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25 mars 2011 5 25 /03 /mars /2011 10:09

La présentation de saison au Lierre, en octobre dernier, m’avait donné un avant-goût des plus prometteurs d’Électre mise en scène par Pascal Larue, fondateur du théâtre de l’Enfumeraie. J’avais alors visité le site internet de la compagnie et j’y avais découvert l’histoire de son nom cendreux, celle du lieu, des gens, des spectacles… Tout cela fort agréablement conté, avec style et chaleur. C’est une très belle histoire, comme toutes celles qu’écrivent les gens réunis par une passion commune pour une certaine forme d’art et une même éthique artistique. Pour avoir assez longuement parcouru cet espace en Toile, que je range parmi les mieux conçus et les plus conviviaux, j’avais une petite idée de ce qu’était le Théâtre de l’Enfumeraie avant d’assister à l’une des cinq représentations d’Électre données au Théâtre du Lierre au tout début du mois de mars.

Mais justement: loin de combler ma curiosité ce que j’avais découvert avait aiguisé mon intérêt. Voir le spectacle le décupla. Je sollicitai donc une rencontre avec Pascal Larue qui trouva le temps de m’accorder une bonne heure d’entretien. Ce fut un bonheur que de l’écouter parler, raconter de sa voix claire et allègre avec, à tout moment, un trait d’humour qui fait fuser le rire. Je ne suis pas sûre de savoir transmettre cela à l’écrit car transcrire est forcément trahir, quelque effort que l’on fasse pour tâcher d’être fidèle, autant qu’au sens des mots, à la texture d’une voix et à ses inflexions qui en sont la sève. Mais au moins ce qui suit donnera-t-il à connaître un peu de ce théâtre sarthois où se cristallisent une conception de la culture et du spectacle vivant qui mérite un large écho.


 

Portrait_P-Larue.jpgLa petite histoire du Théâtre de l’Enfumeraie
Pascal Larue :
Le théâtre de l’Enfumeraie s’est fondé il y aura bientôt trente ans, en 1982. Nous sommes implantés à Allonnes, une sorte de banlieue ouvrière du Mans, et nous y animons le théâtre de Chaoué, un lieu qui tire son nom du quartier où il se trouve. Allonnes est une cité qui a émergé dans les années 1960, pour accueillir les travailleurs des usines Renault situées sur l’autre rive de la Sarthe; c’est aujourd’hui une ville qui a été sinistrée, à la suite des différentes crises qui sont survenues au fil des années. Nous n’avons pas bougé de là depuis notre implantation: c’était dès le départ un choix que de s’installer là où la culture n’était pas présente et de faire en sorte que nos spectacles soient accessibles à tous – l’entrée est libre: les gens ne paient pas pour entrer, il n’y a pas de billetterie. Les spectateurs qui le peuvent donnent quelque chose en sortant, selon leurs moyens. C’est comme ça pour tous les spectacles. Ce n’était pas très courant à l’époque, même si aujourd’hui ce genre de démarche est davantage "à la mode". Tout ça pour dire que notre souci a été dès nos débuts d’aller vers les publics pour qui la culture ne semble pas importante, encore moins indispensable et essentielle. Nous pensions – dans les premiers temps avec une conviction militante un peu idéaliste – qu’en procédant ainsi nous allions changer le monde… Maintenant, nous avons compris que si nous nous n’étions pas changés, c’était déjà très bien ! Parce qu’en allant dans des endroits plus riches, où s’exerce un pouvoir plus grand, où les institutions ont davantage de place et où il y a davantage de mensonge, on peut très facilement perdre son âme. Pinter décrit très bien les lieux de ce genre dans ses pièces… À Allonnes, en face de notre théâtre, nous avons les Restos du cœur, des tours HLM… nous savons dans quel monde nous sommes ; nous ne pouvons pas perdre contact avec la réalité ni croire que nous sommes des artistes à l’abri dans leur tour d’ivoire – nous ne pouvons pas nous perdre dans notre image d’"artiste", ce n’est pas possible!
À l’instar de beaucoup d’autres compagnies, nous avons été victimes des coupes budgétaires de l’État dès 2002, à la suite d’une première réforme qui a réduit le nombre des compagnies conventionnées. Dans notre banlieue, nous n’offrions pas grand intérêt pour les politiques, et on nous a déconventionnés en nous disant qu’on pouvait toujours formuler des demandes d’aide au projet. Ce que nous avons fait, sans jamais rien obtenir… Mais nous avons eu la chance de conserver le soutien du Conseil régional, du Conseil général et de la ville d’Allonnes – le premier a été à droite puis est passé à gauche, le deuxième est dominé par l’UMP, et Allonnes est une municipalité communiste: indépendamment de leurs orientations politiques, les institutions locales ont compris l’étendue et l’importance de notre travail – parce qu’en trente ans, nous avons quand même accompli un gros travail, d’animation, d’incitation à la création, etc. Je ne dis pas que leur soutien ne s’est pas fragilisé ces derniers temps – les problèmes financiers touchent tout le monde et ces institutions ont, elles aussi, plus de difficultés à nous aider – mais, pour l’instant, aucun écho ne nous est parvenu comme quoi on allait nous couper les vivres… Et puis il y a si longtemps que la DRAC ne nous accorde plus de subventions pour créer que nous avons eu le temps d’apprendre à fonctionner sans elles… Et nous avons une autre chance: en tant que "ville en difficulté", Allonnes bénéficie d’une aide de l’ANRU [Agence nationale pour la rénovation urbaine - NdR] et notre théâtre – une vielle grange de quatre-vingts places qui n’a jamais été réhabilitée depuis son ouverture – fait partie de la dernière tranche de réhabilitation programmée. Cela signifie qu’un budget a été voté et que l’État va financer 80% des travaux. Notre théâtre va donc pouvoir être rénové, et agrandi – mais je croise les doigts parce qu’avec la crise, tout peut être finalement annulé. Je suis presque désolé d’évoquer ces perspectives de rénovation ici, au Lierre… Je pense que ce théâtre est victime des circonstances – je veux dire que, s’il n’y avait pas ces chantiers de reconstruction, si le lieu n’était pas promis à la démolition, la compagnie aurait très probablement pu poursuivre ses activités, avec sans doute moins de moyens financiers, mais elle n’en serait pas là où elle en est aujourd’hui. Je crois que les institutions ont profité d’une situation: puisqu’il y a démolition, il y a un bouleversement et les forces qui veulent casser ce qui est en place ont une brèche où s’engouffrer. Je suis presque sûr que les choses se passeraient de la même façon pour nous si notre grange devait être démolie – mais les enjeux politiques ne sont pas du tout les mêmes à Allonnes et dans le 13e arrondissement de Paris…

 

De l’Enfumeraie au Lierre
Pascal Larue :
Pour moi ça a été très vite une évidence que ce spectacle-là [Électre - NdR] était fait pour ce lieu-là – le théâtre du Lierre. Si nous devions jouer Électre à Paris, ça ne pouvait pas être ailleurs qu’ici parce que ce spectacle est en parfaite harmonie avec ce que défend cette compagnie, avec son éthique et ses conceptions artistiques. Comme nous, le Lierre conçoit des spectacles qui donnent leur part au chant et à la danse autant qu’au texte, qui ont vocation à mêler plusieurs formes artistiques, et dont la beauté repose sur la puissance des comédiens à engager totalement le corps dans tous les domaines. Cette orientation fait partie de l’identité du lieu et des recherches de Farid, elle est partagée par les artistes qu’il invite. Ce n’est pas très surprenant: Farid et moi venons du même socle; nous avons été formés tous deux à l’école Lecoq mais ce n’est pas au cours de cette période que nous avons réellement fait connaissance; mes premiers contacts véritables avec le théâtre du Lierre remontent aux années 1990. À cette époque Alloal, qui a longtemps accompagné Farid, est venu plusieurs fois chez nous animer des stages de voix, destinés aussi bien aux comédiens amateurs qu’aux professionnels du coin. Et parmi les artistes que nous accueillons régulièrement en résidence il y a la compagnie À Fleur de peau, elle aussi en compagnonnage de longue date au Lierre (une petite parenthèse pour préciser ici que notre salle est un "lieu d’aide à la création", c’est-à-dire que nous n’avons de mission de diffusion – nous ne nous en sommes pas donné; nous ne programmons pas de spectacles déjà prêts comme le fait le Lierre mais nous accueillons des gens qui viennent créer leur spectacle chez nous : nous les hébergeons, nous assurons leurs repas pendant leur période de résidence qui va de deux semaines à trois mois et ils créent leur spectacle au théâtre de Chaoué). Denise Namura et Michael Bugdahn [les fondateurs de la compagnie de danse contemporaine À Fleur de peau - NdR] sont de très grands amis et, lorsque nous avons monté Électre, il y a trois ans, j’ai dit à Denise que, si nous décidions de faire tourner le spectacle, et qu’il doive se jouer à Paris, ce ne pouvait être qu’au Lierre. Nous ne faisons pas tourner tous nos spectacles; nous avons une salle qui est presque toujours pleine, et un public fidèle. Je ne cherche donc pas trop à vendre mes spectacles ailleurs. Par exemple nous avons repris Électre pendant trois saisons et à chaque fois il y a eu du public; il n’y avait donc, pour moi, aucune raison d’aller jouer la pièce ailleurs… Mais les comédiens ont parfois besoin de rencontrer d’autres gens, de se produire dans d’autres lieux, d’autres contextes – c’est vrai que sortir de son cadre habituel est assez stimulant, ça régénère… et tout le monde, à l’Enfumeraie, a eu envie qu’Électre s’exporte. Voilà comment nous sommes arrivés au théâtre du Lierre – mais ce n’est certainement pas une démarche opportuniste! Deux ans se sont écoulés avant qu’ils nous fassent venir; la décision a été longue à prendre, sans doute parce que la compagnie était prise par d’autres préoccupations, en particulier ce conflit avec les institutions qui les subventionnent. Et j’aurais pu contacter d’autres salles à Paris – d’autant que ce n’est pas au Lierre qu’il faut se produire en ce moment si on veut se gagner les faveurs des décisionnaires qui ont des sous (rires). Mais comme je me fous de cet aspect des choses, nous avons décidé, avec l’administrateur, que nous n’irions pas démarcher d’autres théâtres et que si on venait à Paris, ce serait au Lierre. Pas ailleurs.

 

Electre-TN1.jpg

 

Pour aller d’Électre à Électre
La pièce montée par le théâtre de L’Enfumeraie, bien qu’intitulée Électre, est un assemblage de plusieurs pièces portant ce titre. L’essentiel du texte provient de la tragédie de Sophocle et de celle d’Hugo Von Hofmannsthal. S’y glissent des extraits de Sénèque, et un final signé Pascal Larue… Cette mosaïque est le résultat d’une longue et profonde réflexion personnelle, qui a accompagné un cheminement théâtral lui aussi inscrit dans la durée.
Pascal Larue :
L’histoire d’Électre me fascine depuis très longtemps. Et puis ce mythe a un parcours assez étonnant: ses origines remontent, en gros, à quelque cinq siècles avant Jésus-Christ puis, après Sénèque, on n’en entend plus parler. Il disparaît littéralement des tablettes jusqu’à l’aube du XXe siècle et là il resurgit… De manière incroyable: dans toute l’Europe, partout où se répandent les théories de Freud, de grands écrivains s’emparent du mythe – Hofmannsthal, Duras, Sartre, Pasolini… et Yourcenar mais chez elle, ce n’est pas Oreste qui tue: au moment du tuer sa mère il est lâche (il lâche la hache) et c’est Électre qui ramasse la hache et qui tue. Ce n’est pas la fille qui est lâche, c’est l’homme: ça c’est Yourcenar (rires)! En y regardant bien, on voit que la résurgence du mythe d’Électre correspond à une période historique où la religion est battue en brèche, où l’on remet en question l’existence de Dieu, et du coup, avec la suppression d’un "divin" transcendant, la place des femmes reprend tout son sens. Le combat des femmes devient lisible, visible et possible. Cette coïncidence entre l’émergence d’un combat féministe, le relâchement de l’emprise du divin sur la conscience humaine et la résurgence du mythe d’Électre m’a beaucoup questionné; et à travers de nombreuses lectures, j’ai fini par comprendre que derrière le mythe, c’est l’avènement d’une justice qui n’est plus divine mais humaine qui est raconté. Et cette justice-là est un des outils principaux de la démocratie dans la société moderne… Quand, en 1905 en France, l’État se sépare de l’Eglise, cela signifie que c’est la justice des hommes qui prévaut. Quand on va au bout de l’histoire avec Sophocle – parce que la tragédie d’Électre n’est que le premier volet d’un ensemble plus vaste, l’Orestie – on assiste au jugement d’Oreste, qui ensuite est caché par Athéna dans son temple. Les Érinyes, les déesses de la vengeance qui ont armé le bras d’Oreste pour qu’il tue sa mère, maintenant arment d’autres bras, ceux des servantes de Clytemnestre, pour venger la reine. Et elles assiègent le temple d’Athéna. Celle-ci, pour mettre un terme au cycle des vengeances, annonce que les dieux se retirent de l’affaire et donnent aux hommes le pouvoir de juger les leurs: il y aura désormais un droit basé sur une jurisprudence, selon laquelle un crime sera jugé par une cour, qui établit les lois. On ne se venge plus. Ce droit sera incarné par des juges, des sages acceptés par toute la population qui rendront des décisions incontestables. Les Érinyes acceptent la solution d’Athéna parce qu’elles sont persuadées qu’Oreste sera condamné – le matricide est un crime tellement horrible qu’il ne peut en être autrement. Mais Athéna manipule les sages athéniens qui vont être nommés juges pour qu’ils absolvent Oreste, et celui-ci est acquitté. Parce que tuer la mère quand celle-ci a tué le père n’est pas illégitime. En d’autres termes, une reine n’a pas le droit de se débarrasser de son mari même si celui-ci a commis des crimes particulièrement horribles, par exemple sacrifier sa propre fille comme Agamemnon l’a fait avec Iphigénie. Donc si on lit bien le texte de la jurisprudence, on entend bien l’exclusion des femmes du politique (rires)… On institue la démocratie et la justice des hommes mais pas pour tout le monde et surtout pas pour les femmes. D’ailleurs, dans la Grèce antique, elles n’avaient pas le droit d’aller au théâtre. Et les rôles féminins étaient joués par des hommes.
Comme cette histoire d’Électre me fascine depuis longtemps – je ne sais pas pourquoi… Il y a un mystère entre Électre et moi; peut-être des comptes à régler avec ma mère, qui était prof de français-latin (rires)… Cette blague mise à part – qui n’en est peut-être pas une (rires) – j’ai donc beaucoup travaillé sur les différentes versions d’Électre, j’ai fait de nombreuses recherche autour de ce qui, finalement, est une histoire de famille… mais je crois que mon intérêt s’est véritablement cristallisé quand j’ai commencé à enseigner le théâtre aux élèves des classes L3 [classes de l’enseignement secondaire préparant au bac option théâtre - NdR] d’un lycée du Mans. J’ai fait ça pendant dix ans; dans ces classes, en général, il y a une forte majorité de filles; il faut donc trouver des pièces avec suffisamment de rôles féminins intéressants pour pouvoir les faire jouer, et il n’y en a pas tant que cela… Vous avez par exemple La Maison de Bernarda Alba, de Garcia-Lorca… et Électre. Ce travail a accru mon intérêt pour ce motif de "la jeune fille et la mort", qu’on retrouve d’ailleurs chez plein de grands poètes. De plus, nous étions à l’époque en pleine émergence du mouvement punk et il y avait beaucoup de jeune filles très punk au lycée – et je trouve qu’Électre est punk d’une certaine façon: comme chez ces jeunes, il y a de la révolte chez elle, une très grande colère sans doute mal placée, mais qui se justifie. Pour Électre, c’est No Future. D’ailleurs chez Hofmannsthal, elle vit pour tuer sa mère et elle meurt après le crime. Elle est tellement refermée sur son deuil, sa vengeance qu’on ne peut pas l’aimer. En revanche, j’ai de l’empathie pour Clytemnestre, même si elle est complètement folle…
J’ai d’abord monté la pièce de Sophocle dans son intégralité. Puis je me suis intéressé plus spécialement aux scènes qui confrontent Clytemnestre et Électre – j’ai ainsi réalisé un montage de toutes les scènes mère-fille tirées de toutes les versions d’Électre disponibles, celle qu’en ont donné Sartre, O’Neill, Yourcenar, etc. Ensuite j’ai animé deux stages pour des comédiennes professionnelles, toujours autour de la figure d’Électre, dont un portait sur la pièce de Hofmannsthal, et je me suis rendu compte que cette pièce racontait autre chose. Je ne me suis pourtant pas décidé à la monter… Peut-être parce que je trouvais que cette pièce, tout en apportant une grande modernité au mythe, était trop ancrée dans l’optique freudienne et que c’était trop réducteur de limiter ce mythe à l’enjeu d’un conflit mère-fille. Peut-être aussi mon hésitation venait-elle de ce que Hofmannsthal évacue le chœur, ce personnage théâtral très à part, qui me fascine et que j’ai découvert pendant ma formation à l’école Lecoq. Le chœur, et le conteur, sont les deux personnages fondateurs du théâtre et pour moi ils représentent un peu son essence: dans un spectacle de conte, il y a toute la simplicité originelle du théâtre et derrière cette simplicité pour moi il y a le chœur. À l’Enfumeraie, tous les comédiens sont conteurs et tous ont dans leur répertoire des programmes de contes avec un musicien. Le chœur est fascinant parce qu’il incarne cette idée qu’on peut parler ensemble d’une seule voix. Ce n’est pas tellement moderne ! Et cela n’a pas forcément bonne presse partout… Par exemple, j’ai beaucoup travaillé en Russie du temps de l’URSS et là-bas, parler d’une seule voix n’avait pas une image très positive… En revanche, aujourd’hui et dans notre pays, je trouve que ça a du sens de penser que nous ne sommes pas que des voix individuelles et qu’à un moment donné il est important de savoir s’accorder autour d’idées complexes parfois contradictoires, de s’unir pour défendre ensemble des points de vue différents… C’est ainsi qu’a germé l’idée de fusionner les textes de Sophocle et de Hofmannsthal, de mettre dans le même pot l’ancien qui permettait de réintroduire le chœur, et le moderne qui apporte au mythe son actualité. Et puis je me suis aperçu que cette fusion avait d’autres avantages: je pouvais mettre en regard deux identités féminines, les servantes de Clytemnestre que met en scène Hofmannsthal, et les femmes mycéniennes qui accompagnent Électre, que l’on entend chez Sophocle. Cela enrichissait le chœur et cette idée de fusion est restée. Elena Rossi, qui est l’auteur de la nouvelle traduction de la pièce de Hofmannsthal dont je me suis servi – encore inédite mais qui devrait sortir aux éditions de l’Arche – partageait ce point de vue et elle m’a aidée à faire le montage textuel; nous avons même rajouté des morceaux de Sénèque pour que l’histoire d’Iphigénie soit plus présente et que la reine en devienne plus sympathique – car nous avions envie que le spectateur ait de l’empathie pour elle.
Aux mots de Sophocle, de Sénèque et d’Hugo von Hofmannsthal s’ajoutent, à la fin, ceux de Pascal Larue…
Ces quelques lignes que j’ai écrites sont davantage un épilogue qu’un final. Elles résument un peu la part de l’histoire qu’on ne joue pas – parce que tous ces écrivains qui ont récrit le mythe d’Électre au XXe siècle l’ont ramené dans notre modernité freudienne en le dénaturant d’une certaine façon: alors que pour les Grecs il était hors de question de jouer Électre isolément, les modernes ont fait, de ce qui n’est qu’un épisode de l’Orestie, le cœur d’une pièce autonome pour mettre en exergue cette idée que les filles veulent se débarrasser de leur mère et que les fils ont besoin de la tuer. Ils oublient le jugement final dans lequel Électre a disparu et Oreste remis sur le trône. La loi du Père triomphante. Du coup ça devenait intéressant pour moi de questionner la deuxième partie de cet épisode qu’on ne raconte plus… Ce jugement qui exclut les femmes de la vie politique… surtout en ne faisant jouer que des femmes.

 

Au bout des choix scéniques: un formidable brassage culturel
Pascal Larue :
En effet, on voyage beaucoup à travers les cultures dans ce spectacle – surtout les cultures orientales… C’est un peu notre façon de répondre à la mondialisation et de donner à cette pièce un caractère universel. Nous n’avons pas voulu nous situer dans une pseudo reconstitution de la Grèce antique, ça ne veut rien dire… et nous n’avons pas davantage cherché à "faire moderne" – c’est une démarche qui aboutit en général à une espèce de kitsch que je ne supporte pas. Le spectacle reflète cette grande diversité d’influences auxquelles on est soumis aujourd’hui… Ainsi avons-nous, par exemple, intégré des chants bulgares, bretons, japonais… avec en plus par moments des onomatopées et de la vocalise pure – comme quand Électre chante au début: c’est une plainte, qu’on a improvisée ensemble. Puis nous avons puisé dans les Mystères des chants bulgares – ce sont des chants traditionnels très étranges, avec des sonorités qu’on n’entend nulle part ailleurs et qui célèbrent les événements de la vie quotidienne: le travail, les mariages, les naissances, les morts… Les femmes bulgares chantent encore comme ça aujourd’hui, a capella, en chœur, et c’est sans doute ce qui se rapproche le plus de la façon dont on chantait dans l’Antiquité. Nous avons enfin choisi des chants funèbres puisque la pièce raconte un deuil. En France la tradition du chant dans les rites mortuaires s’est complètement perdue mais elle persiste dans beaucoup de régions du monde, et nous avons travaillé à partir de cette pluralité. En Albanie, en Corse, ce sont les hommes qui chantent pour les funérailles, en Tunisie, et dans la plupart des pays d’Asie, comme l’Indonésie, ce sont les femmes qui entonnent les lamentations funèbres – le dernier chant, quand Oreste monte sur le trône, est indonésien.

Electre-TN2.jpg

Parmi toutes ces références on note une forte empreinte japonaise, dans le décor en particulier avec cette façade de palais ressemblant fort aux cloisons de papier de riz des maisons nippones. Et Oreste, quand il apparaît à la fin de la pièce mû par trois longs bâtons, renvoie au bunraku, l’art des marionnettistes japonais – Japon toujours, même si son costume et son masque parlent du Kerala.
Pascal Larue :
Cet aspect japonisant du décor m’est apparu tout de suite une fois qu’il a été réalisé, mais ça ne m’avait pas sauté aux yeux pendant la conception; nous essayions surtout de travailler autour de tout ce qui est "couleurs primaires "; avec une forte dominante de rouge puisque c’est une tragédie. En y réfléchissant, je me dis que ce n’est pas un hasard si le Japon a ainsi surgi du travail que j’ai mené avec le régisseur-décorateur après avoir imaginé le schéma général du décor: s’il y a aujourd’hui une société capable de comprendre dans sa chair, dans son corps, dans sa culture profonde la tragédie, c'est-à-dire cette verticalité de la relation entre les dieux et les hommes, c’est la société japonaise. Ce sens du tragique est sans doute répandu dans d’autres pays, particulièrement dans l’ensemble de l’Extrême-Orient, mais il me semble que c’est au Japon qu’il est le plus aigu. Je ne pense pas que l’on rencontre ailleurs une spiritualité qui fasse ainsi du tragique sa colonne vertébrale, qui se situe dans cette verticalité tendue où le corps de l’acteur est une caisse de résonance des forces qui le dépassent… et s’il y a un endroit au monde où le théâtre continue à perpétuer cette tradition-là, c’est le Japon. Ce que je dis là n’est absolument pas une justification intellectuelle : cette prise de conscience du lien avec la culture japonaise n’est venue qu’après coup; on est d’abord dans l’action, on fait puis, après, on réalise qu’en effet, tel ou tel élément "est japonisant"…

 

De la musique à la méthode de travail en général…
Pascal Larue :
J’ai très vite choisi le violoncelle comme instrument d’accompagnement. J’ai donné quelques indications générales et c’est la musicienne, Sabine Ballasse, qui a composé les morceaux. Au départ il ne devait y avoir qu’un seul violoncelle. Puis Camille, l’une des comédiennes qui incarnent le chœur, m’a dit qu’adolescente elle avait fait du violoncelle – ce que j’ignorais quand je l’ai recrutée: elle me l’a appris au moment où je lui ai dit qu’il y aurait une musicienne sur scène. Alors j’ai revu mon choix, je lui ai dit qu’elle allait devoir se remettre à son instrument, et voilà pourquoi il y a deux violoncellistes dans le spectacle! Et si j’ai travaillé sur une traduction de l’Électre de Hofmannsthal encore inédite, c’est aussi à la suite d’un enchaînement de hasards au terme duquel, d’ailleurs, la traductrice est devenue une collaboratrice à part entière pour le montage de la pièce… Ces surgissements me fascinent et me confortent dans cette idée que ma façon de travailler doit rester artisanale. Si on s’efforce de tout prévoir à l’avance, comme un général en campagne, et qu’on dirige les comédiens comme des petits soldats, finalement on tue la création. Il faut laisser les choses survenir et ne pas aborder son travail de mise en scène avec trop d’idées arrêtées. Quand les choses doivent se faire, elles se font…

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Publié par Yza - dans Interviews
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