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28 février 2014 5 28 /02 /février /2014 03:14
Au noir de l'amitié

Parce que c'était lui, parce que c'était moi... Derrière l'éclat de cette formule que l'usage a érigée en une sorte d'icône archétypale de l' "amitié idéale" et devenue un quasi-proverbe se cache, à bien y regarder, une nuit dont l'obscurité transfigure quelque peu la force mystérieuse de ce lien unissant Montaigne à La Boétie qu'ils sont censés exprimer. La nuit d'une question: pourquoi Montaigne n'a-t-il pas publié, serti dans ses Essais comme cela était prévu, le Discours de la servitude volontaire alors qu'il s'était engagé à entretenir la mémoire de feu son ami en publiant ses œuvres? C'est de là qu'est parti Jean-Claude Idée pour écrire sa pièce, en faisant de Marie de Gournay la messagère de ce questionnement – lequel, dans sa bouche, devient rien moins qu'une trahison: Je veux comprendre pourquoi vous avez trahi Étienne de La Boétie (scène 1), lui lance-t-elle tout à trac lors de sa première visite, avec un aplomb qui désarçonne un Montaigne vieillissant saisi presque au saut du lit et qui se sent "pris à l'abordage"...

Dramatiquement parlant, cette intrusion brutale de Marie dans la chambre de Montaigne, et la façon abrupte dont elle évoque ce qui est à ses yeux une trahison me semble manquer un peu de crédibilité. Mais ce procédé a l'avantage d'enrichir d'emblée le propos de la pièce et d'ajouter au "mystère La Boétie" la problématique à la fois amoureuse et intellectuelle que véhicule la relation en train de s'installer entre Marie et Montaigne. La "substance dramatique" est par la suite très habilement travaillée, en une suite de dix scènes fort bien rythmées, avec leurs justes silences et pics d'intensité, où un édifiant dialogue se renoue avec le défunt La Boétie par le truchement de son spectre venu visiter Montaigne pendant son sommeil et qui prendra ses quartiers jusque dans les moments de veille jusqu'à ce que surgisse la réponse à ce "pourquoi" obsédant: pourquoi Michel de Montaigne n'a-t-il pas publié le Discours de la servitude volontaire... Une réponse dont on comprend qu'elle éclaire autant l'ami trahi que le supposé traître. En même temps que les deux hommes l'on chemine vers la levée du voile tout en assistant à l'éclosion d'un amour sensuel et spirituel, cimenté de connivence intellectuelle, entre l'auteur des Essais et celle qui sera sa "fille d'alliance".

Avant d'être créée le mardi 21 janvier 2014 au Petit Montparnasse et de s'y installer pour plusieurs semaines – jusqu'à la fin du mois de mars –, la pièce de Jean-Claude Idée avait déjà derrière elle une "histoire publique" commencée au printemps 2013 sous forme de lectures*. Elle eut d'abord pour titre Montaigne et La Boétie: l'enquête. Ainsi intitulée, elle occupa, le dimanche 21 juillet 2013, dans le cadre du festival des Jeux du théâtre de Sarlat, la première partie de la "Journée des auteurs" – cette spécialité locale à la fois gastronomique et théâtrale qui, en échange d'un seul billet, permet aux festivaliers d'assister à deux représentations et de déguster, pendant l'intermède, une délicieuse "assiette périgourdine". C'était, déjà, un peu plus qu'une lecture; certes les comédiens tenaient chacun leur texte à la main, et leur regard s'y posait souvent mais les intonations étaient posées, et ils s'étaient rendus maîtres de tout un jeu vocal, juste et riche en nuances, qui dynamisait les dialogues avec une belle énergie. Des déplacements s'esquissaient, des attitudes, des postures... l'on devinait les prémices de la mise en espace.

Sur la scène du Petit Montparnasse, il m'a semblé retrouver, quasi intacts, les intonations, le rythme des répliques, les silences, la plupart des expressions qui à Sarlat modelaient les traits des interprètes... Mais cette fois sertis dans un "habillage" théâtral abouti: bande son accompagnant les noirs entre chaque scène, des costumes taillés à la mesure d'une évocation de la fin du XVIe siècle et des activités des personnages (chemise, culotte et surtout d'intérieur pour un Montaigne en chambre au petit matin, robe et manteau de voyage pour Marie de Gournay fraîchement arrivée de sa province...) dont on notera qu'ils sont réalistes sans être mimétiques stricto sensu et que celui de La Boétie est en outre lesté d'une forte signification symbolique – entièrement noir, il renvoie sans doute à la ténèbre de la question posée dans la pièce et à la matière même du Discours de la servitude volontaire, dont je me souviens qu'à Sarlat, Jean-Claude Idée avait dit qu'il était un granit noir. Un décor enfin, avec au premier plan une table tour à tour garnie de papiers et d’encriers ou de gobelets et d’assiettes, et flanquée de sièges d’un côté, un lit de l’autre et, à l'arrière-plan, des éléments aux formes fortement stylisées qui rompent étrangement avec ce réalisme figuratif faisant écho à celui des costumes, installé là comme un écran qu'il faut traverser: un arbre factice planté au beau milieu du plateau et dont le tronc se ramifie amplement, un vitrail bleu en arc d'ogive suspendu au plafond se détachant nettement sur les tonalités neutres d'un sol et d'un fond de scène unis. Cette composition géométrique quasi picturale, affinée par le rectangle parfait et mouvant du rideau blanc tendu derrière le lit, n'est plus seulement décor mais vectrice d'un message symbolique dont la teneur m'échappe (je pense pêle-mêle à l'arbre de la connaissance, au savoir qui serait l'axe primordial, à la partition entre monde des vivants et celui des morts que seuls les spectres peuvent ignorer... mais je suis probablement en pleine surinterprétation ou, au contraire, bien en deçà de ce qu'on a voulu signifier...).

Au bel équilibre de la structure dramatique correspond une construction d'écriture qu'à divers indices subrepticement perçus dès la lecture sarladaise je devine très fine, et tout en subtilités: ainsi entend-on semées çà et là plusieurs formules passées à la postérité – par exemple le monde est une branloire pérenne ou bien la phrase "à demi-titre", parce que c’était lui, que tout un chacun complètera sans erreur – mais pas forcément dans la bouche de qui les a écrites, laissant penser que Jean-Claude Idée a beaucoup "centonné" en entre-tissant son propre texte de bribes empruntées aux écrits de chacun des trois protagonistes et qu'il s'est ensuite non moins amusé à les faire prononcer par un autre que leur auteur. Repérer ces jeux ajoute bien sûr une profondeur de sens à la pièce à laquelle je ne puis pour ma part accéder car il me faudrait, pour cela, me replonger simultanément dans les Essais et le Discours de la servitude volontaire tout en découvrant les textes de Marie de Gournay. J'avoue que la persévérance me manque...

Souffrir d'un "défaut de références" n'empêche pas, je pense, d'apprécier un spectacle théâtralement agréable, superbement interprété, qui donne fort à réfléchir bien au-delà de la seule question de l'amitié et de la meilleure façon d'honorer la mémoire d'un ami défunt: ainsi le propos glisse-t-il souvent au débat philosophique, ressuscitant au passage de larges pans des Essais mais surtout le Discours de La Boétie dans toute sa vigueur, dans toute sa puissance en effet granitique. J'ajouterai que la pièce a pour autre mérite de faire briller le personnage de Marie de Gournay, injustement oubliée des féministes françaises au profit d'Olympe de Gouges selon Jean-Claude Idée qui lui avait rendu un bel hommage à Sarlat et avait mentionné qu'elle était l'auteur de plusieurs textes traitant de la condition des femmes, dont Le Grief des dames.

Aparté rétrospectif...
Marie de Gournay, Montaigne... Sitôt entendue la pièce de Jean-Claude Idée, elle entra en résonance avec Montaigne et le commerce conjugal, de Robert Poudérou, que j'avais vue dans ces mêmes jardins de l'abbaye Sainte-Claire en 2008, un certain dimanche 27 juillet, en clôture d'une "Journée des auteurs"... Le propos était autre, et la pièce aboutie quand celle de Jean-Claude Idée était encore en cours d'élaboration mais la résonance est évidente. Moins à cause des protagonistes engagés que du cadre, celui du festival des jeux du théâtre de Sarlat, dont je ne cesse, de mille et une manières et tout au long des mois, bien au-delà des trois semaines qu'il occupe chaque année, de percevoir les échos, les continuités, les bruissements réticulaires au gré de mes fréquentations théâtrales et qui me rendent à chaque occasion plus manifeste le rôle de "vase fécond" que joue ce magnifique festival.

Parce que c'était lui
Pièce de Jean-Claude Idée.
M
ise en scène:
Jean-Claude Idée, assisté de Xavier Simonin.
Avec:
Emmanuel Dechartre, Adrien Melin, Katia Miran.
Décor:
Bastien Forestier.
Costumes:
Sonia Bosc.
Lumières:
Jean-Claude Idée.
Durée:
Environ 1h30.

Jusqu'à la fin du mois de mars au Petit Montparnasse, 31 rue de la Gaîté - 75014 Paris.
Du mardi au samedi à 21 heures, matinée le dimanche à 15 heure
s.
Réservation: 01 43 22 77 74.

Ouverture et (re)contextualisation...

Cette pièce fait partie des quelque quarante "leçons-spectacles" qui constituent la programmation des Universités populaires du théâtre, une initiative lancée fin 2012 par Michel Onfray et Jean-Claude Idée, dont le but et de remettre la raison, la réflexion et la connaissance au cœur du théâtre de notre temps par la représentation publique de textes de théâtre à caractères philosophique, éthique, civique, civique, historique et politique comme autant de miroirs tendus qui suscitent la réflexion, le débat public*. Ceci en réponse au constat que notre civilisation dite "occidentale" est aujourd’hui en déroute parce que la pensée authentique, fondée sur le savoir et l’examen critique, a beaucoup perdu de son poids, de sa présence. Mais pour revivifier cette pratique intellectuelle, il ne suffit pas de ranimer le rôle d’éveilleur de conscience qu’au fond – hormis des exceptions, bien sûr, comme toujours il y en a quand on formule un principe général – le théâtre a toujours eu, dût-il pour tenir ce rôle adopter la forme d’un divertissement d’apparence légère.
Encore faut-il toucher un public suffisamment large pour que cette dynamique ait une force, une ampleur à même de provoquer un réel et profond mouvement de prise de conscience. Aussi ces "leçons-spectacles" sont-elles conçues de manière très pédagogique: leurs enjeux sont soigneusement présentés à travers une sorte de conférence, donnée souvent par Jean-Claude Idée et /ou Michel Onfray, puis suivies d’un échange avec le public. Les textes, en simple lecture ou sous forme de spectacle entièrement montés, sont choisis pour leur richesse, exempte d’obscurités autant que de simplifications abusives. Et, parachevant le souci d’accessibilité qui anime les initiateurs de ces Universités populaires du théâtre, les représentations sont toutes gratuites, regroupées en une programmation étalée sur deux ou trois jours selon les lieux qui les accueillent – entre autres le Théâtre 14 à Paris, le Théâtre de Poche à Bruxelles ou encore sous un chapiteau, comme à Argentan en Normandie les 3, 4 et 5 mai 2013. Soutenues par la fédération Wallonie-Bruxelles, les Universités populaires du théâtre ont connu dès leur première saison, lancée en mars 2013 à Bruxelles, un très grand succès; de ce fait elles ont entamé leur deuxième saison dès l’automne 2013, au Théâtre 14 à Paris, avec Pourquoi ont-ils tué Jaurès?, de Dominique Ziegler, renforcées par le soutien de nombreux artistes et gens de lettres qui ont souhaité s’associer au projet, et prêtes à s’installer en de nouveaux lieux d’accueil.

* Citation extraite de l’appel lancé par Michel Onfray et Jean-Claude Idée, au moment de la création des Universités populaires du théâtre, reproduit dans le premier Cahier des Universités, qui vient tout juste d’être publié aux éditions SAMSA, et dans lequel on trouvera, outre un dossier complet concernant cette initiative, le texte de Parce que c’était lui accompagné du dossier de presse de la pièce, le Discours de la servitude volontaire d’Étienne de La Boétie, une contribution de Michel Onfray intitulée "Le penseur de la sainteté libertaire" et une autre de Séverine Auffret, "Des femmes libres, des rebelles et des insoumises ou les saveurs de la liberté.
Ce premier Cahier est en vente au prix de 15,00 € au guichet du Petit Montparnasse et en ligne, sur cette page du site des éditions SAMSA.

Au noir de l'amitié
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5 décembre 2013 4 05 /12 /décembre /2013 09:37

Quelque 25 siècles se sont accumulés depuis qu’a été jouée la tragédie de Sophocle – une seule représentation, en 425 avant J.-C., et de cette pièce le texte nous est miraculeusement parvenu entier. Miraculeusement car les textes de théâtre n’avaient pas, alors, vocation à être conservés et la quasi-totalité d’entre eux s’est perdue dont nous n’entendons plus les échos que grâce à des allusions ou des citations décelées dans d’autres œuvres. À l’épaisseur poussiéreuse du temps passé s’ajoute l’obscurité de notre ignorance : nous ne savons presque plus rien aujourd’hui de ce que pouvait être le déroulement de ces grandes fêtes religieuses, les Dionysies, instituées dit-on par Pisistrate et qui chaque année à Athènes voyaient se mesurer les meilleurs dramaturges lors de prestigieux concours. Presque rien, sinon que les rôles étaient tous joués par des hommes, que les acteurs portaient des masques porte-voix, des toges vivement colorées et de hautes chaussures, les cothurnes, qui haussaient considérablement leur silhouette. Et aussi qu’il y avait de la danse, de la musique, des chants mêlés aux répliques… Subsiste, également, certain mystère quant au statut exact de cette étrange entité dramatique qu’est le chœur, coryphée et choreutes – la "voix de la cité"… Pourtant ce théâtre, dont les modalités ne nous apparaissent guère que par le truchement de reconstitutions fondées sur de minutieuses études conduites par spécialistes et érudits, est resté extrêmement vivant de nos jours: on ne se contente pas de l’aborder sur le plan strictement littéraire ni de l’étudier, de le scruter comme un vestige archéologique voué à la muséification, on monte les pièces, on les joue on les inscrit de plain pied dans le cours du temps contemporain, alors même qu'a disparu leur dimension religieuse et rituelle. Et le public continue de les recevoir, de les entendre avec son ouïe, son regard, son "être-là" d'aujourd'hui.

Les initiatives "savantes" – comme par exemple ce festival annuel organisé à Paris par le service culturel de la Sorbonne et initié par la compagnie Démodocos, baptisé du même nom que la fête athénienne, Les Dionysies, et se déroulant comme elle au début du printemps – ne sont pas seules à entretenir la vitalité du théâtre antique: des metteurs en scène non issus du milieu universitaire sont nombreux à s'y confronter volontiers, chacun avec sa sensibilité propre, mais soucieux d'abord de rester au plus près de ce que le texte ancien peut encore porter malgré les siècles passés. Parmi eux, Antoine Caubet, fondateur de la compagnie Cazaril, qui vient de créer Œdipe roi à Cergy-Pontoise et le présente jusqu’au 15 décembre au théâtre de l’Aquarium, dans la Grande salle.

Peu avant l'ouverture des portes, l'on est chaleureusement accueilli, et gratifié d’une brève présentation du spectacle, ainsi que de quelques activités organisées en guise d’accompagnement. Puis l’on montre son billet, on entre et, malgré tous ces préliminaires on a l’étrange impression d’être là par effraction, comme si l’on venait de desceller clandestinement les planches interdisant l’accès à un chantier: tandis que l’on prend place à sa guise sur les gradins, on découvre face à soi d’autres gradins, en cours de montage ceux-là et laissant entrevoir derrière eux toute la profondeur qui prolonge le plateau; au sol des planches entassées, diverses pièces métalliques et, de chaque côté, en appui sur les murs de la salle, des tableaux noirs où l’on a dessiné à la craie de ces figures typiques de la Grèce antique semblables à celles que l’on peut voir sur les menus objets exhumés par les archéologues. Comme attendant là qu’une leçon soit donnée – peut-être des vestiges de l’un ou l’autre des ateliers proposés par Antoine Caubet en parallèle à son spectacle? Mais en écrivant ces lignes, ayant su un peu plus tard que cet aspect inachevé a été délibérément donné au décor abouti afin de symboliser l'inscription des choses dans le cours du temps sans qu'il y ait début ni fin identifiables, juste une dynamique, je réalise que ces tableaux en font très probablement partie et qu’ils fonctionnent alors, peut-être, comme "indice d’hellénité".

Rien autre dans le décor ne rappelle la Grèce antique, pas plus que ne l'évoquent les costumes que portent les comédiens, d'aspect sans conteste contemporain: tee-shirt, pantalon et veste pour les hommes, robes aux lignes très simples pour les femmes mais chacune de coupe différente, étoffes colorées mais de teintes pastel, chaussures assorties – il est évident que l'on s'est refusé à un quelconque mimétisme, et la manière dont on s'en est gardé offre bien des points communs avec les choix qu'avait fait René Loyon pour mettre en scène Antigone, du même Sophocle, qui avait été présentée en 2009 au festival de Sarlat.

D'ailleurs, les premiers mots que l’on entend ne sont pas ceux que laissent attendre le texte traduit de Sophocle; prononcés par une comédienne dont on verra ensuite qu’elle incarne le coryphée ils évoquent une épidémie de peste historique puis, de là, les circonstances dans laquelle la pièce a été écrite; viennent de brèves descriptions de ce que sont les Dionysies, la tragédie grecque… et de l’état du savoir actuel les concernant qui, en réalité, se résume à beaucoup d’ignorance. S'éclaire alors d'une superbe évidence l'option qui a été prise de ne pas chercher à mimer: qu'aurait-on pu imiter avec un tant soit peu de justesse quand tant d'obscurités couvrent un univers civilisationnel lointain et l’œuvre qui en est issue? Ce prologue, qui fait partie du spectacle mais pas de la pièce proprement dite et situe très précisément le premier par rapport à la seconde sans être pour autant une "note d'intention", est d'une extrême habileté; il explique beaucoup en peu de phrases, jette un pont bien construit entre les siècles en suggérant que peut-être aujourd'hui on peut encore entendre, sinon la convocation des dieux du moins la voix d'Œdipe, et la comédienne, par sa seule diction, l'amène à un même niveau d'énonciation que le texte dramatique. Ultime habileté de ce seuil qu'a ménagé le metteur en scène: le comédien incarnant Œdipe dit le début de sa première réplique en grec ancien. Même sans comprendre cette langue, on sent vibrer en soi, très profondément, ses puissantes sonorités un peu râpeuses elles achèvent de mettre le spectateur au diapason de la tragédie qu'il va voir jouer...

Et l'on est happé par son déroulement, on est bouleversé par l'inéluctabilité des événements qui peu à peu révèlent à Œdipe combien a été vain tout ce qu'il a entrepris pour échapper à l'oracle fatal - surtout, par l'effarement, l'horreur qui s'emparent de lui au fur et à mesure que tombent les informations, l'une après l'autre, implacablement, telles les gouttes resserrées d'une violente averse. Et par les efforts désespérés que fait Jocaste pour nier l'infaillibilité de l'oracle. Quand bien même on ne croit plus aujourd'hui en aucun des dieux du panthéon grec, et compte non tenu de ce que les figures de la mythologie antique, Œdipe tout particulièrement, ont légué à nos conceptions contemporaines, on reste sensible à ce qui se dit, dans la pièce, de cette lutte féroce que mènent les êtres humains contre le destin qui leur a été assigné et qu'ils savent horrible. À cet égard l'impact émotionnel du texte est d'une formidable puissance, et les comédiens, dans cette mise en scène le restituent magnifiquement - une mise en scène qui, outre toutes les qualités déjà mentionnées, donne au chœur une très belle présence, caractérisée par un superbe travail vocal de la part du choryphée et de la choreute, rehaussé par un accompagnement musical sobre et juste.

L'on prendra garde de ne pas quitter le théâtre sans s'être arrêté au coin-librairie: au centre a été dressée "La table du metteur en scène", où sont regroupés quelques-uns des livres préférés d’Antoine Caubet, une large part étant faite, bien sûr, aux ouvrages liés au spectacle, notamment une traduction du texte de Sophocle parue aux éditions de Minuit; Œdipe sur la route, le roman d’Henry Bauchau qu’il a adapté en lecture; L’Anti-Œdipe, de Félix Guattari et Gilles Deleuze… bref: de quoi alimenter une réflexion "rhizomatique" tant sur le théâtre que sur la fécondité de la figure d’Œdipe qui doit beaucoup à Freud…à l'image, d'ailleurs, de la diversité des animations proposées "autour du spectacle", ateliers dramatiques et conférences sur la psychanalyse entre autres (le programme est donné sur le site du théâtre).

Œdipe roi
Tragédie de Sophocle.
Texte français et mi
se en scène:
Antoine Caubet
Avec:
Pierre Baux, Antoine Caubet, Cécile Cholet, Éric Feldman, Jean Opfermann, Clotilde Ramondou, Delphine Zucker.
Assistante à la mise en scène:
Aurélie Van Den Daele
Scénographie et costumes:
Isabelle Rousseau,
Lumière:
Jean Opfermann et Antoine Caubet,
Son:
Valérie Bajcsa
Durée:
1h45.

Spectacle créé à L’Apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise et du Val-d’Oise les 5 et 6 novembre 2013.

Jusqu'au 15 décembre au théâtre de l'Aquarium/La Cartoucherie, route du Champ-de-manœuvre ‒ 75012 Paris.

NB - C'est, encore une fois, à la gazette En attendant... que je dois d'avoir assisté à ce spectacle. Je répéterai donc, encore une fois, que cette gazette, envoyée par courriel à ses abonnés sous la forme d'une page .pdf, offre chaque semaine en moyenne une vingtaine d'invitations pour trois ou quatre pièces différentes à des dates précises, que l'on obtient très facilement en téléphonant aux numéros indiqués (ou en envoyant un courriel aux adresses données) et en indiquant son nom. Il ne reste plus, ensuite, qu'à se rendre au théâtre avec, en poche, un exemplaire imprimé de la gazette portant l'invitation. Et pour s'abonner, rien de plus simple: il suffit d'écrire à Pierre François à l'adresse suivante: earedac@gmail.com

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5 novembre 2013 2 05 /11 /novembre /2013 18:47
Une de plus...

Tandis que je feuilletais cet été les pages "culture" d’un numéro de l’hebdomadaire Marianne, distraitement et sans m’arrêter là plus qu’ailleurs, une brève chronique littéraire tout d’un coup a retenu mon attention qui signalait un polar pour en dire quelque bien. Mais ce n’est pas cela qui m’a interpellée ni même le titre, ou le résumé de l’intrigue. C’est le nom de l’auteur, Hélène Amalric, que je liai aux éditons du Masque, maison ô combien emblématique en ce qui regarde le roman policier et qui a très tôt occupé une place de choix dans mon histoire: j’ai lu mes premiers "Masque" dès que me lassèrent les romans policiers de la "Bibliothèque verte" dont j'étais, enfant, une lectrice acharnée. Ainsi me suis-je initiée, à peine adolescente, au "polar pour grandes personnes" en me délectant des œuvres d’Agatha Christie et de Charles Exbrayat que je piochais, pendant mes vacances, dans la bibliothèque de mes grands-parents où les volumes s’entassaient au fur et à mesure que mon grand-père les y déposait après chacun des nombreux voyages en train qu’il effectuait, et qu’il occupait invariablement en lisant un polar. Gare et polar – on se croirait en plein cliché…

Ces souvenirs ont très certainement leur part dans le désir immédiat que j’ai eu de lire L’Inconnue de la tranchée. Et, tapie sous eux, cette aspiration à renouer avec des dilections de jeunesse autant qu'avec une façon de lire à laquelle je ne sacrifie plus guère – une lecture où n’entre aucune considération formelle ou stylistique, ni besoin de me documenter, juste motivée par l’envie de plonger dans un univers qui éloigne, le temps qu’on lit, du quotidien. Une aspiration qu’un polar lu pour lui-même sans que j’aie obligation de le chroniquer me semblait susceptible de satisfaire, vers lequel m'attirait en outre le fait que son intrigue était située dans les tout débuts de la Grande Guerre.

En décembre 1918, le corps d'une jeune femme enveloppé dans une couverture est découvert dans la boue d'une tranchée, non loin de Compiègne. Rien ne permet de l'identifier, ni de comprendre les raisons de sa présence en ces lieux. Tout juste peut-on supputer qu'elle est anglaise: elle tient dans sa main une bible en anglais d'où dépasse une feuille de papier où se lit une phrase manuscrite, elle aussi en anglais. S'agirait-il d'un message codé? La morte serait-elle une espionne? Pour mener l'enquête, l'état-major s'en remet à l'adjudant Augustin Lebeau, dont on avait déjà apprécié les compétences. et que l'on sait par ailleurs rompu à la langue de Shakespeare. Le jeune homme étudiait le droit au moment de sa mobilisation; une blessure à la jambe l'ayant très tôt éloigné du front, il a été nommé instructeur en Bretagne dès sa convalescence finie.

On sait d'emblée, grâce au sous-titre, que l'adjudant Lebeau sera un héros récurrent. Le roman initie donc une série (une de plus...) mais – petite habileté d’auteur qui se livre à une adroite "anticipation rétroactive" –, on apprend, par le truchement d’une allusion à une affaire passée qu’une note signale comme devant être présentée au public ultérieurement, qu’il ne s’agit pas d’une "première" pour le héros. Ni détective, ni policier, il appartient à cette vaste et ancienne famille de personnages-enquêteurs que les hasards de la vie conduisent à mener une investigation policière et qu’on pourrait appeler des "enquêteurs de circonstance", dans laquelle figurent journalistes, reporters-photographes, romanciers, retraités en tout genre… Être fictif dont l'identité est inventée, il va, comme la plupart de ses pairs dans les romans historiques, interagir avec des figures authentiques.

Je commençai donc ma lecture dans les meilleures dispositions du monde. Pour très vite déchanter: l'intrigue s'est avérée sommaire, le déroulement de l'enquête trop lisse, la narration linéaire et dépourvue de véritables ruptures de rythme qui eussent accroché l'intérêt... Et, portant la déception à son comble, je découvrais de bout en bout une écriture plate, rudimentaire, attestant que le roman a été rédigé bien plutôt qu'écrit au sens littéraire du terme. Encore la rédaction a-t-elle été très probablement hâtive: le roman donne l'impression d'avoir été troussé en deux temps trois mouvements sur un coin de table dans la fulgurance d’une inspiration soudaine qu’aucune réflexion approfondie n’a prolongée – pourtant, l’ajout de notes en bas de page, elles parfaitement conçues pour ce contexte romanesque où l’on ne prétend pas à l’érudition: concises, précises, et appelées sans excès, tendrait à prouver le contraire. Il a en tout cas manqué de ce regard extérieur qui met en évidence les éventuels écarts entre ce que l’auteur a voulu écrire et ce qui est réellement écrit car l'intention, même celle des plus grands, ne se confond pas toujours exactement avec ce qui apparaît sur la page – nombre de légèretés rédactionnelles eussent ainsi été évitées. Pire: je suis à peu près sûre que le texte n'a même pas bénéficié d'une simple relecture de contrôle qui l’eût allégé de quelques coquilles et de ses personnages à l’identité changeante (Eugène devenu Émile, par exmple...).

Je m'attendais à beaucoup mieux. Non pas à un exercice formel – que de toute façon je ne recherchais pas – mais au moins à un solide "roman romanesque" qui m'eût davantage intéressée à l'énigme et à ses protagonistes. Peut-être faut-il lire – mais j'en doute – L’Inconnue de la tranchée au deuxième ou troisième degré, comme un pastiche du "polar de gare", chacune de ses imperfections étant autant de clins d’œil à ces livres au format "poche" et dont le prix modique excuse, sinon justifie, le nombre de coquilles et la pauvreté du style voire, parfois, les incohérences narratives; ces livres qu’on achète avant de sauter dans son train en regardant à peine la quatrième, espérant de celui qu'on aura choisi sans y penser qu'il tiendra éveillé le temps du trajet mais rien de plus, au point qu'on l'abandonnera là en quittant sa banquette, non pour l'offrir derrière soi à un lecteur de hasard afin qu'il jouisse des mêmes délices que soi mais parce que l’histoire est médiocre, l’écriture pire encore, et qu’on n’a nulle envie de souffrir cela dans sa bibliothèque…

Hélène Amalric, L'Inconnue de la tranchée. Une enquête d'Augustin Lebeau, Marabooks poche, juin 2013, 256 p. - 6,99 €.

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23 octobre 2013 3 23 /10 /octobre /2013 13:31
Périples

C'est un noir verdâtre qui règne là, un vert noirâtre, une obscurité si profonde qu'elle exclut même le suicide.
(le prince à propos de la région de la Bundau, dans Perturbation de Thomas Bernhard, p. 108*).

De même que s’est imposée à moi l’intitulation de la chronique ‒ "périple" que de l'écrire, "périple" que le trajet en voiture du père et du fils, "périple" encore que la lecture de ce roman... perturbant, et "périple" toujours que la représentation, dont la durée, excédant les 4 heures, est assez inhabituelle de nos jours et sans doute cause de ce qu'une large part des spectateurs a profité des entractes pour déserter la salle, du moins le soir où j'étais présente ‒ je n’ai su résister à l’impulsion de mettre en exergue cette brève citation, dans laquelle j’ai vu l’exact reflet du roman comme de la pièce que Krystian Lupa et son équipe en ont tirée: dans l’un et l’autre règne cette teinte obscure et glauque, débord des âmes humaines explorées au long du récit – suicidaires, agonisants, êtres putrides et reclus, tous en effet éminemment "perturbés" ‒ et couleur, aussi, d’écriture car le style de Thomas Bernhard, tel que rendu par la traduction de Bernard Kreiss*, est d’une âpreté extrême, virtuose tout autant, donc difficile, relativement.

Plus de deux semaines déjà, presque trois en réalité, que j'assistais, au théâtre de La Colline, à l'une des premières représentations de Perturbation... Bientôt ce sera la dernière et cet article est à peine mûr – le souvenir des détails du spectacle s'est largement estompé mais l’impression d’ensemble s’est, elle, précisée, et enrichie de ce que m’a apporté la lecture du roman ici adapté. Une "adaptation" d’un texte non théâtral peut certes s’apprécier sans référence audit texte: le donné-à-voir scénique, ce que l’on reçoit de toute façon depuis son siège de spectateur, est en soi analysable et se prête à la glose mais n’en perd-on pas une large part de signifiance, voire une part essentielle, quand on ignore tout de l’œuvre-substrat? Sans cette référence, comment percevoir quelque chose du travail du metteur en scène qui, pour adapter, doit faire appel à une créativité ne relevant pas de la seule mise en scène ni de l’écriture dramatique mais empruntant à l’une, à l’autre, et requérant, de plus, des spécificités dont je comprends parfaitement qu’elles puissent attirer un artiste de théâtre et l’inciter à ne pas borner son travail aux œuvres théâtrales, celles-ci dussent-elles lui offrir toute la liberté de création possible?

Ici, quand bien même on retrouve à l’écoute les mots de l’écrivain autrichien tels que traduits par Bernard Kreiss – à cela près, puis-je me rappeler rétrospectivement, que le fils du médecin est à plusieurs reprises nommé par ses interlocuteurs, ce qui n’est jamais le cas dans le roman, et que l’on s’adresse à lui en l’appelant "Thomas"; apport infime à première vue mais en réalité indice hautement signifiant – on mesure très vite, à la lumière d’une simple première lecture du roman, que l’adaptation est très loin du banal ajustement narratif exigé par le passage de la page aux planches, des procédés littéraires aux ressources du théâtre.

D’abord, donc, un petit détour par le roman. C’est un texte compact, ne comportant que très peu de paragraphes, sans "blancs" typographiques – l’espace des pages est saturé, l’œil ne respire pas et, à cette saturation, répond une densité d’écriture extrême. En termes de structure, le récit est un formidable dispositif d’embranchements et d’emboîtements: une "histoire-tronc", celle d’un médecin de campagne qui, avec son fils, quitte son domicile pour aller en voiture visiter ses malades, se ramifie en une multitude d’histoires annexes – celles des malades visités, des proches de ces malades, et d’autres personnages plus fugaces – qui sont autant de branches maîtresses puis secondes, etc. À cette "histoire-tronc" correspond la parole du narrateur s’exprimant à la première personne, le fils du médecin, et qui, dans le droit fil de son je énonciateur, draine presque autant d’autres je qu’il y a d’histoires annexes, le je se muant en troisième personne quand le style direct devient indirect, libre ou non. Procédé littéraire d’une grande complexité, recourant aux guillemets, aux incises, au soulignement par l’italique, mais utilisé avec une telle virtuosité que jamais l’on ne s’égare ni ne perd de vue qui prononce quoi. Une rupture cependant s’opère dans cette compacité, à peu près au tiers du récit, quand le médecin et son fils arrivent à Hochgobernitz, le domaine du prince Saurau. C’est alors la parole du prince qui occupe tout l’espace mais toujours relayée par le narrateur initial – un degré supplémentaire de complexité est alors franchi… La chronologie, elle, est temporellement simple – la narration tient, en tout et pour tout, en une journée d’à peine 24 heures: une journée de visites médicales commencée dès l’aube et achevée au cœur de la nuit – mais littérairement retorse: à la multiplicité d’histoires annexes rapportées par les uns et les autres, multiplicité augmentée des souvenirs propres au narrateur et démultipliée encore quand le prince prend la parole, correspondent autant de dilacérations du temps – retours dans le passé, anticipations, projections dans le futur ancrés dans une lointaine antériorité… mais, là encore, impossible de s’égarer: le lecteur garde le cap.

Des coupes ont évidemment été opérées qu’il n’est guère possible au spectateur moyen de resituer a posteriori sauf à être hypermnésique – mais au moins peut-on saisir aisément que la pièce respecte l’architecture générale du roman: comme lui, elle est investie aux deux tiers environ par le prince – par l’espace de son château et par sa parole qui, logorrhéique, s’écoulant tel un fleuve têtu charriant pour sa part d’autres paroles, submerge quasiment la voix du narrateur qui pourtant la véhicule – et, comme le roman se scinde en une seconde partie précisément quand le prince prend la parole, le premier entracte précède l’arrivée du médecin et de son fils à Hochgobernitz et le spectacle reprend avec les mots de Saurau. Cette scission est marquée par une rupture scénographique: dans la première partie, la narration est largement prise en charge par une vidéo tenant presque du court métrage tant elle est présente, construite et élaborée, , projetée sur le fond de scène comme sur écran géant tandis qu'après l'entracte, le jeu sur le plateau reprend ses droits et la vidéo son rôle de rehaut narratif. Cette vidéo-court métrage, projetée par intermittence, retrace le trajet en voiture du médecin et de son fils; les personnages sont filmés de telle manière, et le bruit du moteur si envahissant que le spectateur est avec eux dans l'habitacle. Cette impression prégnante demeure même lorsque les deux hommes apparaissent de face à l'image: étonnant trompe-sens! Le trouble qu'amène ce film tient aussi aux rapports qu'il entretient avec ce qui se passe sur le plateau: sans se substituer aux jeux de scène, il tisse avec eux des liens fluctuants, comparables aux effets de "bougé" visibles sur une photo prise les mains tremblantes. D'emblée, le spectateur est déstabilisé, perturbé...

Cette vidéo dit encore autre chose: elle indique à quel point le metteur en scène a choisi de placer son spectacle sous le signe de la figuration réaliste, ce dont atteste également l'ingénieux dispositif permettant de déployer telles des boîtes que l'on ouvre deux compartiments de part et d'autre du plateau où seront installées les chambres successivement visitées et dans chacune desquelles on reconnaît le décor décrit dans le roman, Ou encore la manière dont le médecin examine ses malades: ceux-là se déshabillent et sont minutieusement auscultés. Faute de pouvoir montrer réellement sur scène une voiture traversant un sous-bois, il en fait un film. C'est une très habile transposition de l'aspect clinique de l'écriture de Thomas Bernhard. Considérant cette écriture, j'ai d'abord été surprise de la trouver si étouffante, quand le spectacle, lui, respire, et laisse souvent le temps blanchir au creux de longs silences. Mais ce sont silences, et des lenteurs, dictés par le souci de réalisme:ceux de l'auscultation, ou de l'attente, de la scrutation intérieure...

D’une partie l’autre on retrouve la même volonté de brouiller le récit, notamment par la superposition de plusieurs niveaux narratifs (le film et le jeu sur plateau dans la première partie par exemple) et par la confusion d’énonciation, quand les répliques se chevauchent, ou que des interlocuteurs parlent en même temps – le comble à cet égard s’atteint dans la scène où les sœurs du prince et ses filles, formant deux couples dont chacun est confiné dans l’un des compartiments déployés, s’engagent simultanément dans une conversation animée au point que leurs échanges sont totalement incompréhensibles. Ces brouillages visent moins, je crois, à figurer un état de la narration qu’à exprimer ce qu’un lecteur peut éprouver face au formidable emboîtement de paroles-récits dont est fait le roman. Et peut-être aussi à figurer les "bruits" qui bourdonnent dans la tête du prince, dont l'interminable soliloque fait sans doute à ceux qui l'écoutent l'effet d'un "bruit".

Quant aux comédiens, manifestement au mieux de leur talent, ils parviennent à rendre vivantes, et émotionnellement colorées, ces paroles successives que l’écriture a figées dans un formalisme très savant. Outre qu'ils conversent, au sens le plus animé du verbe, ils apportent à leur "dire", et toujours en parfaite harmonie avec lui, des inflexions, une gestuelle, postures et mouvements, d'une grande justesse. Et ils savent garder une présence étonnante quand leur rôle se fait muet, eux comme retirés mais tout de même. Grâce à cette qualité d’interprétation, associée au remarquable travail scénographique, le roman que la forme si âprement ciselée a quelque peu asséché s’amplifie de tout le souffle vital dont le théâtre peut, seul selon moi, vivifier un texte.

Au terme de ces bribes, dans lesquelles je me suis parfois empêtrée faute de savoir organiser un trop-plein de pensées, beaucoup a peut-être été écrit mais bien peu a été dit en définitive… et s’il fallait ramener à quelques mots un "avis critique", je le formulerais ainsi: Krystian Lupa et son équipe proposent un spectacle d’une rare plénitude scénographique, servi par des comédiens exceptionnels – un coup de chapeau particulier est dû à Pierre-François Garel, si bouleversant dans la peau du jeune Krainer. La pièce a, en outre, le mérite de ne pas seulement adapter le roman sur le plan narratif mais d'en donner aussi à voir, scéniquement, quelques-uns des procédés littéraires qui le structurent. Et plus encore: la scénographie, toute marquée qu'elle est par le réalisme des représentations, révèle par les moyens mêmes dont elle use (décor, utilisation de la vidéo, lumière et environnement sonore) la dimension symbolique du roman et l'importance du motif de la claustration, spatiale et/ou intérieure, réelle ou métaphorique.

C’est époustouflant, et l'on se laisse ainsi époustoufler sans le moindre ennui pendant plus de quatre heures.

Et avant de rompre là...

Je ne saurai conclure ce "périple" sans insister sur la qualité du "cahier-programme" offert avec le billet. Ce bel outil pédagogique accompagnant gratuitement chaque spectacle depuis que Stéphane Braunschweig a été nommé directeur de La Colline est précieux, original toujours dans sa conception – plutôt que de proposer une banale "note d'intention" du metteur en scène (mais sans l'exclure systématiquement: parfois on y lit de brèves interviews) et de se borner à y ajouter de rapides aperçus concernant l’œuvre et son auteur, voire les parcours des comédiens, l'on trouve dans ce livret une mosaïque de textes divers, faisant autour de l’œuvre constellation, posant sur elle divers éclairages obliques et qui laissent au spectateur le soin de "cimenter" à sa guise cet archipel en dispersion en fonction de ses intérêts propres, de ses inclinations... Le "cahier-programme" présente à peine, n'explique surtout pas mais apporte mille lumières convergentes qui permettent davantage de réfléchir que de comprendre. Ainsi dans celui qui accompagne Perturbation figurent, outre les notices biographiques de l'écrivain autrichien et du metteur en scène polonais, significativement placées à la dernière page, plusieurs extraits d'autres textes de Thomas Bernhard, des extraits de critiques et d'analyses consacrées à ses textes, diverses épigraphes, etc. Sans oublier l'habituel cahier photographique central, toujours d'aussi excellente qualité, proposant quelques-unes des vues les plus saisissantes du spectacle.
Et je ne laisse pas de me demander pourquoi autant de gens abandonnent comme un vieux papier sans intérêt ce cahier à la fabrication si soignée et si riche de contenu. En ce qui me concerne, je les garde tous précieusement; ils comptent dans ma bibliothèque autant que les livres.
Il convient de préciser que le cahier-programme est édité en ligne et téléchargeable, au même titre que plusieurs documents tels que dossier pédagogique, affiche, dossier de presse... Cette profusion de ressources est disponible pour tous les spectacles: qui va à La Colline est un spectateur averti – à moins de se forcer beaucoup pour ne pas l'être!

* Thomas Bernard, Perturbation (traduit de l'allemand par Bernard Kreiss), Gallimard, coll. "L'Imaginaire", 1989 (réed. 2013), 224 p. - 9,50 €.

PERTURBATION

D'après le roman éponyme de Thomas Bernhard, adapté par Krystian Lupa et l'équipe artistique.
Mise en scène, scénographie, lumière:
Krystian Lupa
Collaborateur artistique:
Łukasz Twarkowski
Avec:
John Arnold, Thierry Bosc, Valérie Dréville, Jean-Charles Dumay, Pierre-François Garel, Lola Roccaboni, Mélodie Richard, Matthieu Sampeur, Anne sée, Grégoire Tachnakian.
Costumes:
Piotr Skiba
Son:
Frédéric Motier
Vidéo:
Karol Rakowski, assité de Giuseppe Greco
Décor:
réalisé par les ateliers du théâtre Vidy-Lausanne.
Durée:
environ 4h15, avec deux entractes.

Jusqu'au 25 octobre au théâtre national de la Colline, 15 rue Malte Brun - 75020 Paris.

En tournée 2013:
* Les 13 et 14 novembre à Clermont-Ferrand
* Les 18 et 19 novembre à Petit-Quevilly
* Du 3 au 7 décembre au théâtre des Célestiins de Lyon
* Les 18 et 19 décembre au Centre dramatique national Orléans-Loiret-Centre.

Périples
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16 septembre 2013 1 16 /09 /septembre /2013 16:52
Il était de nombreuses fois...

... les diverses configurations des amours non réciproques ‒ un homme qui aimait une femme qui, elle ne l'aimait pas; une femme qui brûlait pour un homme dont les feux avaient un autre objet... Puis une fois, une fois seulement, un homme et une femme qui s'aimaient. En quelques phrases, une voix off, rendue légèrement sépulcrale allant peu à peu se fondre en vagues résonances égrène ainsi dans le noir, avant que se lève le rideau, les grandes combinaisons amoureuses qui pour la plupart font le malheur des amants... et le bonheur des auteurs, lesquels seraient bien en peine de matière pour leurs œuvres sans les arêtes vives de ces géométries on ne peut plus variables.
Par la vertu de ce bref préambule, le la du spectacle est donné: la question des enjeux amoureux prévaudra et la "comédie du Misanthrope" ici présentée mettra davantage en lumière les creux et les pleins des liens amoureux qu'elle ne sera la pièce seulement où il [Molière] pût parler contre les mœurs du siècle (Donneau de Visé). Certes, rien n'est éteint, bien au contraire, de l'éclat des répliques, de la belle finesse satirique qu'elles contiennent à l'endroit des "mœurs du siècle" à travers les traits adroitement lancés par des personnages brillants causeurs et dont chacun incarne avec subtilité ces caractères raillés. À cet égard, l'interprétation des comédiens est d'une exceptionnelle qualité. Leur diction tout d'abord: résolument contemporaine, modulée par l'expressivité d'aujourd'hui, elle transfigure ce texte qu'à la "lecture pour soi" on pourra trouver un peu figé, corseté par les contraintes de l’alexandrin et beau justement de cela. De théâtrale, la langue "de Molière" devient celle d’une délectable conversation, parfaitement fluide à nos oreilles alors même qu’elle respecte au plus près les singularités parfois exotiques des règles poétiques – par exemple, pour ne mentionner que la note la plus audible, les liaisons inattendues. Sans que jamais on ait l’impression qu’ils cessent de converser, les comédiens font entendre avec autant de clarté que de discrétion les rimes, les cadences propres à l’alexandrin... Toutes les nuances de leurs émotions, de leur façon d'être transparaissent dans leurs inflexions. Et il n'est pas jusqu'au timbre des voix qui exprime quelque chose du personnage. Merveilleux travail qui revivifie ces vers superbes... Quant au langage non verbal – gestes, postures, mimiques… – il est lui aussi parlé avec art ; là encore tout n’est que justesse, aisance, spontanéité jusque dans les feintes et les hypocrisies.

Vient ici le point de souligner l’un des points les plus marquants de la mise en scène: l’extrême sensualité du jeu relationnel entre Alceste (Arnaud Denis) et Célimène (Lætitia Laburthe-Tolra). Les inflexions sont profondes et vibrantes lorsqu’ils se parlent en tête-à-tête; ils s’étreignent, échangent des baisers… et l’ardeur de leurs sentiments, en affleurement constant, atteint son acmé à la scène 3 de l’acte IV quand Alceste confronte Célimène au billet qu’il l’accuse d’avoir écrit à Oronte: il crie, tempête, la bouscule si violemment qu’elle tombe puis il se précipite sur elle, la saisit avec force, pousse son geste jusqu’à la strangulation avant de se relever, horrifié par son emportement tandis qu’elle reste à terre, suffocante – on a frôlé le crime passionnel. Scène remarquable qui tout d’un coup porte dans la comédie aimable et brillante l’ombre de la tragédie amoureuse.

Faisant fi de ma crainte d'aller à sauts et à gambades, sans me soucier, donc, de mener ma chronique en continuité qui a été si lente à mûrir, il me faut enfin dire combien, à travers un décor dépouillé – un jeu de voilages blancs et de cordons assortis terminés par des glands pour fermer le fond de scène, deux ou trois sièges, tabourets et fauteuils, blancs eux aussi – et de superbes costumes s'opère une très fine alliance chronologique. Le Grand siècle n'est pas singé, la "modernité" n'est pas convoquée de manière agressive et envahissante pour le nier: l'hier et l'aujourd'hui s'entremêlent avec élégance, tout en harmonie, un peu comme un fard artistement appliqué sublime le teint d'une coquette sans le plâtrer.

En quittant la salle, je n'avais que ce mot à la bouche: MAGNIFIQUE! Et il aura été long, le chemin à suivre pour que cet enthousiasme brut, informe, tout d'émotion, se verbalise, se plie aux exigences minimales du langage écrit. Plus d'une semaine, et encore ne suis-je pas sûre d'être allée partout où je l'espérais – je songe notamment à cette touche de mystère que la mise en scène a conservée pour moi: quel est donc le sens de ce chevalet placé en coin de scène, supportant une toile à demi couverte et que l'on ne voit que de dos? Et pourquoi est-ce l'un des valets qui de-ci de-là, se met à peindre? Ces questions sont, à la réflexion, un charme de plus à ce spectacle, et je m'en tiens là car, bientôt, Alceste quittera La Cigale...

Alceste à La Cigale, ou
Le Misanthrope de Molière mis en scène par Michèle André.

Avec:
Jonathan Bizet, Hugo Brunswick, Arnaud Denis, Catherine Griffon, Jules Houdart, Laetitia Laburthe-Tolra, Sébastien Lebinz, Hervé Rey, Stéphane Ronchewski, Jean-Laurent Silvi, Elisabeth Ventura.
Assistance à la mise en scène:
Nathalie Régnier
Décor:
Vincent Parot et Philippe André
Costumes:
Jean-Jacques Delmotte
Lumières:
Jean-Pierre Michel
Musique originale:
Maxime Richelme
Durée:
environ 1h50

Jusqu'au 19 septembre à La Cigale 120 Bd de Rochechouart, 75018 PARIS.

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1 septembre 2013 7 01 /09 /septembre /2013 10:13
Après le grand soir, la nuit...

Que sait-on de Jacques Vergès? questionne la quatrième de couverture… Suit une énumération de grandes lignes connues de tous ‒ j’entends par ce "tous" le "grand public" nourri de ce que publient les médias – close par une brève présentation du livre: Se donne à lire, ici, l’énigme d’un destin, aussi rebelle que romanesque […] L’énigme: comment mieux dire qu’il ne faut pas espérer de cet ouvrage de fracassantes lumières? Ni y guetter le surgissement du sensationnel?
Rien de retentissant dans ces pages – pas l’ombre d’un effluve de soufre en effet. Mais des richesses autrement passionnantes à découvrir, dont on se délecte dès lors que l’on aime la belle écriture et les pensées profondes. Bien sûr, le titre est un peu trompeur mais… prenons le temps de nous arrêter au portrait de couverture: un léger écran de fumée, un clair-obscur très prononcé, un visage de trois-quarts et un regard en coin… Un auteur-narrateur accueillant ainsi le lecteur peut-il proposer autre chose qu’un récit ourdi avec un rien de malice, quelque chose qui serait, au fond, une vraie fausse confidence – le témoignage d’un art consommé de (se) raconter? Et doit-on vraiment attendre de lui qu'il fasse briller la splendeur du vrai hors du prétoire?

L'on va dans ce livre comme dans un jardin "à la française", aux allées strictement dessinées le long desquelles on se promène néanmoins en musant avec le sentiment térébrant de cheminer aux côtés de l'auteur qui, cigare en bouche, raconterait aimablement ce qu'il a choisi parmi ses souvenirs, y accrochant au passage références littéraires, anecdotes, réflexions métaphysiques... de sorte qu'on est constamment à l'entre-deux de la fiction et du réellement vécu sans que l'on puisse déterminer à coup sûr de quel côté l’on est mené – Jacques Vergès, une dernière fois seul maître du je(u). Ce sont des flâneries, qu’il convient de lire dans l’ordre proposé car elles épousent le cours d’une existence dans le droit fil de son écoulement, depuis la jeunesse où luisent des retours d’enfance jusqu’au crépuscule déjà mangé par la nuit, où la mort commence de s’inviter par intermittences de plus en plus serrées. Des flâneries dont le sous-titre, Souvenirs et rêveries, me paraît mieux rendre compte que le titre, lequel induira en erreur les curieux à l'affût de révélations sulfureuses et espérant voir se lever enfin des voiles jusque-là maintenus baissés. Ceux-là en seront pour leurs frais: de [son] propre aveu, Jacques Vergès ne confesse rien. Il évoque une théorie d'amis et de clients, revient par petites touches sur certains moments de sa vie en les retraçant comme il écrirait une nouvelle, souvent à fin ouverte. Surtout, il réfléchit en profondeur sur le métier d'avocat, sur le crime et le criminel, sur la notion de vérité, et sur la beauté consubstantielle au vrai; il analyse ce qu'est un procès, sa parenté avec le spectacle de théâtre ‒ est d'ailleurs inclus dans le livre le texte de Serial plaideur, qu'il a lui-même interprété sur scène. On y lit, parmi bien d’autres considérations lumineuses disséminées au fil des pages, ces mots dont émane, malgré l’amputation que représente toujours le geste d’extraire des phrases de leur contexte, un extraordinaire pouvoir éclairant:
Défendre n'est pas excuser; défendre, fondamentalement, c'est comprendre; remonter la chaîne des causes et des effets qui a conduit un homme, en tous points semblable à nous, à commettre un acte que nous avocats sommes (dans la plupart des cas) les premiers à réprouver,
Il me semble, du haut de mon ignorance concernant "la chose judiciaire", que l’essence même du métier d’avocat est là…

Ce texte fragmenté, en clair-obscur comme le portrait de couverture, réunit en un tout subtilement composé de magnifiques reconstructions écrites avec brio, qui floutent copieusement la frontière entre fiction et autobiographie ‒ un brouillage de pistes qu’accentuent beaucoup l'omniprésence des références littéraires, auteurs et personnages, et la manière dont elles s’insinuent dans la réflexion: la figure d’Antigone à travers ses divers avatars théâtraux, Raskolnikov, Zola... tant d’autres encore, viennent à titre d’exemple étayer les méditations métaphysiques comme si elles étaient, tout autant que les expériences vécues, des lieux où puiser les vérités de l’âme.

Métaphysicien quand il développe ses convictions sur la justice, la vérité, certains aspects de la nature humaine; conteur quand il se souvient, Jacques Vergès est aussi poète quand ses vagabondages le mènent au seuil du dernier voyage:
Je dépends entièrement de ma mort; à elle de prendre soin de moi et d'être un guide sûr, écrit-il au terme de ses rêveries. Un peu plus loin, le guide prend les traits d'une jeune inconnue croisée en un lieu mi-brume mi-rêve et que l'on devine évidemment belle: les mots, le phrasé le suggèrent... Elle lui offre des fleurs aux couleurs passées [...], violine, mauve, amarante. Puis se met à rire.
J'espère que lors de son ultime visite, le 15 août quand le crépuscule du "grand soir" a définitivement viré à la nuit et qu'elle lui a tendu la main pour l'inviter au dernier aller simple, la Mort, cette Dame sans Merci, aura eu pour lui la douceur et la beauté qu'il lui a si poétiquement prêtées.

Jacques Vergès, De mon propre aveu. Souvenirs et rêveries, Pierre-Guillaume de Roux, février 2013, 300 p. - 21,90 €.

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26 mai 2013 7 26 /05 /mai /2013 18:23
Des portes, des portes, des portes, un lit...

Et, tout de même, quelque autre chose dans cette pièce: une intrigue bien sûr, certes quasi impossible à résumer mais dont on peut néanmoins poser les jalons. Léontine Duchotel est ardemment courtisée par le Dr Moricet, Léontine, qui entend rester fidèle à son époux, le meilleur ami de Moricet, ne cède pas à ses avances. Sa volonté commence de fléchir quand elle comprend que son mari, au lieu d'aller à la chasse avec un autre de ses amis, un dénommé Cassagne – qui justement avoue ne jamais chasser – va retrouver sa maîtresse. Elle finit donc par consentir à suivre Moricet dans la garçonnière qu'il loue au 40 rue d'Athènes. En ce lieu précisément que fréquente Duchotel. C'est là, aussi, que Cassagne, soupçonnant sa femme d'adultère, dépêche un commissaire de police afin de prendre l'infidèle en flagrant délit. Énoncer cela suffit à laisser prévoir d'inopportuns chassés-croisés qui vont resserrer jusqu'à l'inextricable les drôles de nœuds bien contraires aux liens sacrés du mariage que l'on vient de voir se nouer. Et comme pour tirer encore davantage sur ces fils, rode dans les parages un neveu Duchotel, Gontran,qui ajoute son histoire de cœur à ce frénétique ballet de couples pas très légitimes qui se danse au 40 de la rue d’Athènes…

Monsieur chasse!, c’est le vaudeville des vaudevilles dit le programme. Jean-Paul Tribout, lui, m'avait ainsi présenté la pièce tandis que je l'interrogeai sur le programme du 61e festival des Jeux du théâtre de Sarlat: Une pièce de Feydeau, qui reste une machine à rire formidablement bien rodée dont on peut dire qu’elle se résume à des jeux de portes qui claquent, offre de quoi s’amuser [...] En me demandant "comment monter du Feydeau aujourd’hui?", je me suis dit que le "fond" de la pièce tenait en deux choses: des portes, un lit. Du coup, le décor que j’ai choisi se limite à cela: un lit, des portes, et rien d’autre…

Et rien d'autre. Mais un "rien d'autre" dont la configuration mérite d'être détaillée car elle est éminemment signifiante. Ce que l'on voit d'abord est un plateau nu, fermé en fond de scène par un grand panneau ponctué de caissons clos par des portes; au centre, un élément parallélépipédique tout simple qui semble devoir répondre à toutes les destinations – tout cela, et le sol aussi, d'une blancheur immaculée. Au fur et à mesure que l'intrigue se noue, que les situations se complexifient, le décor révèle ses dessous, déployant alors toute une panoplie de signes que l'on jubile à repérer: les portes s'ouvrent sur des parois tapissées de papier coloré – une manière de figurer un intérieur cossu me semble-t-il – ,le caisson central s'avère être une alcôve où se love le lit, ce meuble ô combien important autour duquel se joue le deuxième acte. Et quelle alcôve, toute aux couleurs d'Ingres – deux Vénus, et une reproduction du fameux Bain turc: les images mêmes de ce qu'évoque le mot "volupté", cette volupté que les protagonistes attendent du lit et des petits à-côtés prodigués par la tenancière de l'endroit (parfums et champagne...). Le décor, modulable, fonctionne comme une métaphore de l'impeccable construction dramatique de la pièce. Sa blancheur frappe. Elle porte à son comble le dénuement voulu par le metteur en scène; un dénuement scénique qui abandonne ainsi l'intégralité de l'espace aux déplacements et aux gestes qui sont, ici, parmi les ressorts essentiels du comique. On trépigne, on gesticule, on court de droite et de gauche tout à son aise, au rythme accéléré qu'imposent les fuites, les dérobades, les poursuites entre gens qui se rencontrent bien contre leur gré et cherchent à s'éviter. Ce blanc a en outre, à mes yeux, une forte valeur symbolique; ce n'est certes pas le blanc de l'innocence ‒ à moins qu'il agisse comme une sorte d'antiphrase ironique puisque la pièce repose sur une série de tromperies ‒ mais, à coup sûr, celui de l’évidence: on comprend sans peine les phases les plus retorses de l'histoire, et le rire puise en des sources des plus limpides... "Monsieur chasse!, c'est le vaudeville des vaudevilles" nous dit le programme.

Contrastant avec ce décor épuré à l'extrême, aux confins du non figuratif, les magnifiques costumes que portent les comédiens sont à l'imitation de ceux de la bourgeoisie élégante de la fin du XIXe siècle ‒ du moins au regard d'une profane; peut-être des spécialistes de la mode décèleraient-ils quelques inexactitudes? Costumes et décor se valorisent mutuellement comme par effet de clair-obscur et génèrent un univers théâtral en parfaite harmonie avec la mise en scène, rapide mais avec des pauses bien placées, claire et carrée comme la construction de la pièce, subtile aussi jusque dans ses moindres détails. La musique par exemple. Elle habille les intermèdes entre les actes, ou ponctue discrètement la narration et fonctionne un peu à la manière des rehauts en dessin. Le piano domine; on songe aussitôt à une séance de cinéma muet, d’autant que le jeu des acteurs et le rythme de la mise en scène renvoient à l’univers du slapstick. Au milieu de ces petites volées musicales les amateurs reconnaîtront sans doute les premières notes de la mélodie des Brigades du Tigre, la série culte dans laquelle Jean-Paul Tribout incarnait l’inspecteur Pujol tandis que Jean-Claude Bouillon (qui d’ailleurs endossait le costume de Duchotel lorsque j’avais vu la pièce à Sarlat) était le commissaire Valentin et le regretté Pierre Maguelon l’inspecteur Terrasson. Cette allusion, subreptice comme un clin d’œil, a cette même tonalité que la fleur blanche trop largement épanouie ornant la boutonnière de Moricet, ou ces lunettes noires un rien anachroniques derrière lesquelles Léontine tente de préserver son anonymat tandis qu’elle entre dans la garçonnière du 40 rue d’Athènes…

L'ensemble est magnifié par des interprètes formidables qui ont de bout en bout le ton juste pour dire le texte – parler haut, crier quand il faut, et surtout faire entendre au passage, par la vivacité des échanges, le brillant de certaines répliques qui, sans être de fins mots d’esprit, sont de piquantes reparties – et l'exagération de jeu requise pour camper ces personnages plaisamment satirisés, prisonniers de leurs propres mensonges.

Tout au long de la représentation, j'ai eu ce sentiment jubilatoire que l'adéquation était parfaite entre ce qui était joué, dit, et ce qui devait être exprimé. Le verbe haut, la gestuelle souvent outrée sont toujours justes – car l'outrance, pour être pleinement comique, exige une justesse qui lui est propre, cette justesse même qui imprègne le spectacle.

Un excellent spectacle donc, non parce que, censé être "comique", il provoque en effet beaucoup de rires dans la salle mais parce qu’il sonne juste et que, par-delà leur belle façon de servir cette narrativité conçue dans le seul but de divertir, metteur en scène et comédiens donnent à voir clairement par quoi la pièce de Feydeau est théâtralement parfaite.

Monsieur chasse!

Comédie en trois actes de Georges Feydeau.
Mise en scène :
Jean-Paul Tribout, assisté de Xavier Simonin.
Avec :
Emmanuel Dechartre, Jacques Fontanel, Marie-Christine Lefort, Claire Mirande, Thomas Sagols, Xavier Simonin, Jean-Paul Tribout.
Décor :
Amélie Tribout
Costumes :
Julia Allègre
Lumières :
Philippe Lacombe
Durée :
1h50

Jusqu’au 6 juillet au Théâtre 14, 20 avenue Marc Sangnier – 75014 Paris. Réservations au 01.45.45.49.77, du lundi au samedi de 14 à 18 heures.

NB – Je recommande particulièrement la lecture du dossier de presse accessible sur le site du Théâtre 14, où l’on trouve, outre les notices consacrées à chacun de ceux qui ont contribué à l’élaboration du spectacle, un très beau texte analytique sur Feydeau et son théâtre. J’ai retenu quant à moi cette citation :

Point de grande poésie chez Feydeau, pas plus que d’envolée lyrique, d’homérique pensée ou de romantique tirade. Non. Rien de cela. Pas plus de référence culturelle, ni de page d’histoire. Et pourtant, malgré cela (ou plutôt malgré l’absence de tout cela), Feydeau continue de nous divertir inlassablement !

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15 mai 2013 3 15 /05 /mai /2013 18:37
Pour la nouvelle... une 22e!

Le samedi 11 mai, à Ottignies-Louvain-la-Neuve, a été remis le 22e prix Renaissance de la nouvelle. Comme l'an passé, nous étions conviés au théâtre de Blocry; la salle, de petite capacité et dont la scène est idéalement proportionnée à ses dimensions intimistes, offre à la cérémonie un environnement d'autant plus agréable que l'acoustique y est excellente. En Belgique comme à Paris le temps était morne, plombé-pluvieux côté ciel, plus que frais côté températures. Le pavé glissait, le vent soufflait par intermittence, rabattant sur les visages des volées de pluie fine pendant que nous marchions vers le théâtre. La foule qui emplissait le hall annonçait un public nombreux et, à peine entrée, je sentis vibrer autour de moi cette cordialité chaleureuse, sans embarras et tout en sourires qui réjouit le cœur et me traverse avec la même intensité à chacun de ces rendez-vous annuels. J’avais été avertie que les difficultés financières avaient été particulièrement aiguës mais rien, dans ces prémices, n’en laissait soupçonner quoi que ce fût. Elles furent cependant clairement évoquées dans les deux allocutions d’ouverture, la première prononcée par l’échevin à la Culture David da Camara Gomes, la seconde par Michel Lambert. L’on nous apprit ainsi que, si la dotation à l’auteur avait pu être maintenue grâce à la ville d’Ottignies-Louvain-la-neuve, les organisateurs avaient tout de même été contraints à des restrictions drastiques par un budget amputé des subsides habituellement consentis par la fédération Wallonie-Bruxelles et refusés cette année.

Lors de précédentes éditions, Michel Lambert avait déjà exprimé, avec sa franchise coutumière marquée au sceau de la discrétion et de l’élégance, son inquiétude quant aux menaces que faisait peser sur l’avenir du prix franco-belge la fragilité croissante des soutiens alloués mais, cette fois, le péril est à son comble: si le défaut de subventions publiques se prolonge, et si aucune solution n’est proposée qui permette d’en compenser les conséquences désastreuses, ce sera, à très court terme, la fin du prix Renaissance de la nouvelle. Cela malgré l’aura prestigieuse qui aujourd’hui le nimbe et lui vaut d’être le mieux doté parmi les prix attribués aux nouvellistes francophones – une aura très vite acquise au demeurant, et dont l’éclat, loin de faiblir, s’est accru au fur et à mesure que le palmarès s’allongeait au gré des choix arrêtés par un jury d’écrivains qui, par-delà les changements intervenus dans sa composition, a toujours témoigné d’une totale indépendance, d’une haute exigence et d’un regard sensible aux évolutions qui affectent la littérature.

L’échevin à la Culture est, à l’évidence, un fervent défenseur du prix: Il faudra trouver les moyens de pérenniser cette distinction, et d’accroître sa notoriété, dit-il, avant d’ajouter: Il serait dommage que les difficultés du moment s’ajoutent aux difficultés propres au genre de la nouvelle dont il fut dit, à nouveau, qu’il demeurait confiné à une place mineure dans l’univers éditorial francophone en dépit des grands noms qui l’honorent, des éditeurs qui inscrivent régulièrement à leur catalogue des recueils de nouvelles, fussent-ils signés par des auteurs encore inconnus, et de sa formidable vitalité – les formes dont usent les nouvellistes ne cessent de se modifier, de s’enrichir et de se diversifier tandis que la qualité des œuvres va croissant.

Après avoir souhaité au prix qu’il connaisse encore de nombreuses éditions, David da Camara céda la parole à Michel Lambert, qui aussitôt annonça que Roger Grenier avait été couronné pour son recueil paru en septembre 2012, Brefs récits pour une longue histoire*. Je sus un peu plus tard qu’il avait été choisi parmi une quinzaine d’œuvres en lice, toutes de qualité – un cru plutôt bon que ce millésime 2013 qui n’a cependant pas confronté les jurés à de trop cornéliennes hésitations puisque le nom du lauréat s’est assez vite imposé.

Quel plaisir, quel honneur, pour les jurés du prix Renaissance de la nouvelle, que de vous proclamer lauréat de l’édition 2013! lança le président du jury avec une intonation qui ne trompait pas quant à son enthousiasme et à son émotion. Comment en effet n’être pas ému d’être ainsi face à une éminente figure des lettres françaises ayant à son actif plus d’une cinquantaine de livres et qui s’est illustrée avec un égal talent dans les essais, les biographies, les romans… et, bien entendu, les nouvelles. C’est donc un "prix de consécration" qui a été décerné; un trait notable quand le jury nous avait habitués, depuis plusieurs années, à distinguer des auteurs dont le recueil primé était le premier qu’ils publiaient – qu’ils fissent là leurs toutes premières armes d’écrivain, telles Delphine Coulin, Fabienne Jacob ou Véronique Bizot, ou bien qu’ils fussent déjà entrés en littérature mais par le truchement d’autres genres, roman, théâtre ou poésie, telle Marie-Hélène Lafon ou Christina Mirjol.
À travers ce choix, les jurés – Alain Absire, Jean Claude Bologne, Georges-Olivier Châteaureynaud, Ghislain Cotton, et Michel Lambert – ont ravivé, me semble-t-il, cette vocation du prix que les dernières éditions avaient amuïe, à savoir récompenser un art d’écrire si mûrement accompli et maîtrisé que les nouvelles par lui servies incarnent une sorte d’archétype idéal. Est ainsi démontré que la sève neuve permettant au genre de "renaître" et de se développer vient aussi bien des plumes émergentes, des écritures expérimentales témoignant d’une volonté de gauchir, voire de briser, les cadres formels courants, que des auteurs aguerris, maîtrisant à la perfection les formes classiques du récit bref.


Avant que de céder la parole à la comédienne Geneviève Damas pour la traditionnelle pause-lecture, Michel Lambert brossa un beau portrait de ce grand monsieur qui fut proche d’Albert Camus et qui, depuis 1964, est membre du comité de lecture de la maison Gallimard. Mais il parla surtout avec ferveur de l’œuvre, abondante, où la nouvelle tient une place d’exception, du style – ce que l’on retrouve dans tous vos livres, qu’il s’agisse d’essais, de souvenirs, de nouvelles ou de romans, c’est une petite musique. La vôtre. Un ton inimitable. L’art de la note juste, authentique […] Chacune de vos phrases est signée, immédiatement identifiable, et c’est rare. – et, enfin, du recueil récompensé dont il loua la grande cohérence de ton et d’univers. On a l’impression qu’une seule note, une note pure, cristalline, parcourt l’ensemble des récits, avec parfois de petits bruissements de plume – ceux de la flèche que vous envoyez en plein milieu de la cible. Peut-on, après une telle présentation – et je n’en cite que de petites bribes – n’avoir pas envie de se plonger sans attendre dans ces textes?
La manière dont Geneviève Damas lut la dernière nouvelle, "Bref récit pour une longue histoire" – celle qui donne, au pluriel près, son titre au recueil – ne pouvait qu’aiguiser cette envie. Outre que sa voix, toujours juste et aux inflexions subtiles, rendait le texte vivant, elle sut magnifier la narration en rythmant son énonciation avec beaucoup d’à-propos. Et puis il y avait ses jeux de regards, tantôt vers la salle, parfois vers l’auteur qui était assis à côté d’elle, infiniment discrets mais qui suffisaient à rehausser la lecture comme d’une fine épice. Le temps que dura cette interprétation nous fûmes véritablement transportés, emmenés par la comédienne au cœur même et dans les méandres de cette "histoire" presque aussi longue qu’une existence entière vécue par elle et lui, deux êtres sans nom aux prises avec un amour réciproque qu’ils ne parviennent pas à vivre pleinement.

Un silence après le dernier mot et, très vite, une belle ovation… Nous voilà reprenant pied hors du récit, prêts à écouter Roger Grenier converser avec les jurés. Ils n’étaient que trois présents – Alain Absire et Jean Claude Bologne manquaient mais chacun avait pris soin d’adresser au lauréat un message assorti d’une question, que leurs pairs se chargèrent de lire. Jacques de Decker les avait rejoints qui, sans être membre du jury, voulait profiter de l’occasion pour saluer un écrivain qu’il apprécie. Roger Grenier dialogua ainsi durant une vingtaine de minutes avec finesse et concision, parlant davantage de la nouvelle et de ses personnages que de lui-même. Puis on vint poser près de lui quelques piles de son livre… qui avaient considérablement diminué lorsque nous quittâmes le théâtre. À peine décerné, le prix produisait déjà un bel effet d’incitation à la lecture…

* Roger Grenier, Brefs récits pour une longue histoire, Gallimard, collection "Blanche", septembre 2012, 144 p. 13,90 €.

NB - Un compte rendu de la cérémonie du 11 mai est à lire sur le site d'Ottignies-Louvain-La-Neuve.

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9 mai 2013 4 09 /05 /mai /2013 10:09
Petites pièces ottintoises (2): printemps d'un genre...

Le printemps de la nouvelle

Le 11 mai prochain sera décerné le 22e prix Renaissance de la Nouvelle. Conformément à la tradition qui, outre la composition de son jury réunissant des écrivains français et belges, singularise cette récompense, le lauréat est désigné à Paris au terme de l’ultime délibération des jurés – généralement organisée dans le courant du mois de mars – mais son nom est tenu secret jusqu’au moment de la cérémonie officielle qui a lieu quelques semaines plus tard à Ottignies, en Belgique. Sans doute inspirée par cette actualité, la revue belge bimestrielle Le Carnet et les instants consacre un long dossier à la nouvelle dans son dernier numéro*. L’étude, bien construite, parvient, en moins de dix pages, à mettre en valeur aussi bien le talent de nombreux nouvellistes que les efforts des éditeurs qui les publient – par exemple les éditions Quadrature, dont le catalogue a la particularité de ne comporter que des recueils de nouvelles. J’y ai retrouvé ces sempiternelles déplorations promptes à surgir dès que l’on parle de nouvelles – du moins à ce que j’ai pu en juger, au gré de diverses soirées littéraires auxquelles j’ai assisté, notamment à la Société des Gens de lettres ou au centre Wallonie-Bruxelles: personne n’en lit, les éditeurs n’en veulent pas, etc. Autant dire que cela doit en effet répercuter les échos d’une réalité regrettable, qu’il convient cependant de nuancer, à quoi s’emploie l’auteur de l’article, Nausicaa Dewetz, puisqu’elle donne largement la parole aux écrivains et aux éditeurs. La nouvelle est abordée à "l’ombre du roman", comme l’indique un des intertitres, reflétant là cette attitude par trop répandue qui consiste à la considérer à l’aune des caractéristiques du récit romanesque et, in fine, à voir la nouvelle comme un "petit roman", un "roman minuscule" et donc de moindre intérêt, de moindre valeur – intérêt et valeur étant appréciés selon des critères quantitatifs, hélas rois dans nos conceptions actuelles. Heureusement, les nouvellistes savent évoquer leur genre de prédilection avec suffisamment de talent pour que, à l’ombre cette fois de leurs mots, on cesse de penser "roman" quand on discute de nouvelles. Avec eux, le genre prend consistance, et chair – il se particularise et s’individualise.

Parmi les écrivains dont la voix perce dans cet article, Michel Lambert. Présent à titre d'auteur de nouvelles il l'est aussi en tant que défenseur ardent du genre: cofondateur avec feu Carlo Mazoni du prix Renaissance de la nouvelle il compte ainsi parmi les acteurs majeurs grâce à qui ces récits brefs peuvent se tailler leur place dans le paysage littéraire francophone. Ce n'est pas une mission facile qu’il s’est assignée mais il la remplit avec un courage d'autant plus digne d'éloge que, d’une année sur l’autre, l'organisation du prix semble devenir plus délicate. J'ai découvert son talent d'écrivain en 2003 grâce à son roman La Maison de David; j’ai lu ensuite avec délectation chacun de ses livres au fur et à mesure de leur parution – qui, tiens… sont tous des recueils de nouvelles (si j’excepte la réédition, en 2006, de son premier roman publié en 1988 qui lui avait alors valu de recevoir le prix Victor Rossel, Une vie d’oiseau)… – mais, dans ces quelques lignes, c'est à son art de parler de la nouvelle que je voudrais rendre hommage. Chaque année à Ottignies, lors de la remise du prix, il a soin, avant d’évoquer le recueil primé et son auteur, de brosser un portrait "panoramique" si je puis dire de la nouvelle, en soulignant la multiplicité de ses formes, ses exigences, les fluctuations de sa réception chez les lecteurs comme chez les critiques et les éditeurs… Chaque année le tableau est différent, un angle nouveau est adopté, une nuance rehaussée, en fonction de l’œuvre récompensée – mais avec cette constante que l’on sent à l’écoute ce portrait extrêmement écrit tandis qu’il est dit avec le plus parfait naturel, sans le secours d’aucun regard porté à la dérobée sur quelque feuillet.
Très bientôt un nouveau portrait de la nouvelle viendra s’ajouter à ceux déjà existants, et je me dis qu’à les réunir il y aurait matière à constituer… un beau recueil.


* Dossier "La nouvelle", Le Carnet et les instants – Lettres belges de langue françaises n° 176, avril/mai 2013, pp. 4-11.
Pour découvrir la revue en ligne, suivre ce lien.

NB - La première "pièce ottintoise" est publiée ici
.

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7 avril 2013 7 07 /04 /avril /2013 10:50

Écrire, c'est avant tout noircir son âme […]

Encre brute, p. 52.

 

Encre-brute TNNoire l’encre dont le poète calligraphe emplit son calame.
Noir l’or visqueux dont regorgent les sous-sols du Moyen-Orient.
Et noir à force d’être versé le sang que l’on fait couler de guerre en guerre et de tortures en exécutions sommaires. Et tout aussi ténébreux l’insu où s’originent la grâce poétique, la pulsion violente – qui assassine, emprisonne, censure, fait la guerre –, la soif de pouvoir… Obscurs encore, les vers à peine déchiffrables qu’écrit le poète et les brumes de l’ivresse dans lesquelles il va trouver ses mots… Beaucoup de nuits se mêlent et se conjuguent que dissipent la poésie, et le surgissement intermittent de Babylone en gloire, parée de ses jardins suspendus – dans les rêves du poète et dans le texte du roman.

 

À l’aube du roman une bataille perdue, un homme longuement décrit par périphrase puis un autre plus brièvement, qui lui est presque frère mais son radical contraire – un premier chapitre qui fait office de prologue, assez énigmatique qui procède par grands traits allusifs et dont les phrases surprennent en ce qu’elles rappellent les épopées anciennes. Et puis surgit le nom: Al-Majid; Abd al-Majid al-Tikriti plus connu sous le nom de Saddam Hussein. Mais qui, dans le roman, n’aura pas d’autre nom que Al-Majid, ou le Raïs une fois qu’il sera au pouvoir; on l’identifie cependant sans trop de peine à travers des références à divers événements authentiques qui ont jalonné son ascension, son règne – et sa chute. L’on reste cependant dans une sorte d’entre-deux référentiel, à mi-chemin de la réalité historique, certes bien présente mais qui, si l’on veut, "avance masquée", et de la nébulosité spatio-temporelle propre aux récits mythologiques, elle dessinée entre autres par l’absence de dates explicites et par des renvois aux tout premiers temps de l’Histoire – ceux qu’initie, par convention, l’invention de l’écriture; des temps si lointains qu’explorent seuls les archéologues et qui, attestés par de maigres vestiges, confinent au mythe, même pour eux qui procèdent par hypothèses et reconstructions. Et par ce rythme phrastique qui perdure tout au long du récit, inscrivant dans la prose les accents de l’épopée – c’est, d’ailleurs, la poésie en soi qui est omniprésente: à de multiples reprises, images, métaphores, choix des sonorités, ponctuation des phrases… portent cette prose loin au-delà de la simple narrativité qui, soit dit en passant, n’est jamais négligée – une histoire, au sens le plus romanesque du terme, est à lire et des personnages à suivre dont le sort, et l’évolution, passionnent d’emblée.

 

Face à Al-Majid, Sharif Norouz – l’ami d’enfance, le presque frère mais son radical contraire: soutenu par un père aimant et lettré, féru de poésie, quand Al-Majid était, lui, méprisé pour être un bâtard. Sharif choisissant de gagner sa vie en travaillant pour une compagnie pétrolière quand Al-Majid se fait tueur à gages. Sharif éveillé à la poésie par son père et qui un jour reçoit la grâce, l’illumination; il trace alors ses premiers vers puis continue, frénétiquement, à noircir des pages, d’une écriture serrée – d’étranges cunéiformes quasi illisibles. Al-Majid, lui, ne pourra que se rêver écrivain – toujours empêché d’écrire par quelque facteur extérieur, ne produisant rien qui fût estimable lorsqu’il écrit effectivement. Tout en proie à une jalousie rageuse portée au rouge, Al-Majid se met en quête de ce poète mystérieux dont on s’arrache les œuvres sous le manteau. Et en fait son nègre.


L’Histoire – la vraie – donne la clef du sort que connaîtra Al-Majid. Quant à Sharif? Ce n’est pas, je crois, trahir le roman que d’écrire ici qu’il survit, et avec lui la poésie, même si loin de la Mésopotamie moderne: ce dénouement ne concerne que la narration, et le roman a beaucoup, beaucoup d’autres choses à dire que le cours de son propre récit; il questionne évidemment la figure du dictateur, et celle du poète. Mais aussi la nature de l’inspiration, ce qui nourrit, et fonde la création. Et les frontières entre génie et folie. Et encore le rapport d’un peuple à son passé… Des questionnements riches, et profonds, que l’on perçoit d’autant mieux que l’on est tout de suite sous le charme d’une écriture singulièrement envoûtante.

 

 

Jérôme Baccelli, Encre brute, éditions Pierre-Guillaume de Roux, janvier 20013, 236 p. – 22,00 €.

 

À visiter: le site du roman et celui de l'éditeur. Et, sur cette page, l'e-terview de Jérôme Baccelli.

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