Quelque 25 siècles se sont accumulés depuis qu’a été jouée la tragédie de Sophocle – une seule représentation, en 425 avant J.-C., et de cette pièce le texte nous est miraculeusement parvenu entier. Miraculeusement car les textes de théâtre n’avaient pas, alors, vocation à être conservés et la quasi-totalité d’entre eux s’est perdue dont nous n’entendons plus les échos que grâce à des allusions ou des citations décelées dans d’autres œuvres. À l’épaisseur poussiéreuse du temps passé s’ajoute l’obscurité de notre ignorance : nous ne savons presque plus rien aujourd’hui de ce que pouvait être le déroulement de ces grandes fêtes religieuses, les Dionysies, instituées dit-on par Pisistrate et qui chaque année à Athènes voyaient se mesurer les meilleurs dramaturges lors de prestigieux concours. Presque rien, sinon que les rôles étaient tous joués par des hommes, que les acteurs portaient des masques porte-voix, des toges vivement colorées et de hautes chaussures, les cothurnes, qui haussaient considérablement leur silhouette. Et aussi qu’il y avait de la danse, de la musique, des chants mêlés aux répliques… Subsiste, également, certain mystère quant au statut exact de cette étrange entité dramatique qu’est le chœur, coryphée et choreutes – la "voix de la cité"… Pourtant ce théâtre, dont les modalités ne nous apparaissent guère que par le truchement de reconstitutions fondées sur de minutieuses études conduites par spécialistes et érudits, est resté extrêmement vivant de nos jours: on ne se contente pas de l’aborder sur le plan strictement littéraire ni de l’étudier, de le scruter comme un vestige archéologique voué à la muséification, on monte les pièces, on les joue – on les inscrit de plain pied dans le cours du temps contemporain, alors même qu'a disparu leur dimension religieuse et rituelle. Et le public continue de les recevoir, de les entendre avec son ouïe, son regard, son "être-là" d'aujourd'hui.

Les initiatives "savantes" – comme par exemple ce festival annuel organisé à Paris par le service culturel de la Sorbonne et initié par la compagnie Démodocos, baptisé du même nom que la fête athénienne, Les Dionysies, et se déroulant comme elle au début du printemps – ne sont pas seules à entretenir la vitalité du théâtre antique: des metteurs en scène non issus du milieu universitaire sont nombreux à s'y confronter volontiers, chacun avec sa sensibilité propre, mais soucieux d'abord de rester au plus près de ce que le texte ancien peut encore porter malgré les siècles passés. Parmi eux, Antoine Caubet, fondateur de la compagnie Cazaril, qui vient de créer Œdipe roi à Cergy-Pontoise et le présente jusqu’au 15 décembre au théâtre de l’Aquarium, dans la Grande salle.

Peu avant l'ouverture des portes, l'on est chaleureusement accueilli, et gratifié d’une brève présentation du spectacle, ainsi que de quelques activités organisées en guise d’accompagnement. Puis l’on montre son billet, on entre et, malgré tous ces préliminaires on a l’étrange impression d’être là par effraction, comme si l’on venait de desceller clandestinement les planches interdisant l’accès à un chantier: tandis que l’on prend place à sa guise sur les gradins, on découvre face à soi d’autres gradins, en cours de montage ceux-là et laissant entrevoir derrière eux toute la profondeur qui prolonge le plateau; au sol des planches entassées, diverses pièces métalliques et, de chaque côté, en appui sur les murs de la salle, des tableaux noirs où l’on a dessiné à la craie de ces figures typiques de la Grèce antique semblables à celles que l’on peut voir sur les menus objets exhumés par les archéologues. Comme attendant là qu’une leçon soit donnée – peut-être des vestiges de l’un ou l’autre des ateliers proposés par Antoine Caubet en parallèle à son spectacle? Mais en écrivant ces lignes, ayant su un peu plus tard que cet aspect inachevé a été délibérément donné au décor abouti afin de symboliser l'inscription des choses dans le cours du temps sans qu'il y ait début ni fin identifiables, juste une dynamique, je réalise que ces tableaux en font très probablement partie et qu’ils fonctionnent alors, peut-être, comme "indice d’hellénité".

Rien autre dans le décor ne rappelle la Grèce antique, pas plus que ne l'évoquent les costumes que portent les comédiens, d'aspect sans conteste contemporain: tee-shirt, pantalon et veste pour les hommes, robes aux lignes très simples pour les femmes mais chacune de coupe différente, étoffes colorées mais de teintes pastel, chaussures assorties – il est évident que l'on s'est refusé à un quelconque mimétisme, et la manière dont on s'en est gardé offre bien des points communs avec les choix qu'avait fait René Loyon pour mettre en scène Antigone, du même Sophocle, qui avait été présentée en 2009 au festival de Sarlat.

D'ailleurs, les premiers mots que l’on entend ne sont pas ceux que laissent attendre le texte traduit de Sophocle; prononcés par une comédienne dont on verra ensuite qu’elle incarne le coryphée ils évoquent une épidémie de peste historique puis, de là, les circonstances dans laquelle la pièce a été écrite; viennent de brèves descriptions de ce que sont les Dionysies, la tragédie grecque… et de l’état du savoir actuel les concernant qui, en réalité, se résume à beaucoup d’ignorance. S'éclaire alors d'une superbe évidence l'option qui a été prise de ne pas chercher à mimer: qu'aurait-on pu imiter avec un tant soit peu de justesse quand tant d'obscurités couvrent un univers civilisationnel lointain et l’œuvre qui en est issue? Ce prologue, qui fait partie du spectacle mais pas de la pièce proprement dite et situe très précisément le premier par rapport à la seconde sans être pour autant une "note d'intention", est d'une extrême habileté; il explique beaucoup en peu de phrases, jette un pont bien construit entre les siècles en suggérant que peut-être aujourd'hui on peut encore entendre, sinon la convocation des dieux du moins la voix d'Œdipe, et la comédienne, par sa seule diction, l'amène à un même niveau d'énonciation que le texte dramatique. Ultime habileté de ce seuil qu'a ménagé le metteur en scène: le comédien incarnant Œdipe dit le début de sa première réplique en grec ancien. Même sans comprendre cette langue, on sent vibrer en soi, très profondément, ses puissantes sonorités un peu râpeuses elles achèvent de mettre le spectateur au diapason de la tragédie qu'il va voir jouer...

Et l'on est happé par son déroulement, on est bouleversé par l'inéluctabilité des événements qui peu à peu révèlent à Œdipe combien a été vain tout ce qu'il a entrepris pour échapper à l'oracle fatal - surtout, par l'effarement, l'horreur qui s'emparent de lui au fur et à mesure que tombent les informations, l'une après l'autre, implacablement, telles les gouttes resserrées d'une violente averse. Et par les efforts désespérés que fait Jocaste pour nier l'infaillibilité de l'oracle. Quand bien même on ne croit plus aujourd'hui en aucun des dieux du panthéon grec, et compte non tenu de ce que les figures de la mythologie antique, Œdipe tout particulièrement, ont légué à nos conceptions contemporaines, on reste sensible à ce qui se dit, dans la pièce, de cette lutte féroce que mènent les êtres humains contre le destin qui leur a été assigné et qu'ils savent horrible. À cet égard l'impact émotionnel du texte est d'une formidable puissance, et les comédiens, dans cette mise en scène le restituent magnifiquement - une mise en scène qui, outre toutes les qualités déjà mentionnées, donne au chœur une très belle présence, caractérisée par un superbe travail vocal de la part du choryphée et de la choreute, rehaussé par un accompagnement musical sobre et juste.

L'on prendra garde de ne pas quitter le théâtre sans s'être arrêté au coin-librairie: au centre a été dressée "La table du metteur en scène", où sont regroupés quelques-uns des livres préférés d’Antoine Caubet, une large part étant faite, bien sûr, aux ouvrages liés au spectacle, notamment une traduction du texte de Sophocle parue aux éditions de Minuit; Œdipe sur la route, le roman d’Henry Bauchau qu’il a adapté en lecture; L’Anti-Œdipe, de Félix Guattari et Gilles Deleuze… bref: de quoi alimenter une réflexion "rhizomatique" tant sur le théâtre que sur la fécondité de la figure d’Œdipe qui doit beaucoup à Freud…à l'image, d'ailleurs, de la diversité des animations proposées "autour du spectacle", ateliers dramatiques et conférences sur la psychanalyse entre autres (le programme est donné sur le site du théâtre).

Œdipe roi
Tragédie de Sophocle.
Texte français et mise en scène:
Antoine Caubet
Avec:
Pierre Baux, Antoine Caubet, Cécile Cholet, Éric Feldman, Jean Opfermann, Clotilde Ramondou, Delphine Zucker.
Assistante à la mise en scène:
Aurélie Van Den Daele
Scénographie et costumes:
Isabelle Rousseau,
Lumière:
Jean Opfermann et Antoine Caubet,
Son:
Valérie Bajcsa
Durée:
1h45.

Spectacle créé à L’Apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise et du Val-d’Oise les 5 et 6 novembre 2013.

Jusqu'au 15 décembre au théâtre de l'Aquarium/La Cartoucherie, route du Champ-de-manœuvre ‒ 75012 Paris.

NB - C'est, encore une fois, à la gazette En attendant... que je dois d'avoir assisté à ce spectacle. Je répéterai donc, encore une fois, que cette gazette, envoyée par courriel à ses abonnés sous la forme d'une page .pdf, offre chaque semaine en moyenne une vingtaine d'invitations pour trois ou quatre pièces différentes à des dates précises, que l'on obtient très facilement en téléphonant aux numéros indiqués (ou en envoyant un courriel aux adresses données) et en indiquant son nom. Il ne reste plus, ensuite, qu'à se rendre au théâtre avec, en poche, un exemplaire imprimé de la gazette portant l'invitation. Et pour s'abonner, rien de plus simple: il suffit d'écrire à Pierre François à l'adresse suivante: earedac@gmail.com

C'est un noir verdâtre qui règne là, un vert noirâtre, une obscurité si profonde qu'elle exclut même le suicide.
(le prince à propos de la région de la Bundau, dans Perturbation de Thomas Bernhard, p. 108*).

De même que s’est imposée à moi l’intitulation de la chronique ‒ "périple" que de l'écrire, "périple" que le trajet en voiture du père et du fils, "périple" encore que la lecture de ce roman... perturbant, et "périple" toujours que la représentation, dont la durée, excédant les 4 heures, est assez inhabituelle de nos jours et sans doute cause de ce qu'une large part des spectateurs a profité des entractes pour déserter la salle, du moins le soir où j'étais présente ‒ je n’ai su résister à l’impulsion de mettre en exergue cette brève citation, dans laquelle j’ai vu l’exact reflet du roman comme de la pièce que Krystian Lupa et son équipe en ont tirée: dans l’un et l’autre règne cette teinte obscure et glauque, débord des âmes humaines explorées au long du récit – suicidaires, agonisants, êtres putrides et reclus, tous en effet éminemment "perturbés" ‒ et couleur, aussi, d’écriture car le style de Thomas Bernhard, tel que rendu par la traduction de Bernard Kreiss*, est d’une âpreté extrême, virtuose tout autant, donc difficile, relativement.

Plus de deux semaines déjà, presque trois en réalité, que j'assistais, au théâtre de La Colline, à l'une des premières représentations de Perturbation... Bientôt ce sera la dernière et cet article est à peine mûr – le souvenir des détails du spectacle s'est largement estompé mais l’impression d’ensemble s’est, elle, précisée, et enrichie de ce que m’a apporté la lecture du roman ici adapté. Une "adaptation" d’un texte non théâtral peut certes s’apprécier sans référence audit texte: le donné-à-voir scénique, ce que l’on reçoit de toute façon depuis son siège de spectateur, est en soi analysable et se prête à la glose mais n’en perd-on pas une large part de signifiance, voire une part essentielle, quand on ignore tout de l’œuvre-substrat? Sans cette référence, comment percevoir quelque chose du travail du metteur en scène qui, pour adapter, doit faire appel à une créativité ne relevant pas de la seule mise en scène ni de l’écriture dramatique mais empruntant à l’une, à l’autre, et requérant, de plus, des spécificités dont je comprends parfaitement qu’elles puissent attirer un artiste de théâtre et l’inciter à ne pas borner son travail aux œuvres théâtrales, celles-ci dussent-elles lui offrir toute la liberté de création possible?

Ici, quand bien même on retrouve à l’écoute les mots de l’écrivain autrichien tels que traduits par Bernard Kreiss – à cela près, puis-je me rappeler rétrospectivement, que le fils du médecin est à plusieurs reprises nommé par ses interlocuteurs, ce qui n’est jamais le cas dans le roman, et que l’on s’adresse à lui en l’appelant "Thomas"; apport infime à première vue mais en réalité indice hautement signifiant – on mesure très vite, à la lumière d’une simple première lecture du roman, que l’adaptation est très loin du banal ajustement narratif exigé par le passage de la page aux planches, des procédés littéraires aux ressources du théâtre.

D’abord, donc, un petit détour par le roman. C’est un texte compact, ne comportant que très peu de paragraphes, sans "blancs" typographiques – l’espace des pages est saturé, l’œil ne respire pas et, à cette saturation, répond une densité d’écriture extrême. En termes de structure, le récit est un formidable dispositif d’embranchements et d’emboîtements: une "histoire-tronc", celle d’un médecin de campagne qui, avec son fils, quitte son domicile pour aller en voiture visiter ses malades, se ramifie en une multitude d’histoires annexes – celles des malades visités, des proches de ces malades, et d’autres personnages plus fugaces – qui sont autant de branches maîtresses puis secondes, etc. À cette "histoire-tronc" correspond la parole du narrateur s’exprimant à la première personne, le fils du médecin, et qui, dans le droit fil de son je énonciateur, draine presque autant d’autres je qu’il y a d’histoires annexes, le je se muant en troisième personne quand le style direct devient indirect, libre ou non. Procédé littéraire d’une grande complexité, recourant aux guillemets, aux incises, au soulignement par l’italique, mais utilisé avec une telle virtuosité que jamais l’on ne s’égare ni ne perd de vue qui prononce quoi. Une rupture cependant s’opère dans cette compacité, à peu près au tiers du récit, quand le médecin et son fils arrivent à Hochgobernitz, le domaine du prince Saurau. C’est alors la parole du prince qui occupe tout l’espace mais toujours relayée par le narrateur initial – un degré supplémentaire de complexité est alors franchi… La chronologie, elle, est temporellement simple – la narration tient, en tout et pour tout, en une journée d’à peine 24 heures: une journée de visites médicales commencée dès l’aube et achevée au cœur de la nuit – mais littérairement retorse: à la multiplicité d’histoires annexes rapportées par les uns et les autres, multiplicité augmentée des souvenirs propres au narrateur et démultipliée encore quand le prince prend la parole, correspondent autant de dilacérations du temps – retours dans le passé, anticipations, projections dans le futur ancrés dans une lointaine antériorité… mais, là encore, impossible de s’égarer: le lecteur garde le cap.

Des coupes ont évidemment été opérées qu’il n’est guère possible au spectateur moyen de resituer a posteriori sauf à être hypermnésique – mais au moins peut-on saisir aisément que la pièce respecte l’architecture générale du roman: comme lui, elle est investie aux deux tiers environ par le prince – par l’espace de son château et par sa parole qui, logorrhéique, s’écoulant tel un fleuve têtu charriant pour sa part d’autres paroles, submerge quasiment la voix du narrateur qui pourtant la véhicule – et, comme le roman se scinde en une seconde partie précisément quand le prince prend la parole, le premier entracte précède l’arrivée du médecin et de son fils à Hochgobernitz et le spectacle reprend avec les mots de Saurau. Cette scission est marquée par une rupture scénographique: dans la première partie, la narration est largement prise en charge par une vidéo tenant presque du court métrage tant elle est présente, construite et élaborée, , projetée sur le fond de scène comme sur écran géant tandis qu'après l'entracte, le jeu sur le plateau reprend ses droits et la vidéo son rôle de rehaut narratif. Cette vidéo-court métrage, projetée par intermittence, retrace le trajet en voiture du médecin et de son fils; les personnages sont filmés de telle manière, et le bruit du moteur si envahissant que le spectateur est avec eux dans l'habitacle. Cette impression prégnante demeure même lorsque les deux hommes apparaissent de face à l'image: étonnant trompe-sens! Le trouble qu'amène ce film tient aussi aux rapports qu'il entretient avec ce qui se passe sur le plateau: sans se substituer aux jeux de scène, il tisse avec eux des liens fluctuants, comparables aux effets de "bougé" visibles sur une photo prise les mains tremblantes. D'emblée, le spectateur est déstabilisé, perturbé...

Cette vidéo dit encore autre chose: elle indique à quel point le metteur en scène a choisi de placer son spectacle sous le signe de la figuration réaliste, ce dont atteste également l'ingénieux dispositif permettant de déployer telles des boîtes que l'on ouvre deux compartiments de part et d'autre du plateau où seront installées les chambres successivement visitées et dans chacune desquelles on reconnaît le décor décrit dans le roman, Ou encore la manière dont le médecin examine ses malades: ceux-là se déshabillent et sont minutieusement auscultés. Faute de pouvoir montrer réellement sur scène une voiture traversant un sous-bois, il en fait un film. C'est une très habile transposition de l'aspect clinique de l'écriture de Thomas Bernhard. Considérant cette écriture, j'ai d'abord été surprise de la trouver si étouffante, quand le spectacle, lui, respire, et laisse souvent le temps blanchir au creux de longs silences. Mais ce sont silences, et des lenteurs, dictés par le souci de réalisme:ceux de l'auscultation, ou de l'attente, de la scrutation intérieure...

D’une partie l’autre on retrouve la même volonté de brouiller le récit, notamment par la superposition de plusieurs niveaux narratifs (le film et le jeu sur plateau dans la première partie par exemple) et par la confusion d’énonciation, quand les répliques se chevauchent, ou que des interlocuteurs parlent en même temps – le comble à cet égard s’atteint dans la scène où les sœurs du prince et ses filles, formant deux couples dont chacun est confiné dans l’un des compartiments déployés, s’engagent simultanément dans une conversation animée au point que leurs échanges sont totalement incompréhensibles. Ces brouillages visent moins, je crois, à figurer un état de la narration qu’à exprimer ce qu’un lecteur peut éprouver face au formidable emboîtement de paroles-récits dont est fait le roman. Et peut-être aussi à figurer les "bruits" qui bourdonnent dans la tête du prince, dont l'interminable soliloque fait sans doute à ceux qui l'écoutent l'effet d'un "bruit".

Quant aux comédiens, manifestement au mieux de leur talent, ils parviennent à rendre vivantes, et émotionnellement colorées, ces paroles successives que l’écriture a figées dans un formalisme très savant. Outre qu'ils conversent, au sens le plus animé du verbe, ils apportent à leur "dire", et toujours en parfaite harmonie avec lui, des inflexions, une gestuelle, postures et mouvements, d'une grande justesse. Et ils savent garder une présence étonnante quand leur rôle se fait muet, eux comme retirés mais là tout de même. Grâce à cette qualité d’interprétation, associée au remarquable travail scénographique, le roman que la forme si âprement ciselée a quelque peu asséché s’amplifie de tout le souffle vital dont le théâtre peut, seul selon moi, vivifier un texte.

Au terme de ces bribes, dans lesquelles je me suis parfois empêtrée faute de savoir organiser un trop-plein de pensées, beaucoup a peut-être été écrit mais bien peu a été dit en définitive… et s’il fallait ramener à quelques mots un "avis critique", je le formulerais ainsi: Krystian Lupa et son équipe proposent un spectacle d’une rare plénitude scénographique, servi par des comédiens exceptionnels – un coup de chapeau particulier est dû à Pierre-François Garel, si bouleversant dans la peau du jeune Krainer. La pièce a, en outre, le mérite de ne pas seulement adapter le roman sur le plan narratif mais d'en donner aussi à voir, scéniquement, quelques-uns des procédés littéraires qui le structurent. Et plus encore: la scénographie, toute marquée qu'elle est par le réalisme des représentations, révèle par les moyens mêmes dont elle use (décor, utilisation de la vidéo, lumière et environnement sonore) la dimension symbolique du roman et l'importance du motif de la claustration, spatiale et/ou intérieure, réelle ou métaphorique.

C’est époustouflant, et l'on se laisse ainsi époustoufler sans le moindre ennui pendant plus de quatre heures.

Et avant de rompre là...

Je ne saurai conclure ce "périple" sans insister sur la qualité du "cahier-programme" offert avec le billet. Ce bel outil pédagogique accompagnant gratuitement chaque spectacle depuis que Stéphane Braunschweig a été nommé directeur de La Colline est précieux, original toujours dans sa conception – plutôt que de proposer une banale "note d'intention" du metteur en scène (mais sans l'exclure systématiquement: parfois on y lit de brèves interviews) et de se borner à y ajouter de rapides aperçus concernant l’œuvre et son auteur, voire les parcours des comédiens, l'on trouve dans ce livret une mosaïque de textes divers, faisant autour de l’œuvre constellation, posant sur elle divers éclairages obliques et qui laissent au spectateur le soin de "cimenter" à sa guise cet archipel en dispersion en fonction de ses intérêts propres, de ses inclinations... Le "cahier-programme" présente à peine, n'explique surtout pas mais apporte mille lumières convergentes qui permettent davantage de réfléchir que de comprendre. Ainsi dans celui qui accompagne Perturbation figurent, outre les notices biographiques de l'écrivain autrichien et du metteur en scène polonais, significativement placées à la dernière page, plusieurs extraits d'autres textes de Thomas Bernhard, des extraits de critiques et d'analyses consacrées à ses textes, diverses épigraphes, etc. Sans oublier l'habituel cahier photographique central, toujours d'aussi excellente qualité, proposant quelques-unes des vues les plus saisissantes du spectacle.
Et je ne laisse pas de me demander pourquoi autant de gens abandonnent comme un vieux papier sans intérêt ce cahier à la fabrication si soignée et si riche de contenu. En ce qui me concerne, je les garde tous précieusement; ils comptent dans ma bibliothèque autant que les livres.
Il convient de préciser que le cahier-programme est édité en ligne et téléchargeable, au même titre que plusieurs documents tels que dossier pédagogique, affiche, dossier de presse... Cette profusion de ressources est disponible pour tous les spectacles: qui va à La Colline est un spectateur averti – à moins de se forcer beaucoup pour ne pas l'être!

* Thomas Bernard, Perturbation (traduit de l'allemand par Bernard Kreiss), Gallimard, coll. "L'Imaginaire", 1989 (réed. 2013), 224 p. - 9,50 €.

PERTURBATION

D'après le roman éponyme de Thomas Bernhard, adapté par Krystian Lupa et l'équipe artistique.
Mise en scène, scénographie, lumière:
Krystian Lupa
Collaborateur artistique:
Łukasz Twarkowski
Avec:
John Arnold, Thierry Bosc, Valérie Dréville, Jean-Charles Dumay, Pierre-François Garel, Lola Roccaboni, Mélodie Richard, Matthieu Sampeur, Anne sée, Grégoire Tachnakian.
Costumes:
Piotr Skiba
Son:
Frédéric Motier
Vidéo:
Karol Rakowski, assité de Giuseppe Greco
Décor:
réalisé par les ateliers du théâtre Vidy-Lausanne.
Durée:
environ 4h15, avec deux entractes.

Jusqu'au 25 octobre au théâtre national de la Colline, 15 rue Malte Brun - 75020 Paris.

En tournée 2013:
* Les 13 et 14 novembre à Clermont-Ferrand
* Les 18 et 19 novembre à Petit-Quevilly
* Du 3 au 7 décembre au théâtre des Célestiins de Lyon
* Les 18 et 19 décembre au Centre dramatique national Orléans-Loiret-Centre.

Que sait-on de Jacques Vergès? questionne la quatrième de couverture… Suit une énumération de grandes lignes connues de tous ‒ j’entends par ce "tous" le "grand public" nourri de ce que publient les médias – close par une brève présentation du livre: Se donne à lire, ici, l’énigme d’un destin, aussi rebelle que romanesque […] L’énigme: comment mieux dire qu’il ne faut pas espérer de cet ouvrage de fracassantes lumières? Ni y guetter le surgissement du sensationnel?
Rien de retentissant dans ces pages – pas l’ombre d’un effluve de soufre en effet. Mais des richesses autrement passionnantes à découvrir, dont on se délecte dès lors que l’on aime la belle écriture et les pensées profondes. Bien sûr, le titre est un peu trompeur mais… prenons le temps de nous arrêter au portrait de couverture: un léger écran de fumée, un clair-obscur très prononcé, un visage de trois-quarts et un regard en coin… Un auteur-narrateur accueillant ainsi le lecteur peut-il proposer autre chose qu’un récit ourdi avec un rien de malice, quelque chose qui serait, au fond, une vraie fausse confidence – le témoignage d’un art consommé de (se) raconter? Et doit-on vraiment attendre de lui qu'il fasse briller la splendeur du vrai hors du prétoire?

L'on va dans ce livre comme dans un jardin "à la française", aux allées strictement dessinées le long desquelles on se promène néanmoins en musant avec le sentiment térébrant de cheminer aux côtés de l'auteur qui, cigare en bouche, raconterait aimablement ce qu'il a choisi parmi ses souvenirs, y accrochant au passage références littéraires, anecdotes, réflexions métaphysiques... de sorte qu'on est constamment à l'entre-deux de la fiction et du réellement vécu sans que l'on puisse déterminer à coup sûr de quel côté l’on est mené – Jacques Vergès, une dernière fois seul maître du je(u). Ce sont des flâneries, qu’il convient de lire dans l’ordre proposé car elles épousent le cours d’une existence dans le droit fil de son écoulement, depuis la jeunesse où luisent des retours d’enfance jusqu’au crépuscule déjà mangé par la nuit, où la mort commence de s’inviter par intermittences de plus en plus serrées. Des flâneries dont le sous-titre, Souvenirs et rêveries, me paraît mieux rendre compte que le titre, lequel induira en erreur les curieux à l'affût de révélations sulfureuses et espérant voir se lever enfin des voiles jusque-là maintenus baissés. Ceux-là en seront pour leurs frais: de [son] propre aveu, Jacques Vergès ne confesse rien. Il évoque une théorie d'amis et de clients, revient par petites touches sur certains moments de sa vie en les retraçant comme il écrirait une nouvelle, souvent à fin ouverte. Surtout, il réfléchit en profondeur sur le métier d'avocat, sur le crime et le criminel, sur la notion de vérité, et sur la beauté consubstantielle au vrai; il analyse ce qu'est un procès, sa parenté avec le spectacle de théâtre ‒ est d'ailleurs inclus dans le livre le texte de Serial plaideur, qu'il a lui-même interprété sur scène. On y lit, parmi bien d’autres considérations lumineuses disséminées au fil des pages, ces mots dont émane, malgré l’amputation que représente toujours le geste d’extraire des phrases de leur contexte, un extraordinaire pouvoir éclairant:
Défendre n'est pas excuser; défendre, fondamentalement, c'est comprendre; remonter la chaîne des causes et des effets qui a conduit un homme, en tous points semblable à nous, à commettre un acte que nous avocats sommes (dans la plupart des cas) les premiers à réprouver,
Il me semble, du haut de mon ignorance concernant "la chose judiciaire", que l’essence même du métier d’avocat est là…

Ce texte fragmenté, en clair-obscur comme le portrait de couverture, réunit en un tout subtilement composé de magnifiques reconstructions écrites avec brio, qui floutent copieusement la frontière entre fiction et autobiographie ‒ un brouillage de pistes qu’accentuent beaucoup l'omniprésence des références littéraires, auteurs et personnages, et la manière dont elles s’insinuent dans la réflexion: la figure d’Antigone à travers ses divers avatars théâtraux, Raskolnikov, Zola... tant d’autres encore, viennent à titre d’exemple étayer les méditations métaphysiques comme si elles étaient, tout autant que les expériences vécues, des lieux où puiser les vérités de l’âme.

Métaphysicien quand il développe ses convictions sur la justice, la vérité, certains aspects de la nature humaine; conteur quand il se souvient, Jacques Vergès est aussi poète quand ses vagabondages le mènent au seuil du dernier voyage:
Je dépends entièrement de ma mort; à elle de prendre soin de moi et d'être un guide sûr, écrit-il au terme de ses rêveries. Un peu plus loin, le guide prend les traits d'une jeune inconnue croisée en un lieu mi-brume mi-rêve et que l'on devine évidemment belle: les mots, le phrasé le suggèrent... Elle lui offre des fleurs aux couleurs passées [...], violine, mauve, amarante. Puis se met à rire.
J'espère que lors de son ultime visite, le 15 août quand le crépuscule du "grand soir" a définitivement viré à la nuit et qu'elle lui a tendu la main pour l'inviter au dernier aller simple, la Mort, cette Dame sans Merci, aura eu pour lui la douceur et la beauté qu'il lui a si poétiquement prêtées.

Jacques Vergès, De mon propre aveu. Souvenirs et rêveries, Pierre-Guillaume de Roux, février 2013, 300 p. - 21,90 €.

Le samedi 11 mai, à Ottignies-Louvain-la-Neuve, a été remis le 22e prix Renaissance de la nouvelle. Comme l'an passé, nous étions conviés au théâtre de Blocry; la salle, de petite capacité et dont la scène est idéalement proportionnée à ses dimensions intimistes, offre à la cérémonie un environnement d'autant plus agréable que l'acoustique y est excellente. En Belgique comme à Paris le temps était morne, plombé-pluvieux côté ciel, plus que frais côté températures. Le pavé glissait, le vent soufflait par intermittence, rabattant sur les visages des volées de pluie fine pendant que nous marchions vers le théâtre. La foule qui emplissait le hall annonçait un public nombreux et, à peine entrée, je sentis vibrer autour de moi cette cordialité chaleureuse, sans embarras et tout en sourires qui réjouit le cœur et me traverse avec la même intensité à chacun de ces rendez-vous annuels. J’avais été avertie que les difficultés financières avaient été particulièrement aiguës mais rien, dans ces prémices, n’en laissait soupçonner quoi que ce fût. Elles furent cependant clairement évoquées dans les deux allocutions d’ouverture, la première prononcée par l’échevin à la Culture David da Camara Gomes, la seconde par Michel Lambert. L’on nous apprit ainsi que, si la dotation à l’auteur avait pu être maintenue grâce à la ville d’Ottignies-Louvain-la-neuve, les organisateurs avaient tout de même été contraints à des restrictions drastiques par un budget amputé des subsides habituellement consentis par la fédération Wallonie-Bruxelles et refusés cette année.

Lors de précédentes éditions, Michel Lambert avait déjà exprimé, avec sa franchise coutumière marquée au sceau de la discrétion et de l’élégance, son inquiétude quant aux menaces que faisait peser sur l’avenir du prix franco-belge la fragilité croissante des soutiens alloués mais, cette fois, le péril est à son comble: si le défaut de subventions publiques se prolonge, et si aucune solution n’est proposée qui permette d’en compenser les conséquences désastreuses, ce sera, à très court terme, la fin du prix Renaissance de la nouvelle. Cela malgré l’aura prestigieuse qui aujourd’hui le nimbe et lui vaut d’être le mieux doté parmi les prix attribués aux nouvellistes francophones – une aura très vite acquise au demeurant, et dont l’éclat, loin de faiblir, s’est accru au fur et à mesure que le palmarès s’allongeait au gré des choix arrêtés par un jury d’écrivains qui, par-delà les changements intervenus dans sa composition, a toujours témoigné d’une totale indépendance, d’une haute exigence et d’un regard sensible aux évolutions qui affectent la littérature.

L’échevin à la Culture est, à l’évidence, un fervent défenseur du prix: Il faudra trouver les moyens de pérenniser cette distinction, et d’accroître sa notoriété, dit-il, avant d’ajouter: Il serait dommage que les difficultés du moment s’ajoutent aux difficultés propres au genre de la nouvelle dont il fut dit, à nouveau, qu’il demeurait confiné à une place mineure dans l’univers éditorial francophone en dépit des grands noms qui l’honorent, des éditeurs qui inscrivent régulièrement à leur catalogue des recueils de nouvelles, fussent-ils signés par des auteurs encore inconnus, et de sa formidable vitalité – les formes dont usent les nouvellistes ne cessent de se modifier, de s’enrichir et de se diversifier tandis que la qualité des œuvres va croissant.

Après avoir souhaité au prix qu’il connaisse encore de nombreuses éditions, David da Camara céda la parole à Michel Lambert, qui aussitôt annonça que Roger Grenier avait été couronné pour son recueil paru en septembre 2012, Brefs récits pour une longue histoire*. Je sus un peu plus tard qu’il avait été choisi parmi une quinzaine d’œuvres en lice, toutes de qualité – un cru plutôt bon que ce millésime 2013 qui n’a cependant pas confronté les jurés à de trop cornéliennes hésitations puisque le nom du lauréat s’est assez vite imposé.

Quel plaisir, quel honneur, pour les jurés du prix Renaissance de la nouvelle, que de vous proclamer lauréat de l’édition 2013! lança le président du jury avec une intonation qui ne trompait pas quant à son enthousiasme et à son émotion. Comment en effet n’être pas ému d’être ainsi face à une éminente figure des lettres françaises ayant à son actif plus d’une cinquantaine de livres et qui s’est illustrée avec un égal talent dans les essais, les biographies, les romans… et, bien entendu, les nouvelles. C’est donc un "prix de consécration" qui a été décerné; un trait notable quand le jury nous avait habitués, depuis plusieurs années, à distinguer des auteurs dont le recueil primé était le premier qu’ils publiaient – qu’ils fissent là leurs toutes premières armes d’écrivain, telles Delphine Coulin, Fabienne Jacob ou Véronique Bizot, ou bien qu’ils fussent déjà entrés en littérature mais par le truchement d’autres genres, roman, théâtre ou poésie, telle Marie-Hélène Lafon ou Christina Mirjol.
À travers ce choix, les jurés – Alain Absire, Jean Claude Bologne, Georges-Olivier Châteaureynaud, Ghislain Cotton, et Michel Lambert – ont ravivé, me semble-t-il, cette vocation du prix que les dernières éditions avaient amuïe, à savoir récompenser un art d’écrire si mûrement accompli et maîtrisé que les nouvelles par lui servies incarnent une sorte d’archétype idéal. Est ainsi démontré que la sève neuve permettant au genre de "renaître" et de se développer vient aussi bien des plumes émergentes, des écritures expérimentales témoignant d’une volonté de gauchir, voire de briser, les cadres formels courants, que des auteurs aguerris, maîtrisant à la perfection les formes classiques du récit bref.

Avant que de céder la parole à la comédienne Geneviève Damas pour la traditionnelle pause-lecture, Michel Lambert brossa un beau portrait de ce grand monsieur qui fut proche d’Albert Camus et qui, depuis 1964, est membre du comité de lecture de la maison Gallimard. Mais il parla surtout avec ferveur de l’œuvre, abondante, où la nouvelle tient une place d’exception, du style – ce que l’on retrouve dans tous vos livres, qu’il s’agisse d’essais, de souvenirs, de nouvelles ou de romans, c’est une petite musique. La vôtre. Un ton inimitable. L’art de la note juste, authentique […] Chacune de vos phrases est signée, immédiatement identifiable, et c’est rare. – et, enfin, du recueil récompensé dont il loua la grande cohérence de ton et d’univers. On a l’impression qu’une seule note, une note pure, cristalline, parcourt l’ensemble des récits, avec parfois de petits bruissements de plume – ceux de la flèche que vous envoyez en plein milieu de la cible. Peut-on, après une telle présentation – et je n’en cite que de petites bribes – n’avoir pas envie de se plonger sans attendre dans ces textes?
La manière dont Geneviève Damas lut la dernière nouvelle, "Bref récit pour une longue histoire" – celle qui donne, au pluriel près, son titre au recueil – ne pouvait qu’aiguiser cette envie. Outre que sa voix, toujours juste et aux inflexions subtiles, rendait le texte vivant, elle sut magnifier la narration en rythmant son énonciation avec beaucoup d’à-propos. Et puis il y avait ses jeux de regards, tantôt vers la salle, parfois vers l’auteur qui était assis à côté d’elle, infiniment discrets mais qui suffisaient à rehausser la lecture comme d’une fine épice. Le temps que dura cette interprétation nous fûmes véritablement transportés, emmenés par la comédienne au cœur même et dans les méandres de cette "histoire" presque aussi longue qu’une existence entière vécue par elle et lui, deux êtres sans nom aux prises avec un amour réciproque qu’ils ne parviennent pas à vivre pleinement.

Un silence après le dernier mot et, très vite, une belle ovation… Nous voilà reprenant pied hors du récit, prêts à écouter Roger Grenier converser avec les jurés. Ils n’étaient que trois présents – Alain Absire et Jean Claude Bologne manquaient mais chacun avait pris soin d’adresser au lauréat un message assorti d’une question, que leurs pairs se chargèrent de lire. Jacques de Decker les avait rejoints qui, sans être membre du jury, voulait profiter de l’occasion pour saluer un écrivain qu’il apprécie. Roger Grenier dialogua ainsi durant une vingtaine de minutes avec finesse et concision, parlant davantage de la nouvelle et de ses personnages que de lui-même. Puis on vint poser près de lui quelques piles de son livre… qui avaient considérablement diminué lorsque nous quittâmes le théâtre. À peine décerné, le prix produisait déjà un bel effet d’incitation à la lecture…

* Roger Grenier, Brefs récits pour une longue histoire, Gallimard, collection "Blanche", septembre 2012, 144 p. 13,90 €.

NB - Un compte rendu de la cérémonie du 11 mai est à lire sur le site d'Ottignies-Louvain-La-Neuve.