puis il devient Cyrano en quelques gestes – changer de costume et, surtout, chausser un nez de comédie, lors même que Monsieur de Bergerac ne l’enlève jamais (Ragueneau, I, 2). Fine transposition de la mise en abyme que présentifie la première scène du premier acte, par laquelle le metteur en scène exprime sa conviction profonde: Pour moi, Cyrano n’est jamais que le reflet fidèle d’Edmond Rostand […].

Toute luxuriante qu’elle soit, la mise en scène est si habile, et si bien servie par de remarquables comédiens qui font rutiler les vers en leur donnant la vigueur d’une parole vivante modulée par les émotions sans rien leur ôter de leur majesté alexandrine, qu’elle demeure tout au long du spectacle d’une parfaite limpidité. Tant sur le plan esthétique que dramatique Henri Lazarini et ses comédiens ont monté un superbe Cyrano – et encore n’ai-je pas évoqué les costumes, l’accompagnement musical… ce ne serait, de toute façon, que louanges supplémentaires.


Voilà du théâtre brillant, beau à voir, d’une grande finesse mais qui ne s’encombre pas de symbolisme obscur et qui porte à merveille un texte ciselé: le public ne s'y trompe pas qui afflue et se presse aux portes du Théâtre 14. Dès la première m’a-t-on dit, la salle était comble et, depuis, elle ne désemplit pas, au point qu'il faut parfois, à ce que j'ai compris, refuser du monde car les désistements de dernière minute ne suffisent pas à satisfaire les spectateurs spontanés arrivant là sans avoir réservé. La pièce est certes programmée jusqu'au 4 juillet, mais sans doute faut-il éviter de trop tergiverser avant d’acheter sa place, sous peine de s'entendre répondre "désolés mais nous sommes complets"...

* Afin de me familiariser avec la pièce avant de l'aller voir à Sarlat, je me procurai, au dernier moment et sans trop m'attarder aux comparaisons, l'édition qu'en réalisa Pierre Citti pour Le Livre de Poche*. Aujourd'hui, j'en savoure à nouveau l'excellence: la préface est dense; les notes, d'une très grande précision, abondent, et l'ouvrage se clôt par un "dossier" proposant, outre une chronologie rostandienne, une bibliographie succincte et une rapide présentation des adaptations scéniques et cinématographiques de l’œuvre, le texte complet de la préface qu'écrivit Le Bret à l'Histoire comique des Estats et Empires de la Lune quand il publia ce texte deux ans après la mort de son auteur, dont Pierre Citti rapelle qu'elle est la source principale, non seulement de Rostand mais de tous les biographes de Cyrano. Pierre Citti qui, il faut le souligner, ne se contente pas de fournir à la pièce une étoffe critique conséquente: il le fait avec style. Et cela s'apprécie.

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (préface, notes et dossier de Pierre Citti), Le Livre de Poche, coll. "Le Théâtre de Poche", rééd. 2011 (première édition: 1990 pour l'appareil critique).

CYRANO DE BERGERAC
Comédie héroïque en cinq actes et en vers d'Edmond Rostand.
Adaptation, mise e
n scène et costumes:
Henri Lazarini.
Scénographie:
Pierre Gilles assisté de Juliette Autin.
Avec:
Michel Baladi (Lignières, Montfleury, un militaire), Jean-Jacques Cordival (le capucin), Christine Corteggiano ou Lydia Nicaud (la duègne, mère Marguerite), Emmanuel Dechartre (de Guiche), Clara Huet (Roxanne), Pierre-Thomas Jourdan (premier marquis, pâtissier, poète, cadet), Anne-Sophie Liban (Lise, sœur Marthe), Julien Noïn (deuxième marquis, pâtissier, poète, cadet), Émeric Marchand (Le Bret), Michel Melki (Ragueneau), Vladimir Perrin (Christian de Neuvillette), Benoît Solès (Cyrano). Avec la participation de Geneviève Casile, sociétaire honoraire de la Comédie-Française.
Lumières:
Xavier Lazarini.
Création du masque:
Sébastien Bickert.
Durée:
environ 2h30.

Jusqu'au 4 juillet 2015 au Théâtre 14, 20 avenue Marc Sangnier - 75014 PARIS.
Représentations les mardis, vendredis et samedis à 20h30; les mercredis et jeudis à 19 heures; matinée le samedi à 16 heures. Relâche le dimanche et le lundi.
Réservation au théâtre ou par téléphon
e au 01.45.45.49.77.

D'un nez - quel nez! - tirer des vers...
Partager cet article
Repost0
14 mai 2015 4 14 /05 /mai /2015 11:49
Lire en dilettante?

Voici quelques jours, ployée par une de ces lassitudes sans nom qui grisonne tout alentour et confère à chaque désir naissant un aspect tel qu'au lieu de susciter l'enthousiasme il se mue en pièce de plomb courbant l'âme jusque plus bas que terre, je sentais néanmoins subsister en moi une envie, celle de me plonger dans un de ces romans qu'en bon français on appelle des page turners - on en ouvre un, l'intrigue happe dès les premiers mots et s'articule de telle façon qu'on la suit sans autre souci que de la voir se conclure; on avale les lignes comme hypnotisé jusqu'au point final... et on ferme le livre heureux de l'avoir habité le temps de la lecture. Peu de temps après, on constate qu'on n'en a rien retenu. Hélas... je n'ai rien dans ma bibliothèque qui ressemble, même de loin, à un page turner... en revanche, je dispose d'un bon stock de polars qui, sans pouvoir en aucun cas être qualifiés de ce désobligeant sobriquet, ont cependant ce pouvoir de captation qui fait passer au second plan les séductions stylistiques. Alors ma main s'est arrêtée sur un vieux Livre de Poche ramené d'une virée en bouquinerie que je n'avais encore jamais lu: Fantômas*. Un geste qui ne doit rien au hasard, mais tout à un passé personnel remontant par vagues de plus en plus serrées au fur et à mesure que l'âge vient (et dont il n'est pas question ici de démêler les linéaments), venu heurter un retour récent au site k-libre - je rédige de temps en temps quelques dépêches et parmi les dernières, il s'en est trouvé une liée au personnage de Fantômas... Puis, à la faveur de quelques allusions surgissant dans le récit, le roman en croisa une autre que j'avais préparée concernant Alphonse Bertillon...

Malgré ces intertextualités qui se profilaient, j'ai commencé à lire en me délectant d'être happée comme j'attendais de l'être - une lecture "en dilettante", à laquelle rien ne m'obligeait, et que j'allai pouvoir mener sans la moindre contrainte. Ouf...pourtant, j'ai vite fini par me saisir d'un stylo, d' un bloc de post-it, m'interrompant à tout bout de champ pour prendre des notes...

Peu à peu les post-it se sont multipliés, couvrant la page de garde recto/verso, la page de titre... tandis que d'autres dépassaient çà et là de l'épais volume, petites languettes où j'avais griffonné à la hâte des pattes de mouche qui, en l'espace d'à peine deux jours, me sont devenues indéchiffrables. J'en reconstitue aujourd'hui le sens en retrouvant le fil de la pensée qui les a générées plutôt qu'en les lisant. Du foisonnement de paperolles jaunes émerge la fragile écume qui suit...

Fantômas est d'emblée érigé en héros véritable - il donne son nom à la série, mais aussi au roman qui l'inaugure, seul et sans extension; son surnom périphrastique apparaît en guise d'intitulé du premier chapitre, "Le génie du crime" et c'est encore son nom seul qui emplit tout entière l'exclamation qui ouvre ce premier chapitre à partir de laquelle va rouler une conversation entre des protagonistes qui ne seront présentés qu'après un vif échange de répliques lapidaires posant, de manière magistrales, l'insaisissabilité de Fantômas et l'immense étendue de son pouvoir de nuisance. Mais son adversaire, l'inspecteur Juve, est loin d'être ridicule, contrairement à ce que pourrait laisser penser l'incarnation hystérique et survoltée qu'en offre Louis de Funès dans les films d'André Hunebelle. Sous la plume de Souvestre et Allain, Juve est, sans conteste, de l'espèce des "fins limiers", qui doublent d'une faculté de raisonnement hors de pair l'acuité de leur regard, prompt à repérer des indices que personne d'autre qu'eux ne remarquent. C'est, de plus, un homme dans la force de l'âge et aux solides capacités physiques - même si, à cet égard, les descriptions ne sont guère détaillées. Un flou qui se justifie pleinement sur le plan de l'économie narrative: Juve étant un adepte des déguisements capable de se faire passer avec un même talent pour un chemineau, un employé d'un grand palace, ou encore de se fondre dans la clientèle peu recommandable d'un bouge... il convient de ne pas le décrire trop précisément lorsqu'il agit à découvert sans quoi ses changements d'identité pourraient perdre en crédibilité - et, par là, le suspense en puissance. Bref: il est sans cesse "en infiltration", et abuse à loisir ceux qu'il veut abuser (mais ne fallait-il pas cela pour faire efficacement pendant à la propension de Fantômas à endosser toutes sortes d'identités?). Il y a indéniablement, en lui, des traits holmésiens. D'autant qu'il est, lui aussi, un enquêteur scientifique: il bertillonne avec constance, mène scrupuleusement ses suspects au service anthropométrique de la police judiciaire et les soumet, notamment, au test du dynamomètre grâce auquel il pourra comparer les traces que l'interpellé laisse sur un matériau forcé avec celles que le coupable a infligé sur le lieu de crime en pénétrant par effraction... En d'autres termes, ce Fantômas présenté comme un "génie", qui est personne mais cependant quelqu'un et dont Juve dit: Il semble qu'il tue avec l'étrange privilège de ne laisser aucune trace... On ne le voit pas, on le devine... on ne l'entend pas, on le pressent... est poursuivi par un policier aux aptitudes symétriques. N'est-ce pas une loi du genre d'opposer ainsi un criminel à un poursuivant d'envergure équivalente - et ce qu'il appartienne à une police officielle ou bien à la vaste cohorte des "enquêteurs malgré eux" imaginés par des auteurs inventifs (journalistes, médecins, écrivains, voire antiquaires ou riches rentiers... liste bien entendu non exhaustive), que des prédispositions à l'investigation opportunément croisées avec les circonstances du récit agrègent au corps romanesque des "fins limiers"?

Sans doute suis-je en train d'enfoncer des portes ouvertes car l'on a très probablement déjà a-t-on déjà beaucoup écrit sur cette emblématique série de romans, et analysé en profondeur les caractéristiques du couple Juve/Fantômas sous l'angle d'une histoire de la littérature policière autant que l'on a dû se pencher attentivement sur les particularités d'écriture et de composition, regardées à l'aune de celles qui régissent les romans-feuilletons à peu près contemporains. Je ne me suis jamais plongée dans aucune de ces sommes, et de ce fait, je me suis beaucoup amusée à repérer par moi-même, crayon à la main prompt à cocher, ici des épisodes éminemment naturalistes, là des facilités rédactionnelles qui donnent au récit des allures un peu enfantines comme si l'on s'adressait à un lecteur aux capacités mémorielles réduites mais en d'autres endroits un art consommé de la formule... admirant au passage combien la cohérence narrative se maintient au milieu d'une incroyable multiplication de péripéties, d'ailleurs fort habilement distillées et agencées, avec ce qu'il faut de discontinuité pour assurer un suspense haletant mais sans trop les dissocier pour que l'on n'en perde pas la liaison. Et goûtant, de place en place, les qualités documentaires de certains passages où des descriptions minutieuses fournissent force informations sur le trafic ferroviaire, les procédures judiciaires ou encore l'organisation du service dans un palace.

Ce qui ne devait être que du dilettantisme a ainsi viré, très vite, au voyage d'étude. Sans que le divertissement s'atténue ni cette forte adhésion à l'intrigue qui pousse à avaler les pages l'une après l'autre et sans sauter de ligne de peur de perdre un précieux détail, peu à peu se sont rangées, dans les casiers de mes petites "armoires référentielles" intérieures, nombre d'informations qui, à leur découverte, m'ont tout de suite paru utiles et de nature à jaillir de leur emplacement à point nommé pour que s'établissent des rapprochements pertinents.
Le plaisir d'un abandon à la seule profusion narrative aurait-il été aussi grand si je n'avais pas à mon tour, équipée de mes post-it et de mon stylo, joué au détective notant des indices dans son inséparable calepin?

Pierre Souvestre et Marcel Allain, Fantômas, Le Livre de Poche, 1966 (première édition: Fayard, février 1911).

Partager cet article
Repost0
28 février 2015 6 28 /02 /février /2015 15:03
Ardre le verbe - ou la Grande Consumation

Le 13 janvier 1947 au théâtre du Vieux Colombier, à Paris, la salle est comble qui attend Antonin Artaud ‒ et, parmi le public, d'éminents artistes dont Picasso, Breton, Gide... Il doit prononcer une conférence et il a, à cet effet, rempli trois cahiers d'écolier de textes qu'il prévoit de lire. Mais de ces trois cahiers qu'il a apportés il ne lira rien sinon quelques mots à peine intelligibles, suivis de sons et de cris ‒ cela durera, à ce que j'ai lu, de 21 heures à minuit. Et fut assez saisissant pour qu'André Gide écrive, peu après la mort d'Artaud:
Jamais encore Antonin Artaud m'avait paru plus admirable. De son être matériel rien ne subsistait que d'expressif : sa silhouette dégingandée, son visage consumé par la flamme intérieure, ses mains de qui se noie (Combat, 19 mars 1948. Cité dans Antonin Artaud. Œuvres, édition établie par Évelyne Grossmann, parue dans la collection "Quarto", Gallimard).
Comme si, incapable d'user du langage articulé, n'offrant plus à voir que ce "parler du corps" souvent plus éloquent et dont participent les cris, les murmures ‒ ces hérissements vocaux comparables à des gesticulations ‒ il atteignait à une vérité de l'être nue, d'une authenticité sans pareille qu'eût nécessairement masquée, travestie, un discours intelligible, fût-il irradié de ces arabesques sémantiques que seuls produisent la poésie, le surréalisme, les extases de toute sorte, spirituelles, oniriques, ou provoquées par les stupéfiants.

Une transcription du contenu des trois cahiers a été publiée sous le titre Histoire vécue d’Artaud-Mômo dans le tome XXVI des Œuvres complètes d'Artaud parues chez Gallimard et reprise isolément en 2009 par les éditions Fata Morgana, qui ont inséré en guise de frontispice une reproduction de la dernière page du premier cahier. Mais que penser de ce texte imprimé quand on découvre, à la fin de ce mince volume, l'avertissement de Serge Malausséna, le neveu de l'artiste: [...] En comparant les cahiers manuscrits avec cette transcription posthume, il s'avère que celle-ci est arbitraire et ne coïncide pas avec le texte initial laissé par l'auteur [...]? À quoi il ajoute, en outre, que le titre relève d’un amalgame qu’Artaud n’aurait vraisemblablement pas souhaité


Ce texte qu’il n’a pas dit, et que les lecteurs ne découvriront qu’à travers une version résultant d’une interprétation jugée arbitraire, demeure donc reclus dans les trois cahiers manuscrits, dans le mystère insondable d’une écriture dont je pressens qu’elle est aussi difficile à déchiffrer qu’ont dû l’être ses paroles lors de cette fameuse conférence. Une manifestation, peut-être, de la radicale inaccessibilité du sens, fût-on "éclairé" ou même "illuminé"… De toute façon, la régularité parfaite des caractères imprimés, la rigidité standardisée de la typographie suffisent à expurger un texte de ce que, à l'état manuscrit, il conserve en dépôt des émotions, des impulsions qui ont parcouru le scripteur au moment de son geste. Et cela, quels que soient l’habileté dont on témoignera pour identifier les mots effectivement écrits, le respect qu’on leur marquera, la sensibilité avec laquelle on saura transposer un tant soit peu d'émotivité par la ponctuation ou la disposition des phrases... Un texte imprimé aseptise la version manuscrite, la stérilise au profit de la seule intelligibilité graphique. Le sens, l’être du texte ‒ sa substance sémantique si l’on veut dire restant, elle, rencoignée dans une opacité qu'il reviendra à chaque lecteur de percer.

En lisant le bel ensemble paru chez Gallimard, Cahier. Ivry, janvier 1948, comportant sous étui un fac-similé du cahier manuscrit et un livret où figure la transcription du texte, établie, préfacée et annotée par Évelyne Grossman, j’ai pu voir combien était immense, dans le cas d’Artaud, la distance séparant l’écriture manuelle de la typographie. Sans même tenir compte de la perte que représente, au passage du manuscrit au texte imprimé, la disparition des dessins et des menus gribouillages, le fac-similé en soi – pourtant, ici, d’une qualité sidérante, restituant les infimes blessures du papier, les taches, les pliures, fidèle jusqu’à offrir des pages cousues par un fil de coton comme, jadis, les pages des cahiers d’écolier ‒, souffre d'un manque initial: il ne transmet rien du creux plus ou moins profond des sillons que la pointe du crayon ou du stylo a tracés, ces marques, dans la chair du papier, de l'intensité émotionnelle dont a été traversé l’écrivant. Le manuscrit, véritable sismogramme de ses états de cœur…

Une courte vidéo consultable sur le site des archives de l'INA, où l'on entend la voix d'Artaud et un commentaire de Roger Blin, donne un aperçu suffisant de ce que dut être cette conférence pour comprendre à quel point est extraordinaire le travail théâtral qu'ont fait, à partir de la transcription disponible, le metteur en scène Gérard Gelas et le comédien Damien Rémy, donnant à la fois à entendre ce qui a été, fût-ce de manière arbitraire, décrypté et à ressentir la souffrance le délabrement, la fièvre qui, sans doute, ployaient sous leur emprise le poète sur cette scène du Vieux Colombier.

Décor, accessoires et effets scéniques sont réduits au minimum: une table recouverte d'un tissu avec, derrière, une chaise, occupent seules le milieu du plateau; un verre d'eau est posé que rejoindront les trois cahiers apportés par le conférencier. Une bande son distille quelques applaudissements diffus en guise de prologue puis c'est l'apparition....

Avant même que les premiers mots soient dits s'expose comme un absolu de la souffrance et de la ruine physique: le conférencier arrive à petits pas, le corps voûté voguant dans un costume trop large, mal ajusté, élimé. Les cheveux pendent en longues mèches coagulées, le visage mal rasé est crispé - mâchoire serrées, joues creusées. Sortant des manches, les doigts sont agités de tremblottements. Mais les yeux luisent, d'un éclat dur qui transperce, comme si la seule énergie sous contrôle s'était réfugiée là. Une posture d'homme torturé jusqu'aux tréfonds que le comédien conservera de bout en bout sans faiblir, avec ses accès de frénésie suivis de "blancs" gestuels... Et une diction à l'avenant, constamment sur le fil entre la profération éruptive, électrifiée dont pas un mot ne sourd qui fut celle d’Artaud au soir du 13 janvier 1947 et la limpidité atone correspondant au texte typographié… Ni mimétisme des cris inarticulés, ni asepsie d’une lecture ordinaire mais une formidable création qui synthétise les deux : la voix dérape par à-coups imprévisibles, part dans les aigus ou s’abîme dans les graves, se tait, repart comme prise de galops – et malgré tous ces accidents chaque mot s’entend. Par moments ce flux halluciné s’interrompt ; le corps aussi se tait et une voix off, dénuée d’intonations, prend le relais. Puis l’éructation repart de plus belle ; les bras, les doigts vibrent à nouveau comme saturés d’électricité, le regard brûle, fébrile. Un engagement physique total, fascinant, que rehaussent de subtils effets de sonorisation faisant résonner le moindre tapotement, le plus infime reniflement – et ourlant la voix d’un saisissant écho sépulcral lorsque tombent les derniers mots
Et je n’ai pas du tout l’intention de sombrer.

Il faut, une fois le noir final traversé et la pleine lumière revenue, un temps pour revenir à soi et émerger de cette plongée en eaux profondes, secouer un peu sa torpeur pour applaudir comme il le mérite Damien Rémy… L’on n’est pas encore tout à fait là quand on gravit les marches pour gagner la sortie ; ne serait-ce pas un envoûtement qui opère?

Le spectacle a été créé le 13 janvier 2000, au théâtre du Chêne Noir à Avignon. Depuis, il tourne, de saison en saison, au gré des festivals et des haltes en salles comme, en ce moment, au théâtre des Mathurins à Paris*.

HISTOIRE VÉCUE D'ARTAUD-MÔMO
D'après la Conférence du Vieux-Colombier d'Antonin Artaud.
Mise en scène:
Gérard Gelas, assisté de Jean-Louis Cannaud.
Interprétation:
Damien Rémy.
Durée:
1h15.

* Jusqu'au 12 avril 2015 au théâtre des Mathurins (petite salle)
36 rue des Mathurins - 75008 PARIS
Réservations: du lundi au samedi, de 11h à 19h au 01 42 6
5 90 00.

Partager cet article
Repost0
10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 19:42
Il est encore temps......

Jusqu'au 21 février le vaisseau du Mariage de Figaro, mis en scène par Jean-Paul Tribout, est amarré au Théâtre 14. Le 6 janvier avait lieu la première parisienne et, pour avoir vu le spectacle l'été dernier à Sarlat je me réjouissais à l'avance d'entamer mon année théâtrale en revoyant cette pièce pleine d'énergie, de pétulance et de drôlerie, aux dialogues brillants où s'entend une indéniable tonalité révolutionnaire qui résonne encore en ce début de XXIe siècle au point que certains propos, notamment ceux que tient Figaro dans son fameux monologue, paraissent avoir été fraîchement écrits. Je jubilais à la perspective de voir comment le magistral ballet orchestré par le metteur en scène qui avait si justement habité la vaste scène montée place de la Liberté (pouvait-on rêver meilleure adéquation entre le "fond" d'un spectacle et le nom du lieu où il se donne?) allait se couler dans l'espace beaucoup plus intimiste du Théâtre 14. J'avais réservé ma place pour la représentation du 10 janvier et, tandis que j'étais sur le point d'envoyer mes vœux à toute l'équipe au lendemain de cette première le message a été séché net par l'annonce du massacre à la rédaction de Charlie Hebdo... Comment, après ça, adresser des vœux de "bonne année"? Et rebondir malgré tout quand, ensuite, les massacres se poursuivent? Les comédiens, eux, ont continué. Avec talent, avec panache: outre que le spectacle avait, à mes yeux, gagné en éclat depuis le mois de juillet je vis, en ce soir du 10 janvier, des artistes admirablement "Charlie". Sans bannière, sans slogan et sans annonce retentissante, avec quelques mots affûtés et confiés, au milieu des saluts, à celui qui venait d'incarner Figaro et d'en dire brillamment le monologue, la troupe entière, encore nimbée du climat joyeux de la pièce et de cette gaîté singulière qu'irradient les comédiens quand ils ont joué de tout leur cœur, la troupe entière s'est insurgée contre la barbarie. Mais peut-être la réaction la plus émouvante a-t-elle tenue en cela: avoir joué après la barbarie, avoir si bien réussi à faire exister, sur scène, le pétillement textuel et dramatique de la pièce de Beaumarchais, ses subtilités - sur quoi il convient, maintenant, d'insister.

Un plateau nu fermé en son fond par une simple paroi à plusieurs pans dont deux sont percés d'une porte, à peine visible dans les couleurs dont ils sont peints et qui reconstituent un ciel tranquille - un bleu clair parcouru d'imperceptibles nuances que des nuages tout en rondeurs, d'un blanc moelleux infléchi de gris évanescents: rien autre. Un ciel qui, s'il m'en souvient, est inspiré par l’œuvre de Fragonard - une référence picturale qui, me semble-t-il, se lit aussi dans l'affiche : le couple enlacé me rappelle assez nettement Le Verrou, cette toile dont le motif se met à foisonner dès lors qu'on en creuse un peu la lecture. Comme foisonne la personnalité de Beaumarchais, dramaturge certes, et fondateur de la SACD mais qui fut aussi un horloger de talent et inventeur d'un nouvel échappement (dispositif régularisant les oscillations du pendule ou d'un balancier d'une horloge ou d'une montre, indique le TLF), une sorte d'agent secret, un libertin... bref, qui eut de si nombreuses facettes que tenter de les assembler toutes ne ferait encore qu'esquisser l'homme nommé Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. La nudité du plateau, à laquelle on ne s'attend guère au vu des indications de décor très détaillées que donne l'auteur pour chacun des cinq actes, est au contraire ce qui paraît le mieux y correspondre puisque à même de s'adapter à tous les environnements, de la chambre au jardin en passant par la salle du trône, et le fond de scène céleste pareillement - le ciel ne se tient-il pas toujours au-dessus des têtes, que l’on soit à l’intérieur ou à l’extérieur? Fond de scène qui, en outre, figurera le plein jour ou la pénombre crépusculaire selon la lumière dont on l'inondera.

Ainsi donc l’espace scénique s’offre d’emblée comme le champ de tous les possibles. Et dès les premières minutes, en guise de prologue tandis que s’égrène la mélodie bien connue des Noze di Figaro – l’opéra de Mozart sera, d’ailleurs, le fil conducteur du spectacle, renaissant à chaque noir, se colorant à la fin de sonorités jazzy pour donner au tout un ultime grain de fantaisie ‒ une petite foule de masques entre, va, vient, virevolte, emplit la scène d’une agitation fébrile qu’un personnage armé d’une toise semble vouloir régler. Puis la toise se fait brigadier, trois coups enfin… c’est la première scène. Que de sens dans ce prologue! la tonalité donnée à la fois par la musique et par le petit ballet de personnages, les masques annonçant les multiples quiproquos qui vont venir compliquer les préparatifs de mariage… Et Figaro toise en main, esquisse anticipée du rôle de grand ordonnateur qu’il va jouer. Voilà, en quelques minutes savamment concoctées l’esprit mis en condition. Il lui en faudra, de l’agilité, pour suivre sans se perdre les entrelacs amoureux – Figaro aime Suzanne qu’il va épouser mais il est poursuivi par Marcelline après qui soupire Bartholo… Suzanne tâche de se soustraire aux assiduités du comte Almaviva, que la Comtesse voudrait bien reconquérir et qui s’efforce de se dérober à l’amour de Chérubin, lequel, bien que charmé par la Comtesse, est loin de dédaigner Fanchette à qui il est fiancé… ‒ complexifiés par des péripéties secondaires surgissant à qui mieux mieux et qui sous-tendent tout un arsenal de stratagèmes ourdis par les uns pour déjouer les pièges des autres… Ce qui devait n’avoir que la fébrilité particulière aux préparatifs d’une noce se mue très vite en une "folle journée", magnifiquement dramatisée par Beaumarchais, et magistralement déployée, ici, par la conjonction d’une interprétation irréprochable et d’une mise en scène extrêmement habile qui, en faisant le vide sur le plateau, ne conservant, d’accessoires, que ce qui est indispensable pour qu’il n’y ait jamais hiatus entre les répliques et le jeu, laisse à l’exubérance de la "folle journée" une vastitude où elle puisse s’épanouir. Déplacements millimétrés, rythme effréné aux pauses opportunes, gestuelle et intonations toujours justes, diction impeccable : le texte brille, le jeu pétille, les intrigues emportent… On se régale.

Des coupes ont été opérées qui resserrent la pièce à l’essentiel des intrigues… et au plus fin des propos. En coupant, le metteur en scène a peut-être ôté à la pièce ce que sa longueur même avait de signifiant quand elle a été écrite (Beaumarchais prenait, avec Le Mariage de Figaro, une sorte de revanche sur un public qui avait exigé de lui qu'il raccourcisse son Barbier de Séville - Cf. la présentation d'Elizabeth Lavezzi dans l'édition GF "avec dossier" du Mariage). Mais cette longueur a perdu cette signifiance, aujourd'hui que toutes les durées sont admises, des marathons de plusieurs heures aux micro-représentations de moins d'une heure, et il me semble que le resserrement sert la portée profonde de la pièce, que Jean-Paul Tribout expose avec finesse et intelligence. Un spectacle rondement mené, net et précis – de la haute horlogerie, si je puis dire…
Deux heures qui font aimer Le Mariage de Figaro, Beaumarchais et, plus largement, le théâtre.

LE MARIAGE DE FIGARO OU LA FOLLE JOURNÉE
Comédie en cinq actes et en prose de Pierre-Augustin Car
on de Beaumarchais.
Mise en scène:
Jean-Paul Tribout
Avec:
Éric Herson-Macarel, Marie-Christine Letort, Claire Mirande, Agnès Ramy, Thomas Sagols, Marc Samuel, Alice Sarfati, Xavier Simonin, Jean-Marie Sirgue, Pierre Trapet, Jean-Paul Tribout.
Lumières:
Philippe Lacombe.
Costumes:
Aurore Popineau
Décor:
Amélie Tribout
Durée:
Environ 2 heures.

Jusqu'au 21 février 2015. Représentations du mardi au vendredi à 21 heures, le samedi à 16 heures et à 20h30. Réservations du lundi au samedi de 14 heures à 18 heures.
Théâtre 14
20 avenue
Marc Sangnier
75014 PARIS.

Partager cet article
Repost0
29 décembre 2014 1 29 /12 /décembre /2014 14:33
Western tragedy (pour un peu plus tard...)

J'avais esquissé cet article en décembre 2012, après avoir vu la pièce au Théâtre 14, où il s'installait pour quelques semaines dix ans après sa création en 2002, donc (au Théâtre 13). Comme souvent, je n'avais pas été au bout de la rédaction, abandonnant en fin de compte tout effort lorsque les représentations eurent cessé. Je n'avais pourtant pas détruit le brouillon, le laissant aux amarres dans cette petite rade reculée de l'administration de mon blog où je puis garder aussi longtemps que je le souhaite les choses "pas-finies-mais-qui-pourraient-l'être-un-jour". J'espérais qu'une perche se tendrait dont je pourrais m'emparer pour ordonner un peu ces écrits et louer enfin comme il le mérite ce spectacle de grande qualité - quelque reprise, ou une programmation sarladaise... Rien de tel n'était advenu jusqu'à présent mais voilà que j'apprenais, il y a quelques jours, le retour prochain à Paris du chef-d’œuvre de Steinbeck [...] après un immense succès au Théâtre 13 [...] et six tournées à guichets fermés:

À partir du 27 janvier 2015 au théâtre du Palais-Royal.

Je puis donc mettre à flot cette chronique, restée en cale sèche deux années durant, telle que je l'avais écrite en 2012 – enfin presque: amendée bien évidemment là où je la voyais pécher au point de ne la point mettre en ligne, calfatée comme il convient quand l'exige le jointoiement de ses éléments par trop épars... et en actualisant la distribution qui ne sera plus tout à fait celle d'alors.

********************************************************

Aux noms de Lennie et George, énoncés comme cela, en paire – en couple presque – on est nombreux à songer tout de suite au roman de John Steinbeck Des souris et des hommes – probablement l'un des plus connus de cet auteur avec Les Raisins de la colère. Et en même temps que les noms resurgissent les caractères, l'histoire…

Lennie, un colosse d'une force rare mais simplet, obsédé par tout ce qui est doux au toucher – pelages, étoffes, chevelures… –, et George, moins impressionnant, petit et sec, plutôt malin, sans obsession notable mais redoutant sans cesse que Lennie commette une bourde… Étrange couple que ces deux journaliers allant quérir l'embauche d'un ranch à l'autre, tâchant de cumuler assez de dollars pour s'offrir enfin leur maison, avec un potager, et quelques lapins. Aucun lien de parenté entre eux, mais quelque chose de fort, qui tient à la fois de l'amitié et de la fraternité, nuancé d'un rapport d'autorité évoquant celui qu'un père raisonnable aurait avec un fils trop naïf et trop peu avisé pour se gouverner lui-même. Leurs échanges restent limités: outre que Lennie n'a pas beaucoup de conversation, il oublie presque tout et, de ce fait, George est contraint de lui répéter sans cesse ce dont il doit impérativement se rappeler – par exemple, ne pas dire un mot en présence d'un patron potentiel… Bien sûr, l'attrait de Lennie pour les choses douces, son incapacité à contrôler ses impulsions et à maîtriser sa force vont conduire droit à l'irréparable catastrophe.


Je m'attendrais presque à entendre George murmurer Fatalitas!! – enfin... au théâtre car c'est là que j'ai soudainement pris conscience de ce que l'histoire est une authentique tragédie. Sans la mise en scène et le jeu exceptionnel des comédiens qui font sentir qu'il n'y aura pas d'échappatoire au pire, je n'aurais sans doute jamais mesuré combien le Destin, d'emblée, pèse et détermine l'évolution des personnages, toute prise que j'étais dans l'impression pénible que m'a laissée la lecture du roman. Je dois dire que j'avais de celui-ci un souvenir lycéen assez morne: outre que c'était une lecture "obligée" car il était l'objet de divers exercices, son réalisme m'avait beaucoup ennuyée – à 15 ans, en plus d'être rétive aux contraintes bien que soucieuse, assez, de mes résultats scolaires, je n'étais guère encline aux lectures romanesques à moins qu'elles fussent "fantastiques" ou "policières". Pourtant il m'a marquée, et plus profondément que je ne le pensais puisque, le relisant juste avant d’aller le voir transposé sur la scène du Théâtre 14, je me suis aperçue que, à quelques détails près, tout était bien là inscrit dans ma mémoire – les noms des principaux protagonistes et les grandes lignes de l’intrigue… J’avais donc gardé en moi, de cette seule lecture de plus source d’ennui, l’essentiel du roman.

Cela me surprit un peu que revinssent aussi aisément ces réminiscences que je croyais enfouies; me surprit plus encore d’éprouver à la seconde lecture un même ennui qu’à la première – ayant depuis beaucoup lu, quelque peu ajusté mon regard, ma façon d’aborder une écriture littéraire, et largement diversifié mes inclinations de lectrice, je pensais que cela aurait rafraîchi mon approche. Las! Je retrouvais, aussi intact que les souvenirs de l’histoire, l’ennui, à cela près que j’identifiais fort bien d’où il venait et ses causes se révélèrent d’ordre formel: descriptions plates "au ras du figuratif" si je puis dire, répliques répétitives, effets d'annonce trop appuyés, manière très artificielle de tisser un avant-récit à seule fin d'éclairer le lecteur en mettant dans la bouche de George dès les premières lignes un rappel circonstancié de tout ce qu'ils viennent de vivre au motif que Lennie n'a quasiment aucune mémoire… Tous procédés narratifs à mes yeux trop clairement apparents, cousus à gros fils blancs, à quoi il faut ajouter ce quelque chose de mal sonnant que j'ai trouvé aux dialogues et qui me fait mesurer combien il est difficile de transcrire le langage oral sans le dévoyer dans une inauthenticité déplaisante, surtout lorsqu'il s'agit d'une parole fruste, malhabile – les butées sur les mots, les répétitions, les bafouillis passent décidément très mal à l'écrit. Je ne dois certes pas oublier que j'ai lu une traduction et que ces appréciations ne concernent pas directement l'écriture de Steinbeck mais celle dont je dispose* est probablement irréprochable en termes de justesse puisqu'elle est due à Maurice-Edgar Coindreau, traducteur réputé au point qu'il a donné son nom à un prix littéraire décerné chaque année par la Société des gens de lettres…

Ce n'est donc pas par affection particulière pour le roman que je suis allée voir Des souris et des hommes au Théâtre 14, mais par intérêt pour ce travail consistant à transformer un roman en objet théâtral. Jean-Pierre Évariste et Philippe Ivancic ont conçu leur mise en scène à partir de l'adaptation écrite par Marcel Duhamel (dont le texte a été, je crois, publié en 1976 par L'Avant-scène théâtre). N'était cette mention portée sur l'affiche, je n'aurais pas imaginé d'autre source à la pièce que la version française du roman lui-même: le spectacle se déroule en six "actes" – que séparent des noirs habités de quelques notes de musique pendant lesquels les décors sont changés – comme le roman est composé de six chapitres; chaque événement du récit est repris et suivie la chronologie; je ne crois pas qu'il y ait un protagoniste intervenant dans le texte qui ne soit pas convoqué sur scène, et les dialogues m'ont semblé, hors de menues variantes, sortis directement de la traduction. Des changements de noms m’ont cependant intriguée: pourquoi George Milton, devient-il George Morton? Quant à Lennie, qui a pour patronyme Svelt au lieu de Small dans le roman, on se doute que c’est pour rendre tout de suite audible au public non anglophone le jeu auquel s’est livré Steinbeck, baptisant Petit (Small en anglais) un colosse. Mais à part cela et un léger aménagement du dénouement - la pièce s'arrête juste après le coup de feu qui tue Lennie quand le roman, lui, laisse ensuite réaffluer la vie en s’achevant sur des échanges entre les employés du ranch, tandis qu'une complicité se confirme entre Slim et George – je ne crois pas que ces modifications, somme toute minimes, justifient de nommer "adaptation" ce qui, pour moi, relève plutôt d'une "transposition", soit un simple ploiement de l’œuvre d'origine aux exigences d'un autre mode d'expression sans qu'il y ait besoin d'opérer des transformations radicales.

N'ayant guère adhéré au roman je me suis au contraire enthousiasmée pour sa version scénique qui, à mon sens, l'a vivifié. D'abord en ce qui concerne les dialogues: leur registre familier, cette parole empêchée dont ils témoignent – hésitations, vocabulaire fruste... ‒ font qu'ils s’ensablent dans l'inertie scripturale tandis qu'ils retentissent pleins de sève dits par les comédiens – et, ici, excellemment dits. C'est là un avantage majeur du théâtre sur l'écriture que de pouvoir ainsi vitaliser la parole qui, puisant beaucoup de son sens dans les inflexions de voix, les intonations qu’aucun moyen typographique ne peut traduire, tire grand avantage à être dite, et aussi jouée car c'est le jeu qui lui apporte ce que l’écriture peine souvent à exprimer sans être embarrassée ou, à l’inverse, trop elliptique – le discours non verbal que développent les postures, les regards, les gestes… Les redites, et les menus détails qui dans le roman participent d’un effet d’annonce trop appuyé deviennent, au théâtre, autant d’éléments qui posent des jalons tragiques et signalent combien le fatum pèse, là, autant que dans une tragédie antique. Pour mieux le faire peser, le décor: à la fois figuratif, avec ses panneaux de lattes de bois dessinant des rais de lumière, ses caisses, sa table reproduisant en partie la chambrée des employés du ranch, et symbolique – par exemple les rives de la Salinas et le lit de la rivière, au début, ne sont représentés par aucun moyen, ni visuel ni sonore, il faut "y croire", en écoutant Lennie et George les évoquer – il souligne cette fatalité par le biais de ces rais de lumière qui, avec insistance, reviennent, de tableau en tableau. La mise en scène, à l’image du décor, joue habilement sur cette alliance de réalisme au premier degré – un vrai chien accompagne Candy; on entend claquer deux vraies détonations – et de représentation symbolique. Mode de représentation qui, d’ailleurs, est omniprésent dans le roman: George a le don de faire exister la petite maison, les lapins et le carré de luzerne, qu’il fait surgir des limbes par ses seules descriptions répétées, encore, et encore, comme un mantra…

En toute subjectivité, je dirai que l’œuvre de Steinbeck a beaucoup gagné à être ainsi transposée: expurgée des spécificités de la narrativité romanesque qui la plombent elle est ici magnifiée. À la mise en scène, fine et intelligente, s'ajoute une interprétation de haut niveau qui me faisait écrire, voici deux ans, au lendemain de la représentation et avant même de savoir par quel bout j'allais commencer ma chronique:
"Les comédiens enfin sont remarquables. Leur interprétation à tous est superbe, pas un mot qui ne dissone, pas une inflexion qui achoppe, leur langage corporel est à l'avenant: pas de geste qui paraisse déplacé, pas d'attitude qui fasse hiatus avec la voix... Et tous sont au plus proche, au plus juste du personnage qu'ils incarnent."
Je me souviens aussi que deux d’entre eux m’avaient alors particulièrement émue; Philippe Invancic qui était un Lennie magnifique, tout en nuances dans sa simplicité naïve, et Augustin Ruhabura qui donnait à Crooks, le nègre au dos cassé confiné dans une chambre non par égard pour ses infirmités mais par ostracisme, une aura, une force qui ne m’étaient pas apparues dans le roman.

Puisse cette nouvelle série de représentations connaître autant de succès que les précédentes...

* Des souris et des hommes (traduit de l'anglais américain par Maurice-Edgar Coindreau, avec une préface de Joseph Kessel), Gallimard coll. "Folio", 1980.

DES SOURIS ET DES HOMMES
Roman de John Steinbeck adapté par Marcel Duhamel.
Mise en scène:
Jean-Philippe Évariste et Philippe Ivancic
Direction d'acteurs:
Anne Bourgeois
Avec:
Jacques Bouanich, Emmanuel Dabbous, Henri Déus, Jean-Philippe Évariste, Jean Hache, Philippe Invancic, Hervé Jacobi ou Pascal Invancic, Emmanuel Lemire, Agnès Ramy ou Alizé Costes, Augustin Ruhabura ou Bruno Henry.
Lumières:
Jacques Rouveyrollis
Musique:
Bertrand Saint-Aubin
Costumes:
Emily Beer
Durée:
1h20 sans entracte.

À partir du 27 janvier 2015 au théâtre du Palais-Royal, 38 rue de Montpensier – 75001 PARIS.
Du mardi au samedi à 19 heures, relâche dimanche et lundi.
Réservations: en ligne sur cette page, sur place, ou
par téléphone au 01.42.97.40.00.

Partager cet article
Repost0
17 décembre 2014 3 17 /12 /décembre /2014 10:54
Fleurs de mort

Depuis le 11 novembre, le théâtre 14 s'est mis à l'unisson des commémorations du centenaire de la Grande Guerre ‒ date qui s'imposait pour accueillir la première parisienne de la pièce écrite par Georges-Marie Jolidon et adaptée, mise en scène, par Xavier Lemaire Les Coquelicots des tranchées. D'autant que c'est aussi, jeu d'échos insistants, une date axiale à plus d’un titre sur le plan narratif: le récit commence le 11 novembre 1914, le jour où, chez les Lesage, grands propriétaires terriens, l'on s'apprête à fêter l'anniversaire de la matriarche, Gertrud, née le 11 novembre 1849. Et s’achève après la signature de l’armistice quatre ans plus tard.


La pièce est très ambitieuse, tant en ce qui regarde l’argument – quatre années de guerre retracées à travers le vécu de la maisonnée Lesage, maîtres et employés : la matriarche, donc, son fils Hector, déjà au front, sa fille Augusta engagée comme infirmière, sa bru Mathilde, institutrice, sa petite-fille Louise; et les Coron, l’aïeul Thomas, ouvrier agricole retraité dont le fils, Honoré, est lui aussi au front, et ses deux petits-enfants, Julie, domestique chez Gertrud et Jules, apprenti ouvrier agricole ‒ que sa dramaturgie: vingt-deux tableaux faisant correspondre un moment narratif à un lieu, douze comédiens dont certains devront endosser plusieurs rôles de manière à faire vivre une cinquantaine de personnages, deux heures et demie de durée. La scénographie est à la mesure de cette ampleur : les décors sont riches et savamment chorégraphiée leur mise en place, le tout étudié pour, simultanément, installer un réalisme figuratif des plus limpides à l'intérieur de chaque tableau (des chaises, une table, des ustensiles de cuisine lorsque l'on est convié dans la salle commune des Lesage; des seaux débordants de charpie rougie quand on est transporté dans un de ces "havres" de fortune où se pratique une chirurgie minimaliste dans l'urgence des souffrances à soulager, des gangrènes à endiguer par amputation...), manifester une part de représentation symbolique ‒ un panneau noir moucheté de blanc ferme l'arrière du plateau, qui prendra les couleurs requises par la situation narrative selon les lumières qu'il réfléchira et, devant lui, trois poteaux seront là à demeure, comme chargés d'une signification fondamentale que nuancera le rôle qui leur sera imparti d'un tableau l'autre – et afficher sans faux-semblant la théâtralité – ainsi, tour à tour masquant ou englobant les éléments fixes du décor, de nombreux accessoires sont amenés, déplacés, changés et reconfigurés par les comédiens eux-mêmes, pendant les noirs séparant les tableaux comme les nervures de plomb les verres colorés d'un vitrail. La théâtralité est s’expose encore par d’autres détails, par exemple le tableau noir en coin de plateau où sont écrits à la craie, au long du spectacle, les dates-repères du récit, des citations, parfois de brefs commentaires comme sur un phylactère (un tableau qui, à l'instar du 11 novembre, répercute des échos, renvoyant aux "tableaux" dramatiques, au métier de Mathilde, et peut-être à la dimension pédagogique que peut avoir la pièce). Jusqu'à la convocation, le temps d'une rapide allocution, d'un Clemenceau-marionnette, confectionné à la hâte avec un balai retourné dans un seau de fer-blanc et à qui la comédienne incarnant la jeune Louise Lesage (15 ans) prêtera sa voix…

La construction est certes fragmentée ‒ un morcellement accentué par les sauts chronologiques, les changements de lieu et de situations narratives: l’on va du domaine des Lesage aux tranchées, de la salle commune à la chambre conjugale… ‒ mais habilement cimentée par ce seul facteur de cohésion qui suffit à tenir en un tout ces pages éparses : ce que vivent les membres de la maisonnée Lesage mis en scène. À travers eux, la guerre est montrée dans ses aspects les plus douloureux, les plus complexes et les plus ambivalents. L’on vit avec eux dans l’attente des passages du facteur, on espère le retour du père, de l’époux, du frère, on guette l’évolution des batailles… et, au rythme de ce qui les frappe, on est confronté aux déchirements que cause le conflit: les deuils bien sûr mais également les conflits plus intimes, par exemple celui qui oppose Augusta, incarnant l’émancipation féminine, à sa mère qui lui reproche de porter les pantalons; ou encore Mathilde qui, mue par la seule force des sentiments, bien que foudroyée par la mort de son époux, tombera éperdument amoureuse du prisonnier allemand affecté au domaine. Les pires zones d’ombre de cette guerre – incohérence des stratégies militaires, comportement douteux de certains officiers, traitement des soldats jugés déserteurs que l’on fusille… ‒ sont pareillement montrées et la grande force de cette pièce est d’avoir exprimé tout cela, le chaos de l’Histoire et les tragédies intimes d’une famille, avec une grande justesse.

Sans doute n’y a-t-il que la fiction qui puisse réussir cette prouesse, en donnant à la complexité historique un "cadre ordonnateur" avec lequel on entre aisément en sympathie: un foyer et une famille imaginaires, pourvus au moins d’une figure axiale. Ici, la matriarche dont on a vu qu'elle s'érigeait d'emblée en symbole par sa date de naissance. De fait, Gertrud est bien la figure axiale de la pièce. Outre qu’elle l’ouvre et la clôt, imperturbable, droite et inflexible, dans sa posture comme dans sa conduite, ses positions morales, elle est celle qui détermine les relations entre les autres personnages, assoit sur eux sa domination, tâche de régenter leurs émotions. Elle est aussi une sorte de creuset de l’Histoire et ramasse en elle une part cruciale des enjeux de la Grande Guerre puisque, native d’Alsace, elle a dû fuir son pays après la défaite de 1870 – non sans avoir souffert au plus profond des exactions prussiennes – pour, ensuite, perdre son fils au front et d'une manière plus symbolique sa bru. Mais elle est debout encore au dernier tableau. Elle aura traverse le drame aussi bien que l'Histoire, cumulant dans son cœur et sa chair des cicatrices, des humiliations, des deuils qui sont ceux du pays tout entier. Et comme lui, elle demeure. Personnage fascinant que Gertrud qui, campée par une Bérangère Dautun impériale, en devient quasi magnétique. Frêle et aristocratique dans sa rectitude si entière, magnifiée par sa stricte robe de deuil, la comédienne excelle à présentifier l'autorité – par sa voix qu'elle sait rendre tranchante autant que par ses silences butés, ses regards pleins de dédain ou de haine, ses gestes sans appel. Une autorité qui cependant plie face à l'affection vouée au fils, et à montrer les infimes nuances d'expression que requièrent ces fissures Bérangère Dautun est tout aussi excellente.

Cette pièce, formellement remarquable dans son architecture, est magnifiquement servie par la mise en scène autant que par ses interprètes: les comédiens sont époustouflants de justesse. Leur diction est irréprochable, leurs inflexions toujours en parfaite cohérence avec le langage non verbal qu'ils parlent. Jamais de pathos même au plus fort des douleurs, jamais de sobriété excessive qui pourrait faire croire à un détachement, à une absence d'investissement. Leur "être-sur-scène" (pour ne pas user du mot "jeu" qui, ici, sonnerait faux même si, comme je l'ai écrit, la théâtralité n'est jamais dissimulée) me paraît être un modèle de ce théâtre d'incarnation dont Xavier Lemaire a dit à Sarlat, cet été, lorsqu'il est venu avec Isabelle Andréani présenter l'"autre spectacle 14/18" de la compagnie des Larrons, Qui es-tu Fritz Haber?, qu'il était celui-là même qu'il défendait. Chacun incarne son personnage au plus étroit de ce que peut être l'incarnation théâtrale, et il n’y a que lorsqu’il s’agit de mourir que les comédiens cessent d’être et jouent, histoire de pouvoir se relever une fois le noir venu…

Créé en février 2014 au Théâtre de Saint-Maur, le spectacle a bénéficié d'une aide à l'écriture de la SACD - Association Beaumarchais, puis a obtenu le label "Centenaire de la Première Guerre mondiale" délivré par la commission chargée de piloter tous les événements qui vont, pendant quatre ans, marquer cet anniversaire. Programmé au festival "off" d'Avignon, il a été récompensé par le prix du public. De bien justes lauriers pour cette impressionnante et magnifique fresque, qui sans nul doute en recevra bien d'autres.

Les Coquelicots des tranchées
Texte de Georges-Marie Jolidon.
Adaptation et mise en scène :
Xavier Lemaire, assisté de Quentin Vouaux.
Avec :
Sylvia Bruyant, Christophe Calmel, Marion Champenois, Bérangère Dautun (sociétaire de la Comédie-Française), Eva Dumont, Franck Jouglas, Céline Mauge, Didier Niverd, Manuel Olinger, Thibaud Pinson, Vincent Viotti, Philippe Weissert.
Décors :
Caroline Mexme.
Lumières :
Didider Brun.
Costumes :
Virginie Houdinière.
Musique :
Fred Jaillard.
Combats :
Christophe Charrier.
Durée du spectacle :
environ 2h30

Jusqu’au 31 décembre 2014 au théâtre 14, 20 avenue Marc Sangnier – 75014 PARIS.
Mardi, vendredi et samedi à 20h30 ; mercredi et jeudi à 19 heures, matinée dimanche à 16 heures.
Réservation: du
lundi au samedi de 14 heures à 18 heures au 01 45 45 49 77.

NB - Une petite visite sur le site de la compagnie Les Larrons permet d'avoir un aperçu de ses créations dont la plupart vivent simultanément, au gré des engagements. Une "boutique en ligne" permet de s'offrir quelques DVD de spectacles mais, bien sûr, ce n'est qu'en allant les voir en salles qu'on prend la vraie mesure de leurs qualités. S'il n'est pas vécu en direct, dans sa dimension vivante, le théâtre perd l'essentiel non seulement de sa magie un peu miraculeuse mais, tout simplement, de son pouvoir d'impact. ..

Partager cet article
Repost0
27 août 2014 3 27 /08 /août /2014 14:06
Morceaux choisis...

... non pas pour composer un abrégé digestible d'une œuvre réputée fleuve, trop étendue et méandreuse pour nos esprits au souffle court, mais "choisis" comme on le dirait d'un public afin de le désigner comme étant d'une qualité rare. Car c'est bien à cette rareté-là que je songe concernant les chroniques rassemblées dans ce livre. De deux à quatre pages, elles sont plus de soixante-dix à brasser avec allégresse la langue française, soit en la prenant au mot qui est alors déshabillé jusqu'à ses racines étymologiques et dépouillé, comme un oignon de ses tuniques successives, des sens dont l'usage l'a au fil des temps revêtu, parfois à la faveur de malentendus ou de glissements phonétiques surprenants, soit en attrapant au vol une expression "toute faite" qui est séance tenante défaite...

De l’une à l’autre ces chroniques sont liées par des points épars, en plus d’un fil conducteur général qui serait la filiation étymologique et la succession des usages langagiers, et cela empêche de les aborder de manière erratique, "à la vagabonde" comme on est tenté de le faire en présence de textes courts chacun lisible pour soi et pour soi seul. Car à les lire bien au fond des yeux, on se rend vite compte qu’ils ne prennent toute leur substance qu’au contact de ceux qui les environnent – de près comme de loin. Aussi ne faut-il pas, selon moi, entrer dans ce livre puis picocher à droite , à gauche, à la fin, au début, revenir au milieu et repartir à l’aventure mais suivre l’ordre d’apparition, tout simplement – et, au fur et à mesure que l’on avance, que croît l’effet addictif de ces textes, voir se dessiner une composition harmonieuse, cohérente.


Au sein même de chaque chronique, à l'intitulation que, souvent, l’on sent d’abord un peu décalée par rapport au contenu mais dont il apparaît qu'elle ne l'est pas tant que ça – il s'agit juste de ce léger déplacement qu’induit un rien d’ironie, ou un éclairage inattendu – il y a à la fois une étroite cohérence d’ensemble scellée par un même titre et un rapport de contiguïté un peu lâche d'un paragraphe l'autre que figurent de vigoureux séparateurs. – des triangles d’étoiles entre deux blancs. Il y a ainsi un "détaché", une laxité dans les articulations qui sont, de la sorte, dépourvues de ces raideurs propres aux développements hyper-pédagogiques. Une bouffée d'air traverse ces textes grâce à quoi ils ont cette impondérable densité de la présence gracieuse qui les éloigne des pesantes démonstrations didactiques, fussent-elles d’une clarté exemplaire.


Les mots et les expressions dites "figées" sont tirés, sous la plume alerte de Philippe Barthelet, des atours que leur a conférés l’usage, atours fallacieux quand cet "usage" a été conditionné par la propagande – voir à ce sujet la chronique intitulée "La guerre des mots", p. 121, qui commence ainsi:
"La propagande est la mobilisation de la grammaire au service de la politique, laquelle est, comme on sait depuis Talleyrand, “l’art d’agiter un peuple avant de s’en servir”. Le pouvoir se prend d’abord par les mots, que l’on rendra dociles et aptes à propager la soumission à l’évidence – puisque tout pouvoir se donne comme allant de soi. La grammaire politique conjugue tous les verbes au présent de l’inconditionnel."
La citation m’a paru s’imposer mais, tout autant, j’aurais pu choisir tel passage, ou celui-ci, tel autre encore peut-être… et ainsi de suite au fil de ma lecture: les paragraphes sidérants par leur acuité, leur ironie incisive, leur haute tenue syntaxique… se succèdent en une mitraille serrée qui rend particulièrement douloureux, et frustrant, le choix qu’il faut faire du passage qui donnera une idée assez juste de l’ensemble – ton, nuances, couleurs et motifs.
On est, ici, dans cet espace privilégié où la rigueur et la précision des informations données – parfois de manière très allusive au point que quelque chose d'essentiel échappera sans doute au lecteur par trop "moyen" – s’allie à une allégresse de style finement nuée d’humour et rehaussée de sel, menant bien au-delà de la seule intellection jubilatoire. Un style affûté, savant et souple, qui se déguste bien davantage qu’il ne se lit. On ne lit pas Fou forêt, on s’en délecte, on apprécie chaque mot, son inscription dans une phrase elle-même à laisser circuler de l’œil à la pensée comme une saveur entre langue et palais, puis dont on va savourer les volutes pour enfin s’abandonner au charme de la chronique tout entière.


Ce recueil met l'esprit en culture, l'innerve de curiosité, le nourrit de savoir, fait croître et se multiplier mille et une petites songeries au creux des pensers quotidiens. Une lecture éminemment fortifiante, savante et souriante... hautement recommandable.

Philippe Barthelet, Fou forêt, éditions Pierre-Guillaume de Roux, 2012, 320 p. - 20,00 €.

Partager cet article
Repost0
7 avril 2014 1 07 /04 /avril /2014 10:12

La "une" du numéro 219 du mensuel La Terrasse vient tout juste de me fournir l'occasion de rétrospecter vers la 62e édition du festival de Sarlat, celle de l'été 2013. Dans la rubrique "Dernières actus", je reconnais tout de suite le visage de Serge Maggiani qui, le 23 juillet dernier à l'abbaye Sainte-Claire, avait invité les spectateurs à une petite promenade dantesque des plus réussies ‒ une de ces "conférences-spectacles" telles que le festival de Sarlat en épingle régulièrement à son programme, un genre théâtral en soi qui emprunte à la fois à l' "exposé sur" et à l'interprétation d'une œuvre.

J'avoue m'être demandé, à la lecture du programme, ce qu'allait devenir, coulé dans ce moule scénique, la Divine Comédie, ce poème de cent chants, immense par sa beauté, sa longueur, et par la place qu'il occupe dans la culture mondiale. J'avais pour ma part découvert cette œuvre-cathédrale à travers l'une des plus belles éditions qui soient, celle de Diane de Selliers, parue en 2008 dans sa "Petite collection" avec en guise d'illustrations l'intégralité des dessins réalisés par Sandro Botticelli ‒ une formidable aventure de lecture qui m'avait surtout fait sentir combien le poème est complexe, riche de mille difficultés de traduction sur lesquelles Jacqueline Risset, l'auteur de la version retenue par Diane de Selliers, s'explique avec brio, et aujourd'hui ombré d'obscurités parce que nombre d'allusions sont devenues incompréhensibles, tout enténébrées sous le cumul des siècles qui nous a éloignés de leurs références au point que nous n'en voyons plus rien même en fouillant dans les archives disponibles... Comment, en à peine plus d'une heure, faire comprendre ce monument? Le dire, en si peu de temps?

Ce que je tenais pour une gageure s'est avéré un pari pleinement gagné...À partir de deux chants seulement de "L'enfer", dont plusieurs vers sont dits dans leur langue d'origine et non traduits, mêlés de commentaires touchant aussi bien à la biographie du poète qu'à l'histoire de Florence et de l'Italie, à la linguistique, à la symbolique, à la numérologie... commentaires souvent surprenants, que l'on sent doctes mais auxquels est insufflée parfois une note d'humour, Serge Maggiani réussit ce miracle de nous rendre familière la Divine Comédie. On découvre non seulement le poème dans son essence poétique le comédien a lui-même traduit les vers qu'il a choisi de dire en français, en s'inspirant des traductions existantes mais en donnant à la sienne assez de simplicité pour qu'elle ait vertu d'explication tandis qu'il laissait aux vers dits en italien le pouvoir de transmettre la poésie, cette musique du sens qui se joue en chacun par-delà le sens dénoté des mots, et procédant ainsi il peut en effet se contenter de deux chants pour faire passer l'essentiel des richesses de l’œuvre ‒ mais aussi, grâce aux commentaires si judicieusement élaborés, l'étendue des gloses qu'il a suscitées au fil des années.

Une fois dit le dernier mot du spectacle le charme a perduré et j'en savoure aujourd'hui encore, à plusieurs mois de distance, les doux effets, dont le plus notable est de ne plus être intimidée par cet immense poème et d'en savoir, à son sujet, beaucoup, presque comme si, outre le texte lui-même, j'avais lu tous les livres où Serge Maggini a puisé pour écrire ses commentaires.

Dans le cadre intimiste de Sainte-Claire, encore tout éclairé d'un crépuscule estival que la pénombre entame à peine et traversé d'une brise légère, j'ai eu l'impression d'assister à une causerie, d'écouter un promeneur de hasard qui, sollicité par quelques passants curieux, se serait spontanément aventuré à partager avec eux sa passion pour un poème dont il aurait, au vent, lâché quelques vers. Pourtant, le lendemain à Plamon, je devais apprendre qu'il n'y avait pas un mot qui fût improvisé et qu'en outre tout son texte était ajusté au millimètre, non seulement pour que les extraits de poème soient harmonieusement coulés dans les commentaires mais aussi, en termes de construction, pour produire un certain rythme ‒ comme en poésie, la mesure et le tempo sont primordiaux. Je me souviens que cela m'avait beaucoup surprise et, encore aujourd'hui, plusieurs mois après, je reste admirative de cet art qu'avait eu Serge Maggiani de ne rien laisser paraître de cette rigueur et de ne jamais donner d'autre allure à son interprétation que celle d'une conversation engagée en toute spontanéité.

Indépendamment de ce que lui a apporté Serge Maggiani par son interprétation, ce texte est au cordeau, si bien pensé qu'il garderait sa force hors de scène, sous forme de livre... Je me souviens qu'à Plamon, le comédien avait dit qu'un projet éditorial existait mais, à l'occasion de cette reprise aux Abbesses, je n'en ai pas encore trouvé trace. Sans doute est-il toujours "dans l'air"... puisse-t-il sans tarder se concrétiser.

La "rencontre de Plamon" nous apprit mille autres choses qui n'étaient pas dites dans le spectacle mais, avec le fossé de temps qui s'est creusé je ne suis plus très sûre, en relisant mes notes prises alors "sur le vif", de ce qu'elles doivent à l'un ou à l'autre ‒ par exemple que la Divine Comédie a si bien imprégné la langue italienne que ce sont plus d'une centaine de ses vers qui sont devenus des proverbes ou des expressions figées omniprésents dans le langage courants, et sans que les locuteurs en ignorent l'origine...

NB. Un superbe "dossier pédagogique" est accessible en ligne à partir de la page du spectacle sur le site du théâtre des Abbesses. Magnifiquement illustré, il retrace la "petite histoire" de ce seul-en-scène, présente son auteur-interprète, et donne de précieuses informations sur Dante, la Divine Comédie, les représentations de l'enfer, du purgatoire, du paradis...

.

Nous n'irons pas ce soir au paradis
Textes de Dante Alighieri (Divine Comédie, chants I et V de "L'enfer") mêlés de commentaires de Serge Maggiani.
Mise en scène et interprétation:
Serge Maggiani.
Avec la collaboration de Valérie Dréville.
Durée;
1h20

Jusqu'au 11 avril 2014 au théâtre des Abbesses
31 rue des Abbesses,
75018 Paris
Du mercred
i au vendredi à 18h. Tél.: 01 42 74 22 77.

Partager cet article
Repost0
30 mars 2014 7 30 /03 /mars /2014 12:13
Dom Juan entre gouffres chtoniens et abîme céleste

Oui, mais ma passion est pour Done Elvire, et l'engagement ne compatit point avec mon humeur. J'aime la liberté en amour, tu le sais, et je ne saurais me résoudre à renfermer mon cœur entre quatre murailles. (Dom Juan à Sganarelle, III, 5).

Un séducteur au cœur volage se dérobant à l'engagement qu'il a contracté d'épouser une femme après l'avoir poursuivie de ses assiduités pour enfin la séduire: c'est en général à cela que, spontanément, l'on résume l'argument du Dom Juan de Molière. C'est, bien sûr, beaucoup plus complexe que cela: outre qu'en amour il ne s'attache à personne et offre son cœur à toutes les belles (III,5), Dom Juan est un fervent libre-penseur, se moquant du Ciel comme d'une guigne et prenant un plaisir plus que malin à ironiser autant que faire se peut à propos de ses éventuelles manifestations ‒ au grand dam se son valet Sganarelle, lequel apparaît un peu comme la conscience de son maître. D'ailleurs, leur relation, largement développée à travers de longs échanges, est un autre des éléments clefs fondant la richesse de la pièce. Quoi que l'on ait en tête à propos de Dom Juan, une connaissance approfondie de fin lettré ou bien de simples traces laissées par quelque souvenir scolaire, on va voir cette pièce pour découvrir non pas une intrigue mais une façon de raconter celle-ci ‒ une façon de "faire du théâtre".

Et encore l'art théâtral ici pressenti n'était-il pas pour moi tout à fait de l'ordre de la découverte puisque c'est justement le nom du metteur en scène, Arnaud Denis, et celui de sa compagnie, les Compagnons de la chimère, qui m'ont attirée vers le Théâtre 14: je m'étais délectée de leurs Revenants d'abord puis de leurs Fourberies de Scapin en 2007 et, en 2009, de leurs Femmes savantes; je savais par ailleurs combien Arnaud Denis était un comédien exceptionnel pour l'avoir vu dans Le Misanthrope (ou Alceste à La Cigale) mais aussi, en juillet 2012 à Sarlat, seul en scène interprétant un florilège de textes sur la folie choisis et montés par ses soins. Je ne m'attendais donc qu'à du bonheur, et j'ai été comblée.

On entre de plain-pied dans le spectacle: nulle invite préalable à "éteindre les téléphones portables" ni même de signal sonore indiquant aux spectateurs qu'ils doivent désormais interrompre leurs conversations; aussitôt la pénombre tombée dans la salle Sganarelle, assis en bord de scène, commence sa tirade. Puis l'espace de jeu est ramené au plateau ‒ l'on découvre alors, au lever de rideau, un décor stylisé, fait de panneaux sombres percés de baies en plein-cintre et dont la base est striée de blanc. Ce "fond de décor" demeurera inchangé tout au long du spectacle, bien que l'on "voyage" beaucoup au fil des actes – sous-bois, abords d’un village, chapelle-tombeau, salon… Cela réduit d'autant sa part figurative ‒ la forme des baies évoquant l'art roman, les striures claires la pluie battante ou les ramures buissonnantes ‒ au profit de sa dimension symbolique comme si, en quelque endroit que les personnages se trouvent, ils ne quittaient jamais vraiment le tréfonds de la Forêt aventureuse ‒ l’œil du Mystère si l'on veut: les replis secrets de l'âme de dom Juan qu'il s'agit, in fine, d'explorer. L'on n'est pourtant pas dans un de ces univers théâtraux déroutants où tout est qualifié de "symbolique" et ne se peut déchiffrer qu'à l'aide d'une clef: c'est juste que la figuration réaliste, bien présente, est prise en charge autrement que par le décor stricto sensu ‒ essentiellement par des jeux de lumière extrêmement savants et des projections vidéos (branchages agités par le vent courant au-dessus des spectateurs, feu s'allumant au beau milieu du plateau...), mais aussi par l'accompagnement sonore et musical (roulements de tonnerre, chants sacrés, crépitements de pluie...), par les accessoires (table de souper, chandeliers, épées...) et, enfin, par les costumes. "D'époque" souligne Arnaud Denis dans sa note d'intention, "parce que je préfère rêver plutôt que d'actualiser". Costumes superbes, adaptés à la diversité des situations traversées par les personnages, non pas mimétiques cependant mais répondant plutôt à l'idée que le public d'aujourd'hui peut se faire des vêtements du temps de Molière. S'ils alimentent par là en effet cette rêverie que peut induire toute inscription dans un passé relativement lointain ils ont surtout l'avantage de correspondre à la lettre du texte quand les répliques renvoient à la tenue des personnages, par exemple à la scène 1 de l’acte II lorsque Pierrot se lance dans une description détaillée des atours portés par les messieux que lui et le gros Lucas ont sauvé de la noyade en l’opposant comiquement aux vêtements paysans ou, plus loin, lorsque dom Juan et Sganarelle se travestissent pour échapper à leurs poursuivants.

Selon Arnaud Denis, Dom Juan est "une œuvre obscène et sublime", "une messe noire". Bien sûr parce qu'il y est question de mécréance et de libertinage; mais le soufre n'est pas qu'une affaire de discours; il y a aussi un érotisme affleurant qu'il s'est efforcé de rendre tangible dans sa mise en scène et il y réussit à merveille, mais avec quelle subtilité, quelle sophistication! un regard languide coulé vers la femme à séduire, un geste à peine esquissé de la main suffisent à exprimer la plus enjôleuse lascivité. Il sait porter à son comble l'ambivalence de son personnage lorsqu'il étreint Elvire, cajole la nuque de Charlotte et renverse vers ses lèvres son visage dans une brusque torsion, s’abandonne alangui aux caresses des masques lui offrant une grappe de raisin lors du souper, avant que survienne monsieur Dimanche… L'on est à des lieues de cet érotisme facile et brutal, exhibitionniste au pire sens du terme, auquel avait cru bon de sacrifier Francis Huster en dénudant Elvire dans son Dom Juan...

C'est enfin, toujours selon Arnaud Denis, "l’œuvre shakespearienne de Molière": la règle des trois unités n'y est pas respectée, et la spectralité l'imprègne, à travers la figure du Commandeur en particulier. L'on peut dire que l'on attend un Dom Juan au tournant de sa figuration du Commandeur comme on attend un Hamlet à celui du fameux To be, or not to be... Arnaud Denis négocie le virage de main de maître: avec ce visage blanc inexpressif descendu des cintres, rendu vivant par des projections vidéos et la voix off de Michael Lonsdale, l'on est confronté à une impressionnante sépulcralité. Quant à l'ombre de Shakespeare, je l'ai entraperçue au salon, juste avant le souper (mais peut-être a-t-elle passé ailleurs sans que je la voie): dom Juan ne songe-t-il pas au pauvre Yorick lorsque, dos au public, il contemple un instant un demi-masque abandonné sur la table qu’il prend à bout de main?

D'aucuns arguent qu'un décor et une mise en scène trop riches empêchent un texte de s'épanouir au sortir de la bouche des comédiens, et qu'un habillage scénique réduit au minimum, voire absent, est le mieux à même de laisser leur force aux mots d'un auteur. Ici, les assauts d'orage entrecoupés de chants sacrés, les exubérances lumineuses s'apaisant en inquiétantes pénombres, les costumes très élaborés... tout ce qui a priori submerge l'attention et la détourne du texte au contraire l'y ramène, et conduit même au-delà de sa surface, loin dans son épaisseur symbolique et philosophique. La dimension métaphysique resplendit, sans pour autant éclipser la part comique, teintée de trivialité. Et malgré l'évident accent mis sur le versant surnaturel de l'aventure donjuanesque, je ne pense pas que cette orientation occulte, de quelque manière, quoi que ce soit du texte de Molière.

C'est un formidable spectacle qui envoûte et fascine, plonge dans un rêve profond, fait tomber les murs et immensifie l'espace comme un chœur sacré efface les voûtes d'une cathédrale pour atteindre le Ciel... Certes parce qu'il est merveilleusement porté par des comédiens toujours au plus juste de leur jeu et une mise en scène luxuriante, mais surtout parce que cette luxuriance même est d'une pertinence parfaite: outre qu'elle encourage la rêverie au lieu de la juguler comme souvent lorsque les effets visuels et sonores abondent, elle permet au texte, énoncé il est vrai de façon magistrale, de briller de tous ses feux.

C'est là du grand art théâtral, prouvant que le (très) spectaculaire n'est pas forcément un étouffe-texte et qu'il peut non seulement servir, mais rehausser et magnifier les plus belles répliques.

DOM JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE
Comédie
en cinq actes et en prose de Molière.
Mise en scène :
Arnaud Denis, assisté de Loïc Bon.
Avec :
Eloïse Auria, Jonathan Bizet, Julie Boilot, Loïc Bon, Arnaud Denis, Gil Geisweiller, Vincent Grass, Alexandra Lemasson, Jean-Pierre Leroux, Stéphane Peyran. Et la participation virtuelle de Michael Lonsdale dans le rôle de la statue du Commandeur.
Décor :
Edouard Laug
Costumes :
Virginie Houdinière
Lumières :
Laurent Béal
Création vidéo :
Sébastien Sidaner
Maquillage :
Pascale Fau
Durée :
Environ 2h30.

Jusqu’au 26 avril au Théâtre 14 / Jean-Marie Serreau
20 avenue Marc Sangnier
75014 Paris
Tél.: 01 45 45 49 77
Du mardi au samedi à 21 heures, matinée samedi à 15 heures.

Partager cet article
Repost0
1 mars 2014 6 01 /03 /mars /2014 14:35
Exhumations III. Sarlat 2008, journée SACD.

Voici, retrouvée dans mes archives du Littéraire, quelque peu retravaillée et ramenée aux dimensions de ce que m’avait inspiré Montaigne et le commerce conjugal, cette chronique que j’avais consacrée à la Journée des auteurs 2008, qui alors portait l'estampille SACD puisque bénéficiant encore du soutien de cet organisme. En la relisant, j’y découvre un lien supplémentaire avec la pièce de Jean-Claude Idée: elle avait été créée sous le titre Parce que c’était lui, parce que c’était moi…

Après une stimulante lecture dont la matière, toute d’humour caustique, avait été tirée du recueil Les Petits outrages, dû au Bordelais Claude Bourgeyx – paru aux éditions du Castor astral d’abord en 1984 puis réédité en 2004, l’ouvrage réunit un florilège de chroniques hebdomadaires que l’auteur a publiées dans Sud-Ouest Dimanche – suivie de la traditionnelle et délicieuse "assiette périgourdine", l’on assista à la représentation de Montaigne et le commerce conjugal*, une pièce signée Robert Poudérou et dont l'écriture remonte à une quinzaine d'années. Elle fut d'abord diffusée sur France Culture en 1991, intitulée Parce que c'était lui, parce que c'était moi, puis jouée en 1992 au Théâtre de poche-Montparnasse, pourvue alors d'un nouveau titre: Dieu que la femme me reste obscure. Elle fut ensuite régulièrement montée et c'est désormais sous le titre Montaigne et le commerce conjugal que le metteur en scène Benoît Marbot la reprend. Un titre plus attractif pour le public paraît-il parce que l'accent est ainsi mis sur la question des relations de couple, auxquelles on est particulièrement sensible aujourd'hui. On tend d'ailleurs à présenter la pièce comme une admirable réflexion sur le mariage, les femmes, l'amour... En effet l'on voit Montaigne tour à tour harcelé par son épouse Françoise et sa "fille d'alliance" Marie de Gournay, chacune se plaignant à sa façon de ne pas obtenir de lui l'attention tendre et l'amour qu'elles en espèrent – et ce sont alors de savoureux dialogues fins et émouvants, où le grand homme doute, se remet en question... Mais une écoute attentive permet d'entrevoir que le propos dépasse la seule problématique affective.

Vêtus de costumes superbes, évoluant avec grâce et assurance, les comédiens campent à merveille ces personnages illustres. Les mots que leur prête Robert Poudérou, choisis avec soin et entre-tissés de citations empruntées à Montaigne, ont un beau velours d'authenticité. Tandis que Marie et Françoise énumèrent leurs frustrations, Montaigne médite, se demande ce qu'il a bien pu manquer dans sa vie.
Le décor, réduit, n'en est pas moins éloquent: une table couverte de papiers, d'encriers et de plumes, un siège, et un coffre. En trois éléments comme autant de traits d'esquisse, voilà dessiné le lieu de travail, la librairie, et signalée la place primordiale que tiennent l'écriture et l'étude dans la vie de Montaigne - au point qu'il leur a subordonné sa vie familiale. Quant au coffre, symbole du foyer et des occupations domestiques, il est relégué dans un coin et manipulé par la seule Françoise. L'on s'assoit souvent dessus... N'est-ce pas là une manière de montrer combien les questions d'intendance occupaient peu l'esprit de Montaigne?

Réduisant la pièce à une réflexion sur la "conjugalité" et à une exploration des rapports que Montaigne avait avec les femmes, certains spectateurs ont estimé "poussiéreux" de regarder vers le XVIe siècle pour aborder des problèmes actuels. Benoît Marbot estime au contraire que se référer au passé permet de se distancier des sujets traités en diminuant l'emprise que pourraient avoir des interférences émotionnelles causées par une trop grande proximité avec un vécu personnel – et donc de gagner en liberté de pensée. Quoi que l'on pense, peut-être convient-il, tout simplement, de regarder cette pièce comme un bel hommage à Montaigne – les premiers titres qui lui ont été donnés, les nombreuses citations, la tirade sur La Boétie y invitent qui ne chercherait pas à toute force à questionner l'aujourd'hui à travers l'hier. Le "commerce conjugal" réintègre alors la sphère privée et, ainsi, les émotions des personnages ressortent, prennent le pas sur les "questions de fond" – la pièce retrouve une dimension intimiste.

Écrite dans une langue élégante et soignée, ne mimant jamais celle du XVIe siècle mais lui empruntant assez de traits pour ne point mal sonner dans les bouche des personnages, bien construite, la pièce fut en outre superbement interprétée par des comédiens au jeu juste et sensible. Montaigne, son épouse et sa "fille d'alliance", si éloignés de nous à force de n'être là qu'à travers leurs écrits ou ceux que d'autres leur ont consacrés, ont ce soir repris chair et vie pour nous toucher par ce qu'ils ont de plus humain – leurs émotions et les fêlures de leur affectivité.

Avec, en guise de toile de fond, les vénérables pierres blondes de l'ancienne abbaye qui donnaient aux étoffes des costumes un somptueux rehaut, le spectacle eut un cachet unique, typiquement sarladais.

Montaigne ou le commerce conjugal
Texte de Robert Poudérou.
M
ise en scène:
Benoît Marbot.
Avec:
Laurent Benoît, Sabrina Bus, Rosa Ruiz.
Costumes:
Cécile Flamand.
Son:
Nicolas Brassart.
Lumières:
Pierre Serval.
Durée:
1h20.


Représentation donnée le 27 juillet 2008 à l'abbaye Sainte-Claire en seconde partie de la Journée des auteurs SACD..

* Le texte de la pièce a été publié sous son titre initial, Parce que c’était lui, parce que c’était moi, dans le n° 909 de L’Avant-scène théâtre (mai 1992), précédée d’une autre pièce du même auteur, Les Princes de l’ailleurs.

Partager cet article
Repost0

Présentation

  • : Terres nykthes
  • : Ce blog au nom bizarre consonant un rien "fantasy" est né en janvier 2009; et bien que la rubrique "archives" n'en laisse voir qu'une petite partie émergée l'iceberg nykthéen est bien enraciné dans les premiers jours de l'an (fut-il "de grâce" ou non, ça...) 2009. C'est un petit coin de Toile taillé pour quelques aventures d'écriture essentiellement vouées à la chronique littéraire mais dérivant parfois - vers où? Ma foi je l'ignore. Le temps le dira...
  • Contact

Aux Manettes...

  • Yza
  • Entre littérature et arts visuels, à la poursuite des ombres, je cherche. Parfois je trouve. Souvent c'est à un mur que se résume le monde... Yza est un pseudonyme, choisi pour m'affranchir d'un prénom jugé trop banal mais sans m'en écarter complètement parce qu'au fond je ne me conçois pas sans lui
  • Entre littérature et arts visuels, à la poursuite des ombres, je cherche. Parfois je trouve. Souvent c'est à un mur que se résume le monde... Yza est un pseudonyme, choisi pour m'affranchir d'un prénom jugé trop banal mais sans m'en écarter complètement parce qu'au fond je ne me conçois pas sans lui

Recherche

Articles Récents

  • Evanescences
    Revenir à la vie en "écrivant sur"... J'y crois, dur comme fer, dès que j'ouvre un livre. Très vite naissent, plus ou moins fragmentaires, des pensées que je verrai s'infirmer ou se confirmer au fil des pages en tout cas se compléter, s'affiner, se développer...
  • Où donc...
    ... ma façon de lire qui fait foisonner les idées, les mêle d'émotivité et d'intuitions plus ou moins floues puis qui parvient sans trop de peine à organiser tout cela en pensée articulée, toute prête à impulser un geste scriptural suffisamment sûr pour...
  • Retour aux chroniques...
    Enfin... timide retour: le vrai, celui qui signifie des publications assez régulières et consacrées à des livres, des spectacles ou des expositions, s'est amorcé il y aura bientôt un an sur k-libre . Il s'est interrompu depuis plus d'un mois, les ouvrages...
  • Emergence
    Depuis janvier à nouveau le désert, l'immense désert de silence au bord de nuits qui n'en finissent pas d'être ombres profondes, abîmes parcourus de tourmentes malgré ici ou là quelques trouées de lumière qui empêchent l'absolue déréliction de submerger...
  • Inactualité...
    Au printemps 2021, histoire de retrouver un peu d'oxygène mental grâce à l'écriture mais n'ayant plus aucune motivation pour me risquer aux «introspcopies», et pas davantage pour muser en «petites errances», je me suis dit que la meilleure voie était...

Pages