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3 juin 2017 6 03 /06 /juin /2017 18:06

Lucrèce Borgia est de ces figures historiques dont la littérature s’empare et qu'elle pare de telle manière que leur être littéraire supplante dans l’imaginaire collectif la personne réelle. Si «Lucrèce Borgia» est un nom qui à lui seul évoque une théorie de crimes au point d’affliger celle qui le porte d’une affreuse «difformité morale», sans doute faut-il l’imputer, pour l’essentiel, à la pièce que lui a consacrée Victor Hugo même s’il est vrai que la légende noire s’est attachée à la famille Borgia dès le XVIe siècle. Au regard des historiens d’aujourd’hui pourtant, la fille naturelle de Roderic Borgia, devenu pape sous le nom d’Alexandre VI, serait davantage une grande protectrice des arts qu’une criminelle aux mœurs éhontément dissolues… Mais l’on sait la fascinante puissance du verbe hugolien, invariablement envoûtant qu’il soit versifié ou en prose, dramatique, romanesque, ou développant un propos militant. On sait aussi le pouvoir du théâtre, et il n’y a rien d’étonnant à ce que le premier au service du second ait engendré une femme de drame qui prenne si facilement le pas sur la femme historique quoi qu’en disent les historiens.


Fervente empoisonneuse, adultère, présumée incestueuse: telle est la Lucrèce du drame hugolien. Mais ce n’est pas la banale monstration de ces noirceurs d’âme qui intéresse le poète et le motive à écrire sa pièce: il entend compléter Le Roi s’amuse d’un second volet dont il écrit dans sa préface qu’il a ses origines «au même moment, sur le même point du cœur», les deux formant une «bilogie […] qui pourrait avoir pour titre Le Père et la Mère». Ce sera Lucrèce Borgia : l’on y voit dépeinte une femme d’une grande beauté mais affectée de la «difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète» en qui il va instiller «un sentiment pur, le plus pur, écrit-il toujours dans sa préface, que la femme puisse éprouver»: l’amour maternel, capable de rédimer tous ses crimes. Voilà donc Lucrèce poursuivant de fêtes en dîners Gennaro, son fils illégitime qu’elle a abandonné à la naissance et à qui elle souhaite désormais manifester son affection. Gennaro, élevé par un couple de modestes pêcheurs, a grandi dans l’ignorance de l’identité de sa mère puis est devenu «capitaine aventurier». Ainsi va-t-elle masquée et travestie car elle se sait haïe de tous, et de lui en particulier qui, vouant à sa mère inconnue une dévotion toute de tendre révérence, exècre la Borgia sans modération: Voilà donc son exécrable palais! Palais de la luxure, palais de la trahison, palais de l’assassinant, palais de l’adultère, palais de l’inceste, palais de tous les crimes, palais de Lucrèce Borgia! s’écrie-t-il à la scène 3 de l’acte I.


La Lucrèce hugolienne est tour à tour exhalaison de haine pure – par exemple lorsqu’elle fomente avec son éminence grise Gubetta un plan pour se venger de l’affront que lui ont infligé les compagnons de Gennaro au premier acte – et tout amour quand elle s’adresse à son fils – un amour autrement sincère et profond que celui dont, au deuxième acte, elle feint d’envelopper son époux afin de lui arracher la liberté de Gennaro. Mais quel que soit le versant de sa nature révélé par les circonstances elle demeure ardente, jusque dans ses détresses, jusque dans ses désespoirs et jusque dans ses plus humbles plaintes. Cette femme aux reliefs moraux si aiguisés, si tranchants et vibrant toute de passions est magistralement incarnée par Frédérique Lazarini qui parvient à exprimer par les seules modulations de sa voix, de ses intonations, toutes ces variations et la radicale opposition des émotions les plus paroxystiques. Son langage corporel vient à l'appui mais sa voix reste le véhicule majeur de ces terribles plissements d'âme: rauque; grinçante, comme charriant du sable raclé des profondeurs et que l'on dirait d'une abominable sorcière lâchant ses imprécations tels des crachats toxiques lorsqu'elle campe la cruelle, la vengeresse gonflée de haine, au contraire douce et lisse, soyeuse presque – une voix-cocon ‒ quand elle s'adresse à Gennaro et tâche de lui dire sa tendresse. Et quand Lucrèce touche les tréfonds de la détresse la comédienne sait blanchir sa voix jusqu'à la quasi extinction sans cesser d'être audible – quelle admirable maîtrise! Mais soyons juste: les autres comédiens ne sont pas en reste d'excellence, chacun joue superbement sa partie, et tous méritent d'être salués bas.

Ces comédiens remarquables évoluent sur un plateau nu, nu entièrement et il le restera du début à la fin du spectacle où l’on ne verra surgir que peu d’objets: de parcimonieux accessoires dont la présence est rendue indispensable par le texte – tel le plateau supportant le flacon d’argent et le flacon d’or, l’eau pure et le poison, ou bien l’ample corbeille emplie des bouteilles qui arroseront le souper fatal – et de brefs éléments de décor – un banc des plus rudimentaires à l’acte I où gît endormi Gennaro, un fauteuil curule à l’acte II où s’assoit le duc Alphonse d’Este, un banc encore au dernier acte mais avec dossier et accoudoir, de métal apparemment, et ornementé. À quoi il faut ajouter une curieuse structure grillagée montée sur roulettes apparaissant au début de l’acte III où se tient encagée la princesse Negroni: des éléments dont je me suis dit qu’ils véhiculaient très certainement une symbolique sous-jacente sans que je puisse la déterminer.


Cet espace sans décor n’en est pas vide pour autant et les comédiens ne sont pas les seuls à l’habiter: les lumières le peuplent quasi charnellement tant elles y jouent un rôle primordial, qui excède de loin celui qui leur est d’ordinaire assigné – éclairer ce qui seul doit être montré; donner une teinte aux ambiances, cerner en particulier un personnage à un moment-clef de l’intrigue... Ici elles parlent véritablement, tiennent un discours chromatique très riche dont l’essentiel s’écrit en variations colorées sur le grand écran blanc tendu en fond de scène mais dont quelques «mots» s’échappent en effets singuliers, appuyant ici un geste, là une attitude, ailleurs un visage d’où sort une parole fatidique...
À cette richesse font écho les costumes, somptueux et parlant eux aussi leur part de langage symbolique – les robes de Lucrèce surtout dont elle change d’un acte l’autre. Témoignant d’une grande recherche, ils signalent clairement deux époques, la Renaissance et le XIXe siècle, l’une étant celle de l’action et dont Lucrèce, le duc d’Este, Rustighello et Gubatta portent la marque, l’autre celle de l’auteur au moment où il écrit, dont Gennaro et ses compagnons arborent les couleurs.  
Costumes et lumières: une prodigalité visuelle et symbolique à la fois tangible et immatérielle qui foisonne à l’unisson des paroxysmes sans pour autant leur opposer d’obstacles comme ferait un décor trop «meublé» ‒  les objets parlent certes en silence à l’instar des lumières et des étoffes mais ils ont une force de corps que n’ont pas ces dernières et dont la densité risque de parasiter, ou de gauchir, le jeu des comédiens. Ainsi le choix de dénuder le plateau permet-il une totale expansion des voix et des gestes – de l’être jouant des comédiens – qui, ici, font merveilleusement exister les abîmes et saillances de l’âme que le verbe hugolien a portés à l’incandescence.

Dans cette belle cohérence pourtant, un hiatus, et de taille - du moins à mes oreilles: la musique. Pourquoi ces sonorités électonisantes? Elles disent une époque, des lieux à quoi rien ne correspond sur le plateau – plus exactement je devrais écrire que cette musique a éveillé dans mon imaginaire, assis sur des intertextualités qui me sont propres, des images qui n'avaient pas le moindre rapport avec ce que le texte, les comédiens, le décor me racontaient... Aux déclenchements de la bande-son je pensais anticipations intergalactiques, univers robotisés... or je n'ai pas vu que les rôles de Lucrèce Borgia avaient été confiés à des comédiens censés incarner des droïdes ou des humanoïdes standardisés, créatures que je ne peux m'empêcher d'associer au type de musique choisi pour accompagner le spectacle. Encore n'est-ce là qu'une considération de pure subjectivité.Mais la musique a, selon moi, un autre défaut: souvent elle est lancée ou interrompue hors de propos. Si, la plupart du temps, elle habille les noirs, assure un lien d'ambiance d'une scène à l'autre, soutient la teinte émotionnelle d'un échange ou d'un silence, il arrive qu'elle démarre ou s'arrête sans justification narrative, voire qu'elle recouvre les répliques.

Dommage... sans ce hiatus, j'aurais rangé cette représentation parmi mes meilleurs souvenirs théâtraux...

 

Lucrèce Borgia, de Victor Hugo.
Mise en scène:

Henri Lazarini et Frédérique Lazarini, assistés de Lydia Nicaud.
Avec :
Emmanuel Dechartre, Louis Ferrand, Hugo Givort, Clément Heroguer, Pierre-Thomas Jourdan, Marc-Henri Lamande, Frédérique Lazarini, Kelvin Le Doze, Didier Lesour, Adrien Vergnes.
Lumières :
Cyril Hamès
Éléments scéniques :
Pierre Gilles
Musique :
John Miller
Durée du spectacle :
1 h 40.

Jusqu’au 1er juillet 2017 au Théâtre 14.
20, avenue Marc Sangnier – 75014 PARIS
Réservations : 01 45 45 49 77 du lundi au samedi de 14 heures à 18 heures.
Représentations : mardi, vendredi et samedi à 20h30 ; mercredi et jeudi à 19 heures ; matinée samedi à 16 heures.

 

 

 

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Publié par Yza - dans Chroniques
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16 mai 2017 2 16 /05 /mai /2017 05:52

Les Universités populaires du théâtre sont nées en 2012 à l'initiative de Michel Onfray et de Jean-Claude Idée, avec l’ambition de ramener au cœur de la pratique théâtrale des textes où la réflexion philosophique est l'invitée d'honneur, fût-ce sous les atours de la comédie, afin d’éveiller les consciences. C’est autre chose que de châtier les mœurs par le rire  ou d’édifier les foules: il s’agit, sur le fond, d'amener les spectateurs, l'esprit délié par le seul plaisir d'assister à une représentation et rendus à une agilité de pensée jubilatoire, à réfléchir, à mettre en branle leur sens critique. À cet effet, l’équipe des UPT organise chaque année une saison regroupant autour d’un thème une série de «leçons-spectacles» ‒ un genre théâtral en soi, dont je ne saurais dire si le concept est propre aux seules UPT, que l’on peut décrire ainsi: de petites formes courtes, «mises en espace» plutôt que véritablement mises en scène, parfois arrêtées au stade de la lecture, et toujours données «encadrées», c’est-à-dire précédées d’une rapide situation du texte qui peut être théâtral ou non, dû à un auteur contemporain ou pas (ce dont il traite, les circonstances de son écriture...), puis closes par une discussion avec les spectateurs – qui seront représentées dans plusieurs salles partenaires à travers la France et la Belgique, soit isolément, comme cela avait été le cas au festival de Sarlat qui avait programmé en 2013 la lecture de Parce que c’était lui de Jean-Claude Idée, soit en grappe comme au Théâtre 14 à Paris qui accueille chaque année le «Festival de leçons-spectacles des UPT».


Outre ces particularités de nature des textes et des représentations proposés, l’aspect majuscule de ces saisons universitaires est la gratuité des spectacles, qui sont ainsi rendus «accessibles» dans tous les sens de cet adjectif. Voilà une forme idéale de théâtre engagé, qui ne sert aucune idéologie mais œuvre au mieux-être intellectuel de tous. Ni les gens de théâtre ni le public ne s’y sont trompés: d’année en année le succès des UPT grandit – davantage d’artistes, de salles partenaires, de spectateurs…En cinq ans, non seulement le nombre de leçons-spectacles dispensées au cours d’une saison a doublé mais l'on peut désormais se procurer des Cahiers plus ou moins annuels et le texte des pièces, tous publiés par les éditions Samsa, vendus en ligne sur le site de celles-ci, et sur les lieux de chaque représentation.

La saison 2016/2017 explore la «complexité des rapports entre philosophie et politique». Cette thématique a bien sûr été choisie en lien avec les échéances électorales majeures qui scandent la période à travers le monde. Les neuf leçons-spectacles programmées au Théâtre 14 en offrent une illustration variée, traversant les époques depuis Socrate à l’immédiat aujourd’hui en passant par les XVIIIe, XIXe, XXe siècles:

Lundi 8 mai
17 heures
La Barre, cou coupé, de Christian Petr. Mise en espace: Jean-Claude Idée. Avec Mathieu Alexandre, Caroline Bertrand, Valérie Drianne, Benjamin Thomas.
19 heures
Aujourd'hui le monde, de Christian Petr. Mise en espace: Jean-Claude Idée. Avec Mathieu Alexandre, Frédéric Almaviva, Caroline Bertrand, Annette Brodkom, Valérie Drianne, Benjamin Thomas, Simon Willame.
21 heures
miMésis, montage d'après Rousseau, Marivaux, Proust, Ellis, Roth, Reinhardt... Mise en espace: Jean-Pierre Dumas. Avec Jean-Pierre Dumas, Karelle Prugnaud, Mathieu Métral, Lymia Vitte.

Mardi 9 mai
17 heures
La Proposition, d'Hippolyte Wouters. Mise en scène: Carlotta Clerici et Anne Coutureau. Avec Christophe Barbier, Anne Coutureau.
19 heures
Lettre ouverte à M. le futur président de la République - Conte de Noël, de Gérard Gélas. Mise en espace: François Brett. Avec Franck Etenna.
21 heures
Korczack, la tête haute, de Jean-Claude Idée. Mise en espace de l'auteur. Avec Emmanuel Dechartre, Katia Mirant...

Mercredi 9 mai
17 heures
La Résistance et ses poètes, d'après Pierre Seghers. Avec Frédéric Almaviva, Annette Brodkom, Jacques Neefs.
19 heures
Le Dictionnaire philosophique portatif, de Voltaire. Mise en espace: Jean-Claude Idée. Avec Mathieu Alexandre, Annette Brokdom, Yves Claessens, Jacques Neefs, Simon Willame...
21 heures
L'évasion de Socrate, d'Armel Job. Mise en espace: Jean-Claude Idée. Avec Jacques Neefs, Alexandre von Sivers, Simon Willame...

 

Eu égard aux principes directeurs des UPT, aux ambitions pédagogiques annoncées, l’on peut être certain que la programmation de ce festival a été mûrement pensée et construite pour fonctionner comme un tout, chaque leçon-spectacle se répondant l’une l’autre, toutes ayant entre elles des relations de contiguïté assez étroites pour que l’architecture d’ensemble fasse sens en elle-même – mais chacune pourvue en même temps d’une autonomie suffisante pour pouvoir être représentée isolément et porter ses propres fruits. Le sens profond de ces trois journées m’échappera cependant puisque je n’ai assisté qu’à une représentation – Le Dictionnaire portatif de philosophie de Voltaire.

Sur la scène, un dispositif réduit au minimum habituel aux lectures: des chaises alignées face au public et, dans un coin, hors jeu si l'on veut mais pas tout à fait, une chaise encore, avec une table. Là s'installera Jean-Claude Idée qui assumera la part pédagogique: d'abord prononcer l'introduction – un bref rappel des positions de Voltaire, une exposition à grands traits des modalités d'écriture de ce Dictionnaire dont la rédaction s'est étalée sur quelque quinze années et, pour clore ce liminaire, une citation de la préface mentionnant que le texte ne requiert pas une lecture suivie –, puis assurer les liaisons entre chaque interprétation – petit commentaire touchant à l'entrée qui vient d'être jouée, annonce de la suivante, justification éventuelle du choix opéré pour la succession des extraits – et, enfin, rapide conclusion avant que d'entamer la conversation avec les spectateurs...

Avec pour station initiale l'âme et pour terminus la vertu, Jean-Claude Idée nous fit parcourir une sélection d'entrées non pas à sauts et à gambades comme eût dit Montaigne mais en restant fidèle à l'ordre alphabétique intimé par la forme du dictionnaire élue par Voltaire, prenant soin d'expliquer la logique qui a sous-tendu ses choix. Par l’entrelacs de l’exposé et du jeu, cette architecture est habile à servir la pédagogie. À moi qui ne connaissais pas le Dictionnaire portatif, elle a beaucoup apporté, et plus commodément qu’une immersion dans une édition savante. Surtout, faisant entendre, juxtaposées, la voix «exposante» de Jean-Claude Idée qui était celle d’un guide, et la voix «jouante» des comédiens, elle donnait à sentir tout au fond de soi ce qui distingue ces deux voix et, de là, à apprécier combien est grand  le pouvoir de la voix «jouante». D'autant plus perceptible, ce pouvoir, qu'ici la voix «jouante» brillait sans l'appui mélodique des décors, de la gestuelle, voire de l'environnement sonore qu'offre une mise en scène pleine et entière. Et sans doute le mystérieux miracle du théâtre tient-il, pour l'essentiel, dans la puissance de cette voix «jouante» qui fait si bien sonner les cristaux secrets d'un texte.

Avant d'arriver au Théâtre 14 cette adaptation du Dictionnaire philosophique portatif n'avait été lue en public que trois ou quatre fois; elle s'est donc dévoilée en ses tout premiers états. C'est un spectacle à géométrie variable, a expliqué en substance Jean-Claude Idée au cours du débat qui a suivi la lecture: d'une part les entrées ne sont pas toujours les mêmes à être  interprétées, elles peuvent changer en fonction de l'actualité mais aussi des réactions des spectateurs, du lieu où l'on joue, du contexte... D'autre part, selon sa réception, les suggestions qui pourraient émaner des différentes rencontres, il est possible que la lecture débouche sur un spectacle abouti, sur la forme duquel, d'ailleurs, rien n'est arrêté. Jean-Claude Idée imagine même que pourrait être monté une sorte de récital à la carte, où les comédiens s'en remettraient  au public pour le choix des entrées.


 

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Publié par Yza - dans Chroniques
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5 mars 2016 6 05 /03 /mars /2016 11:11
"Au cabaret des âmes perdues"

Lorsque je vais au théâtre voir une version scénique d'un roman, il me paraît toujours difficile d'avoir sur ce spectacle un regard pertinent si je n'ai pas moi-même lu ce roman. Je sais, cependant, que même une lecture fine restera très approximative en regard de la longue et minutieuse fréquentation à laquelle aura dû consentir le metteur en scène pour ourdir son adaptation – en conséquence de quoi certains choix peuvent n'être pas compris, et la perception s'en trouver gauchie. Concernant Le Portrait de Dorian Gray, il y a bien longtemps que j'ai lu cette œuvre et je doute d'en avoir gardé en mémoire assez d'éléments pour pouvoir apprécier à sa juste valeur le travail adaptatif qu'a fait Thomas Le Douarec. Malgré tout, «quelque chose» peut bien se dire sans qu'il y ait besoin de se reporter sans cesse au substrat romanesque: j'ai assisté à un spectacle théâtral, je puis donc le considérer en tant que tel, en sa seule théâtralité.

D'ailleurs, à en croire la «note d'intention» du metteur en scène, il n'est point question, pour lui, de roman:
Toujours intimement persuadé que Le Portrait de Dorian Gray est la plus grande pièce de théâtre que Wilde ait jamais écrite, je me lance à nouveau dans la quête d'en faire cette fois-ci une vraie pièce de théâtre.
La plus grande pièce? Assertion plutôt paradoxale pour qualifier, précisément, le seul roman que Wilde ait écrit... et qui compte sans doute parmi ces quelques fictions si fameuses qu’un très large public en connaît, sans les avoir jamais lues, sinon les protagonistes du moins l’histoire. C’est, ici, celle de Dorian Gray, un jeune Anglais de la fin du XIXe siècle, fort riche et appartenant à la plus haute société; d’une beauté incomparable, il est devenu le modèle du peintre Basil Hallward, qui réalise son portrait – la plus belle œuvre qu’il ait jamais peinte mais qu’il refuse obstinément d’exposer. Lors de l’ultime séance de pose, Dorian fait la connaissance de lord Henry, un dandy cynique et désabusé passé maître dans l’art de dire et dont la voix particulièrement agréable transforme la moindre réplique en une dentelle rhétorique où se succèdent aphorismes et paradoxes traduisant sa philosophie de la vie, que l’on pourrait à peu près résumer ainsi en termes d’aujourd’hui: «jouir sans entraves». Le vertigineux panégyrique qu’il fait alors de la jeunesse bouleverse Dorian au point que, contemplant le portrait que Basil vient d’achever, troublé à l’idée que la peinture gardera intacte cette beauté tandis que lui, l’être de chair, la verra s’altérer au fil du temps, il forme le vœu que la réalité s’inverse. Et en effet la réalité s’inversera: au fil des jours, puis des années, le portrait se gâte jusqu’à l’ignoble mais Dorian demeure jeune, merveilleusement beau. Et au long de ces mêmes années, sous l’influence de lord Henry, il tourne peu à peu au jouisseur absolu, toujours plus indifférent aux souffrances d’autrui, ne reculant même pas devant le meurtre. Moins que les stigmates du vieillissement, c’est de cet avilissement moral que le portrait s'avère le réceptacle.

La part très important qu’ont les dialogues dans le roman, et les mentions récurrentes du caractère harmonieux, profond, de la voix de lord Henry – elle est «fascinante»; l’on sent que le beau parleur lui doit l’essentiel de son charme et son discours son impact sur Dorian, sa voix fait donc de lord Henry une sorte de figure «sirénéenne», avec ce que cela comporte de maléfique – peuvent suffire à inviter à la transposition théâtrale car seule la scène de spectacle vivant permet aux voix et aux conversations de révéler leurs nuances. En revanche les nombreuses descriptions, les longs passages arpégés où sont décortiqués les sentiments, les monologues intérieurs, les plages narratives – ces lieux d’élection d’une littérarité qui n’acquiert son plein-être qu’au cœur du mystère suggestif des mots fondus dans le creuset du style ‒, sont de nature à dissuader de tenter l’adaptation tant il paraît illusoire, vain peut-être, de trouver à leurs spécificités littéraires des équivalents dramatiques qui les fassent convenablement entendre.

À moins de ne pas rechercher le mimétisme romanesque, et de parvenir à glisser le texte dans une narrativité propre au théâtre sans rien lui ôter de sa la littérarité. C’est exactement ce qu’a fait Thomas Le Douarec, qui a su reprendre ce que le roman a de plus théâtral – à savoir les dialogues rutilants, et les manifestations émotionnelles, décrites avec un luxe de détails tel qu’il y a là matière à nourrir maintes nuances de jeu ‒ en l’inscrivant à l’intérieur d’une architecture dramatique somme toute classique – une suite de scènes plutôt courtes, séparées par des noirs pendant lesquels une bande son continue de tisser l’ambiance tandis que, dans l’obscurité, on perçoit le va-et-vient de silhouettes furtives qui réaménagent le plateau. Mais il ne s’est pas contenté de cette reconstruction, en elle-même très habile: il y a ajouté des éléments de son cru, notamment des chansons, grâce auxquelles le récit peut garder sa cohérence tout en étant scéniquement abrégé – et qui ont en outre le mérite de théâtraliser davantage le spectacle en lui donnant un air de cabaret, celui des «âmes perdues» où l’on est, dès les premiers instants, convié à prendre place.

.Si les costumes sont nombreux et d’apparence luxueuse – conformes au milieu aristocratique et esthète où évoluent les protagonistes –, signalant non seulement les changements de personnage quand les comédiens incarnent plusieurs rôles mais aussi différents «moments de vie» l’on est, en matière de décor, dans le théâtre du presque-rien. Le plateau n’est jamais occupé que par quelques éléments qui semblent viser davantage à appuyer le jeu des comédiens qu’à camper un lieu: une estrade pour permettre la pose, un sofa où l’on peut s’abandonner pour converser… et que l’on escamote, déplace, rapporte selon les besoins pendant les noirs. Seul le portrait – l’objet-titre, et le point focal de l’intrigue où se cristallisent sa part fantastique et sa dimension morale – est omniprésent: il ne quitte pas la scène et demeure à la même place, significativement posé sur son chevalet, décentré, rencogné à gauche (vu de la salle). Mais il n’est jamais montré au public, à qui il n’est rendu visible que par le truchement de palpitations lumineuses dont les chromatismes varient en fonction des réactions qu’il provoque chez les protagonistes lorsque ceux-là le regardent. On exhibe sans faire voir: c'est à la plasticité expressive des comédiens qu'est dévolue la presque entière responsabilité de dessiner ce portrait aux yeux des spectateurs ‒ la voie est grande ouverte à l'imaginaire. Ce procédé suffirait à témoigner de l’art consommé avec lequel les ressources du théâtre sont mises à contribution pour, dans un même mouvement, montrer et suggérer.

Même lorsqu'un spectacle suscite, comme celui-ci, l'enthousiasme dans son entier, il y a presque toujours, sans que l'on sache forcément pourquoi, un moment qui fait saillie et reste en surplomb au milieu de souvenirs d'abord profus puis peu à peu estompés. Ce «moment» qui, de ce spectacle-là, reste au vif de ma pensée est une scène que je dirais centrale ‒ bien que je ne puisse en aucun cas être certaine qu'elle soit arithmétiquement «centrale» puisque je n'ai pas tenu le compte exact des scènes que comprend le spectacle ‒ parce qu'elle exprime une rupture dans la narration marquée par une ellipse temporelle, un axe de part et d’autre duquel se déploient deux phases nettement distinctes du récit et, aussi, parce que dans sa conception dramatique elle me semble témoigner excellemment de la démarche du metteur en scène. Chacun d'un côté de la scène, assis à califourchon sur une chaise et prenant appui sur son dossier, Basil et lord Henry se blanchissent méthodiquement la barbe, les cheveux, les sourcils, tout en racontant, à tour de rôle, ce qu’il advint de Dorian Gray (et de Basil, et de lord Henry) durant les quelque vingt années qui ont suivi le suicide de Sybil Vane. Ce faisant, ils quittent leur personnage, dont ils troquent la posture pour endosser celle de narrateurs extradiégétiques, mais demeurent dans l’espace dramatique, un peu comme un chœur antique participe à la fois de la scène et de la cité. Ils exposent aussi le temps qui passe à travers la corruption physique tandis qu’ils décrivent la dégradation morale de Dorian, lequel, présentifié par leurs paroles, se tient debout entre «Basil» et «Harry», torse nu, là non pas en tant qu'être humain mais comme «objet de discours», de récit autant que de rumeurs... «désubjectivé» en quelque sorte Ainsi droit et muet, immobile, il est, littéralement et l’état de son costume le dit, «mis à nu» par ceux qui l'évoquent. Cette scène fascinante, quasi hypnotique, répercute magnifiquement dans le drame la course des années que le roman condense en un chapitre.
Tout aussi impressionnant du point de vue de l'interprétation, ce passage où la comédienne incarnant les divers rôles féminins, vêtue de la robe rouge-passion signalant Sybil Vane, montre celle-ci passant de l'actrice de génie sachant insuffler à quelques vers shakespeariens la fraîche ardeur d'une Juliette amoureuse à la jeune femme si follement éprise de son Prince Charmant qu'elle s'abandonne à des gesticulations et des paroles désordonnées. Cette mutation dans l'être du personnage, brillamment exprimée par la rupture que la comédienne opère dans son jeu, les longues répliques de lord Henry (superbement incarné, soit dit en passant, par le metteur en scène), gagnent à quitter les pages imprimées pour la scène qui les augmente de la vibration vitale que seul l'art dramatique peut leur donner quand l’écriture littéraire, si loin qu'elle porte le style, laisse inertes toutes phrases. Car jamais un point d'exclamation tracé à l’encre, fût-il multiplié, ne pourra faire ressentir l’effroi, la joie ou l’extrême surprise comme l’expression muette d’un comédien qui hallucine son regard, bouleverse ses traits, fige ou anime sa posture jusqu’à ce point d’expressivité où son effroi, sa joie, ou son extrême surprise se peignent de telle manière qu’ils deviennent aussitôt ceux du spectateur.

Reste qu'au théâtre le talent des comédiens ne suffit pas à ourdir cette trame un peu magique où le public s'emprisonne de son plein gré pour partager avec les artistes une aventure dramatique le temps d'une représentation: il faut à ce talent un environnement propice à son déploiement ‒ des costumes, un décor, une mise en scène, des lumières, un accompagnement musical qui composent un ensemble cohérent.
C'est tout cela, sans exception, que j'ai vu à l’œuvre dans la petite boîte noire du Lucernaire: cette nouvelle pièce d'Oscar Wilde, pour reprendre les mots de Thomas Le Douarec, aussi magistralement montée qu'elle est excellemment interprétée m'a, à tous points de vue, comblée.

LE PORTRAIT DE DORIAN GRAY
D'après le roman d'Oscar Wilde.
Adaptation théâtrale et mise en scène:
Thomas Le Douarec
Assistante à la mise en scène:
Caroline Devism
e
Avec:
Valentin de Carbonnières (ou Arnaud Denis), Caroline Devisme (ou Lucille Marquis), Thomas Le Douarec, Fabrice Scott.
Décors et costumes:
José Gomez, d'après des dessins de Frédéric Pinneau
Musique originale et direction musicale:
Mehdi Bourayou
Paroles des chansons:
Thomas Le Douarec
Durée:
1h30.

Jusqu'au 3 avril 2016 au théâtre du Lucernaire (théâtre rouge), 53 rue Notre-Dame-des-Champs - 75006 PARIS. Réservations au 01.45.44.57.34.
Du mardi au samedi à 20 heures. Dimanche à 17 heures.

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Publié par Yza - dans Chroniques
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3 janvier 2016 7 03 /01 /janvier /2016 12:55
Fourvoiement

En octobre dernier, l'ouverture, hautement médiatisée, de l'exposition Picasso.mania au Grand Palais avait donné lieu, entre autres initiatives touchant à cette figure majeure de l'art du XXe siècle qu'est Pablo Picasso (et l'on sait par ailleurs quelle icône il est devenu, inscrit désormais dans la mémoire culturelle du plus inculte des quidams ne serait-ce que du fait de l'association de son nom à un modèle d'automobile dont on se demande bien quel rapport celui-ci peut avoir avec les œuvres et les recherches esthétiques de l'artiste...), au lancement d'un de ces "cours en ligne pour tous" ‒ les fameux MOOC, (Massive Open Online Courses, en bon français) qui fleurissent en France depuis peu et semblent avoir d'emblée connu un immense succès. Assez mal contente de réaliser, moi qui me targue d'un intérêt prononcé pour les Beaux-arts et de me complaire à tous les questionnements qui de près ou de loin leur sont liés, que mes connaissances à l’endroit de Pablo Picasso n’excédaient pas celles du "grand public" ‒ je veux dire par là qu’elles se limitaient à un improbable faisceau mêlant, à deux ou trois œuvres emblématisées par les diffusions tous azimuts, quelques-unes de ces informations "people" dont on est pénétré sans avoir particulièrement cherché à les emmagasiner ‒ mais consciente, aussi, que cette ignorance résultait d’une affectivité peu émue par l’esthétique picassienne qui m’avait jusqu’alors détournée d’une œuvre pourtant capitale au regard de l’histoire de l’art, je me suis inscrite à ce cours à titre d'initiation.

Pour avoir déjà suivi de ces MOOC, pour la plupart d'ailleurs interrompus avant leur terme car il me semblait que, dans leur conception, le désir, et la nécessité, de vulgariser avaient abouti à de trop flagrants manques ou simplifications, je me doutais qu'il ne pouvait rien être de plus qu'une initiation mais c'était, précisément, ce dont j'avais besoin : un simple point d’appui à partir de quoi je pourrai, éventuellement, pousser ensuite plus loin mes explorations. De plus, ce type de cours, tout lacunaire qu'il soit, a pour moi cet avantage que s’en trouvent comblés ma curiosité et mon appétit de découverte en tant qu’ils sont inclination à apprendre "en passant", je veux dire hors de tout contexte spécifique d'apprentissage, par sérendipité souvent, et sans avoir à m'astreindre à la dure discipline de l'étude (que pourtant je vénère au plus haut point, peut-être justement parce que je me sais incapable de m'y plier sans y être de quelque manière obligée) sans laquelle on n’apprend pas...

J’ai retiré de ce cours le point d’appui que j’étais venue y chercher et me suis dit que la première des explorations dont il m’avait donné appétit pourrait être la visite de Picasso.mania. Outre que son caractère temporaire me commandait de me hâter et d’aller là avant même que de me rendre au musée Picasso dont les collections sont permanentes, j’avais été alléchée par les premiers mots de présentation: Cent chefs-d’œuvre de Picasso, dont certains jamais montrés… En ayant aussitôt déduit que c'était là une exposition à ne pas rater, je n’avais pas fait grand cas du petit bout de phrase glissé juste après les Cent chefs-d’œuvre…, indiquant que ceux-là étaient confrontés aux plus grands maîtres de l'art contemporain. J’étais persuadée qu'il ne s'agissait que d'une confrontation incidente, mettant ici ou là en correspondance, par l'accrochage, certaines œuvres de Picasso et leurs citations par quelques artistes des générations suivantes – faisant ainsi écho à cet art de la citation que lui-même, à l'instar de bien d'autres peintres, avait largement pratiqué en rendant de signalés hommages à ceux de ses prédécesseurs qu’il révérait tels Ingres, Manet, Velázquez… Pour dire à quel point m'avait été indifférente cette confrontation annoncée, je n'avais même pas pris le temps de déchiffrer la liste de noms égrenée ensuite, dont quelques-uns demeuraient attachés à des objets dont la vue ne m’avait pas inspiré grande estime.

Quelle n’a pas été ma déception en constatant très vite que la véritable vedette de l’exposition n’était pas Picasso mais… ses héritiers! Significativement, on est accueilli non par une œuvre de Picasso mais par une installation vidéo de dix-huit écrans montrant chacun le portrait en noir et blanc d’un des artistes exposés, portraits qui se colorisent à tour de rôle quand l’artiste filmé prend la parole pour expliquer ce que représente Picasso pour lui… Pour habilement conçue qu’elle ait été, cette installation ne m’a pas retenue longtemps: j’étais venue pour Picasso et, ayant aperçu du coin de l’œil, bien isolé par l’accrochage, l’Autoportrait de 1901.
Manifestement délaissé par les visiteurs, tous agglutinés devant les écrans dont je me détournais, il s’offrait tout entier à mon attention et j’ai profité de ce que pouvais m’en approcher au plus près pour m’y abîmer jusqu’à distinguer, selon l’angle sous lequel j’observais la surface peinte, les traces de pinceau. Voir ce genre de détail est extrêmement émouvant: c’est comme assister au surgissement de la main du peintre, vivante et au travail – quelque chose se met à vibrer dans la toile qui n’est plus tout à fait de l’ordre du visuel et ressemble beaucoup à une présence. Puis, tout d’un coup, j’ai vu, sans qu’elles s’évanouissent alors que je me déplaçais, d’infimes stries partant en faisceau de part et d’autre de l’entrœil – des moustaches de chat voilaient les deux yeux au regard si magnétique! Mirage? Ou réelle trace laissée dans la pâte?

M’arrachant enfin à la quasi hypnose où m’avait plongée ce tableau, j’ai poursuivi ma visite, de plus en plus déçue au fur et à mesure que je traversais les salles, ne voyant de Picasso que des œuvres représentatives d’une toute petite partie de son parcours, en effet confrontées à leurs citations – lesquelles m’ont paru manifester ce que l’art "contemporain" peut avoir de plus consternant dans sa facilité et son absence d’inventivité. Mais il y eut bien pire que l’ordinaire déception. La salle consacrée aux citations de Guernica allait me faire éprouver la plus profonde révulsion… Sur l’un des murs, un assemblage de dépouilles de loup! Des loups naturalisés! Je n’ose songer au nombre de dépouilles qu’il a fallu réunir pour constituer ce rectangle de quelque 3,5 mètres sur 7, censé reprendre les dimensions de la célèbre toile de 1937, ni à la façon dont l’auteur se les est procurées. Non seulement je trouve honteux de ravaler au rang de matériau des cadavres qui n’ont, ainsi, même plus la noblesse que l’on peut trouver, quelque opinion que l’on ait de la chasse, aux trophées, mais s’agissant en outre d’animaux que l’on s’efforce tant bien que mal de protéger et dont plusieurs espèces ont déjà disparu victimes de chasses abusives, cela devient proprement scandaleux. Le titre de la chose: Qui a peur du grand méchant loup? Ô quelle recherche! quel effort de symbolisation! Mais c’est affligeant!!! Plus scandaleux encore: personne ne semble s’indigner… Je risque d’être accusée de sentimentalisme stupide – après tout, ce ne sont que des bêtes… et puis, il est de bon ton aujourd’hui, dans certains "camps" idéologiques, de cracher sur tout ce qui se rattache de près ou de loin à un prétendu "boyscoutisme planétaire" et de vouer aux gémonies les organisations humanitaires – alors pensez donc: se préoccuper de la sauvegarde des animaux, quelle sottise, et de quelle mollesse tripale cela est-il le signe! Tant pis, j’assume. J’assume mon coup de gueule peu ciselé, je persiste, je signe, autant de fois qu’il le faudra. Et quand bien même je consentirais à ne m’en tenir qu’à des considérations plastiques, Qui a peur du grand méchant loup? se caractérisant par une totale absence de dépassement formel et de travail sur la matière, ce ne peut être autrement qualifié que de fumisterie.

Outre l'indicible révulsion causée par Qui a peur du grand méchant loup? qui ne s'amuit pas tandis que le temps passe ‒ et au contraire s'affûte dès lors que je l'évoque ‒ je retire de ma visite une immense déception, dont je dois bien admettre qu'elle est imputable à une colossale faute de lecture de ma part. Maintenant, le vif de ce désappointement s'atténuant, lui, tandis que le temps passe, je me dis qu'en définitive, j'ai simplement commis une erreur d'ordre chronologique et que cette visite, si elle avait été précédée d'une accumulation suffisante de connaissances, m'aurait tout de même dispensé une leçon, la seule au demeurant dont elle puisse être porteuse, à savoir une démonstration des plus instructives de ce qu'aura été la réception de Picasso après sa mort, de ce dont est capable de produire un certain "art contemporain" et, enfin, de ce que l'on entend aujourd'hui par "exposition-événement"...

PICASSO.MANIA
Exposition aux Galeries nationales du Grand Palais jusqu'au 29 février 2016. Plein tarif: 14,00€; tarif réduit: 10,00€.

PS. J’aurais aimé que ce texte soit le dernier déposé avant que s’éteigne 2015. Mais, l’ayant commencé le 31 décembre au matin, c’était chose impossible tant je consacre de temps aux multiples relectures, toujours, évidemment, assorties de repentirs incessants. Tandis que tournaient dans ma tête des phrases éparses que j’assemblais et désassemblais mentalement sans que rien se fixât sinon cette idée récurrente que j’avais manqué le coche du 31, j’entendais, ce vendredi 1er janvier 2016 sur France Culture, s’annoncer l’invité-mystère d’Adèle van Reeth, Philippe Domecq qui allait évoquer son livre Trente ans d’art contemporain (Pocket). Il eut à plusieurs reprises de ces propos limpides dont je sentais qu'ils éclairaient comme par magie quantité de ressentis qui se meuvent en moi comme de vagues magmas ‒ une fois de plus, je voyais se nouer d’opportunes synchronicités…

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9 juin 2015 2 09 /06 /juin /2015 08:49
D'un nez - quel nez! - tirer des vers...

Un nez! ... Ah messeigneurs, quel nez que ce nez-là!...
On ne peut voir passer un
pareil nasigère
Sans s'écrier: "Oh, non, vraiment, il exagère!"

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, acte I, scène 2 (Ragueneau).
************************************************************

Si le "nasigère" n'est guère, a priori, susceptible de susciter de réaction immédiate, en revanche il est à peu près certain que la plupart d'entre nous associeront sans hésiter le roc, le pic, le cap et, pour finir, la péninsule, au nez de Cyrano. Puis, au nom de Cyrano de Bergerac, celui de Roxane. Car la pièce d'Edmond Rostand qui, dès sa création en 1897, connut un succès des plus retentissants, est devenue un classique – au sens pédagogique du terme: "que l’on enseigne dans les classes" – et, à l'instar de la plupart des "classiques", a inscrit dans l’imaginaire collectif non pas forcément des références précises, par exemple des vers que l'on saurait citer intacts même loin de l'école mais plutôt des représentations figées, intimement mémorisées sans que leur origine littéraire soit perçue. L'impact de la "comédie héroïque" de Rostand a été tel que son Cyrano a éclipsé dans l'esprit du public le très historique Cyrano de Bergerac (1619-1655), point du tout gascon disons-le (son nom vient d'une propriété familiale sise dans la vallée de Chevreuse), mais bel et bien habile de la plume: rattaché au courant libertin, il fut un auteur dramatique, un poète, un épistolier de talent qui a laissé à la postérité quelques ouvrages marquants. Concernant sa vie, on n'en sait presque rien en dehors des indications biographiques données par son ami Le Bret dans la préface qu'il a écrite pour un volume d’œuvres posthume. S'il demeure au fond peu connu en tant qu'homme de lettres il est cependant devenu un personnage culte de notre littérature... grâce à une pièce à succès. Voilà de quoi questionner le pouvoir des mots, de la formalisation littéraire – dramatique ici, romanesque ou poétique ailleurs et qui vaut transfiguration... Est aussi exposée, de manière au fond cruelle sous les aspects de la comédie, l'habituelle dichotomie entre la grâce de l'apparence et celle de l'esprit – le moins gâté quant au visage, Cyrano, étant un fin poète tandis que le plus avenant, Christian, témoigne d'un ramage qui ne se rapporte guère au plumage... Les vers de Rostand ont, si l'on peut dire, "starifié" Cyrano et, dans sa pièce, les mots de Cyrano habillent d'atours irrésistibles l'amour que Christian voue à Roxane: l'on voit aujourd'hui, à plus d'un siècle de distance, avec quelle évidence se répondent ces deux aspects du travestissement littéraire – un travestissement auquel fait écho la confusion de personne: l'auteur des phrases adamantines qui taillent à facette ce sentiment au fond banal qu'est l'amour, si fort soit-il, les offre à autrui et, de plus, cache derrière elles ce que lui-même éprouve. Que de masques! On est au cœur du théâtre, de la théâtralité – et d'ailleurs, à l'intérieur même du drame plusieurs théâtralisations se déploient, par exemple la "scène du balcon" (acte III, scène 7). Mais, d'abord, l'acte inaugural qui nous entraîne au seuil d'une représentation à l'Hôtel de Bourgogne, en 1640. Il serait comme un phylactère portant l'annonce de ces jeux de résonances, de ces théâtralités-gigognes...

Ce n'est pas une profonde affection pour le texte qui m'a conduite vers le Théâtre 14 quelques jours après la première – bien qu'en le relisant il m’apparaisse plus attachant, plus brillant qu'au premier abord – mais le souvenir assez lumineux que je garde de la version qu'en avait proposée Anthony Magnier et sa compagnie (Viva la Commedia) lors du 61e Festival de Sarlat en 2012. Une version qui pariait sur la sobriété et les ressources quasi illimitées du transformisme: sept comédiens incarnent les quarante personnages, traversent les cinq actes sans quitter la scène, se changeant à la vue des spectateurs et modulant, dans le même élan, le décor en fonction des lieux à indiquer.

Henri Lazarini emprunte une tout autre voie; il opte pour la profusion, la complexité, et joue des différents plans de l’espace scénique pour stratifier les niveaux de sens à la fois textuels et dramatiques. Entremêlant avec art le réalisme figuratif et la représentation symbolique, il se tient à distance aussi bien d’un respect ultra-mimétique des didascalies d’origine que d’un ascétique dénuement ayant pour prétention de "laisser libre cours au texte, rien qu’au texte". Avec une intelligence et une finesse consommées, il restitue dans sa mise en scène, de manière extrêmement lisible, le réseau de références et d’allusions qui parcourent le texte – celles, attendues puisque la pièce a une vocation historique, au siècle et aux familiers de Cyrano, entretissées de "ponctuations" signalant l’époque où elle a été écrite – et qu’une bonne édition critique de l’œuvre mettra en évidence*.

Henri Lazarini expose ses choix dans une brève mais magistrale note d’intention. Il y insiste, entre autres, sur l’importance de la lune: elle est présente tout au long des cinq actes et me paraît [un thème] aussi important, aussi intéressant, que l’intrigue généreuse et sentimentale de la pièce. De fait, elle s’annonce dès le début avec deux trois notes de Mon ami Pierrot, pour ne plus quitter le plateau, installée à demeure à travers la fameuse image tirée du film le plus connu de Gorges Méliès, Le Voyage dans la lune (1902) – la lune y a visage humain, un œil crevé par une fusée – accrochée sur le pan de décor signalant l’époque de Rostand aux côtés d’une autre icône de ces mêmes années: Sarah Bernhard, saisie en un fameux portrait réalisé par Nadar. Méliès, à qui renvoie, me semble-t-il, le grand panneau neutre fermant le fond de scène sur lequel les lumières peuvent jouer pour faire apparaître comédiens et objets de telle sorte que l’on ne sache pas avec certitude s’ils se trouvent derrière ou devant, ni si la paroi est transparente ou non... Ses possibilités sont particulièrement bien exploitées lors de la scène 13 de l’acte III, quand Cyrano s’efforce de retenir de Guiche, ainsi muée en un moment dramatique mémorable.

Peut-être la semi-pénombre ménagée lors des passages d’un acte à l’autre, dans laquelle on aperçoit tout un ballet de silhouettes reconfigurant le décor, est-elle aussi une allusion à Méliès… mais elle relève avant tout, à mes yeux du moins, d’une volonté de montrer l’intra-théâtralité, manifeste dès l’ouverture du spectacle: c’est Rostand que l’on voit arriver sur le plateau plume à la main, s’asseyant à sa table devant un paquet de feuilles et disant les premiers mots de la didascalie inaugurale. Puis il devient Cyrano en quelques gestes – changer de costume et, surtout, chausser un nez de comédie, lors même que Monsieur de Bergerac ne l’enlève jamais (Ragueneau, I, 2). Fine transposition de la mise en abyme que présentifie la première scène du premier acte, par laquelle le metteur en scène exprime sa conviction profonde: Pour moi, Cyrano n’est jamais que le reflet fidèle d’Edmond Rostand […].

Toute luxuriante qu’elle soit, la mise en scène est si habile, et si bien servie par de remarquables comédiens qui font rutiler les vers en leur donnant la vigueur d’une parole vivante modulée par les émotions sans rien leur ôter de leur majesté alexandrine, qu’elle demeure tout au long du spectacle d’une parfaite limpidité. Tant sur le plan esthétique que dramatique Henri Lazarini et ses comédiens ont monté un superbe Cyrano – et encore n’ai-je pas évoqué les costumes, l’accompagnement musical… ce ne serait, de toute façon, que louanges supplémentaires.


Voilà du théâtre brillant, beau à voir, d’une grande finesse mais qui ne s’encombre pas de symbolisme obscur et qui porte à merveille un texte ciselé: le public ne s'y trompe pas qui afflue et se presse aux portes du Théâtre 14. Dès la première m’a-t-on dit, la salle était comble et, depuis, elle ne désemplit pas, au point qu'il faut parfois, à ce que j'ai compris, refuser du monde car les désistements de dernière minute ne suffisent pas à satisfaire les spectateurs spontanés arrivant là sans avoir réservé. La pièce est certes programmée jusqu'au 4 juillet, mais sans doute faut-il éviter de trop tergiverser avant d’acheter sa place, sous peine de s'entendre répondre "désolés mais nous sommes complets"...

* Afin de me familiariser avec la pièce avant de l'aller voir à Sarlat, je me procurai, au dernier moment et sans trop m'attarder aux comparaisons, l'édition qu'en réalisa Pierre Citti pour Le Livre de Poche*. Aujourd'hui, j'en savoure à nouveau l'excellence: la préface est dense; les notes, d'une très grande précision, abondent, et l'ouvrage se clôt par un "dossier" proposant, outre une chronologie rostandienne, une bibliographie succincte et une rapide présentation des adaptations scéniques et cinématographiques de l’œuvre, le texte complet de la préface qu'écrivit Le Bret à l'Histoire comique des Estats et Empires de la Lune quand il publia ce texte deux ans après la mort de son auteur, dont Pierre Citti rapelle qu'elle est la source principale, non seulement de Rostand mais de tous les biographes de Cyrano. Pierre Citti qui, il faut le souligner, ne se contente pas de fournir à la pièce une étoffe critique conséquente: il le fait avec style. Et cela s'apprécie.

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (préface, notes et dossier de Pierre Citti), Le Livre de Poche, coll. "Le Théâtre de Poche", rééd. 2011 (première édition: 1990 pour l'appareil critique).

CYRANO DE BERGERAC
Comédie héroïque en cinq actes et en vers d'Edmond Rostand.
Adaptation, mise e
n scène et costumes:
Henri Lazarini.
Scénographie:
Pierre Gilles assisté de Juliette Autin.
Avec:
Michel Baladi (Lignières, Montfleury, un militaire), Jean-Jacques Cordival (le capucin), Christine Corteggiano ou Lydia Nicaud (la duègne, mère Marguerite), Emmanuel Dechartre (de Guiche), Clara Huet (Roxanne), Pierre-Thomas Jourdan (premier marquis, pâtissier, poète, cadet), Anne-Sophie Liban (Lise, sœur Marthe), Julien Noïn (deuxième marquis, pâtissier, poète, cadet), Émeric Marchand (Le Bret), Michel Melki (Ragueneau), Vladimir Perrin (Christian de Neuvillette), Benoît Solès (Cyrano). Avec la participation de Geneviève Casile, sociétaire honoraire de la Comédie-Française.
Lumières:
Xavier Lazarini.
Création du masque:
Sébastien Bickert.
Durée:
environ 2h30.

Jusqu'au 4 juillet 2015 au Théâtre 14, 20 avenue Marc Sangnier - 75014 PARIS.
Représentations les mardis, vendredis et samedis à 20h30; les mercredis et jeudis à 19 heures; matinée le samedi à 16 heures. Relâche le dimanche et le lundi.
Réservation au théâtre ou par téléphon
e au 01.45.45.49.77.

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14 mai 2015 4 14 /05 /mai /2015 11:49
Lire en dilettante?

Voici quelques jours, ployée par une de ces lassitudes sans nom qui grisonne tout alentour et confère à chaque désir naissant un aspect tel qu'au lieu de susciter l'enthousiasme il se mue en pièce de plomb courbant l'âme jusque plus bas que terre, je sentais néanmoins subsister en moi une envie, celle de me plonger dans un de ces romans qu'en bon français on appelle des page turners - on en ouvre un, l'intrigue happe dès les premiers mots et s'articule de telle façon qu'on la suit sans autre souci que de la voir se conclure; on avale les lignes comme hypnotisé jusqu'au point final... et on ferme le livre heureux de l'avoir habité le temps de la lecture. Peu de temps après, on constate qu'on n'en a rien retenu. Hélas... je n'ai rien dans ma bibliothèque qui ressemble, même de loin, à un page turner... en revanche, je dispose d'un bon stock de polars qui, sans pouvoir en aucun cas être qualifiés de ce désobligeant sobriquet, ont cependant ce pouvoir de captation qui fait passer au second plan les séductions stylistiques. Alors ma main s'est arrêtée sur un vieux Livre de Poche ramené d'une virée en bouquinerie que je n'avais encore jamais lu: Fantômas*. Un geste qui ne doit rien au hasard, mais tout à un passé personnel remontant par vagues de plus en plus serrées au fur et à mesure que l'âge vient (et dont il n'est pas question ici de démêler les linéaments), venu heurter un retour récent au site k-libre - je rédige de temps en temps quelques dépêches et parmi les dernières, il s'en est trouvé une liée au personnage de Fantômas... Puis, à la faveur de quelques allusions surgissant dans le récit, le roman en croisa une autre que j'avais préparée concernant Alphonse Bertillon...

Malgré ces intertextualités qui se profilaient, j'ai commencé à lire en me délectant d'être happée comme j'attendais de l'être - une lecture "en dilettante", à laquelle rien ne m'obligeait, et que j'allai pouvoir mener sans la moindre contrainte. Ouf...pourtant, j'ai vite fini par me saisir d'un stylo, d' un bloc de post-it, m'interrompant à tout bout de champ pour prendre des notes...

Peu à peu les post-it se sont multipliés, couvrant la page de garde recto/verso, la page de titre... tandis que d'autres dépassaient çà et là de l'épais volume, petites languettes où j'avais griffonné à la hâte des pattes de mouche qui, en l'espace d'à peine deux jours, me sont devenues indéchiffrables. J'en reconstitue aujourd'hui le sens en retrouvant le fil de la pensée qui les a générées plutôt qu'en les lisant. Du foisonnement de paperolles jaunes émerge la fragile écume qui suit...

Fantômas est d'emblée érigé en héros véritable - il donne son nom à la série, mais aussi au roman qui l'inaugure, seul et sans extension; son surnom périphrastique apparaît en guise d'intitulé du premier chapitre, "Le génie du crime" et c'est encore son nom seul qui emplit tout entière l'exclamation qui ouvre ce premier chapitre à partir de laquelle va rouler une conversation entre des protagonistes qui ne seront présentés qu'après un vif échange de répliques lapidaires posant, de manière magistrales, l'insaisissabilité de Fantômas et l'immense étendue de son pouvoir de nuisance. Mais son adversaire, l'inspecteur Juve, est loin d'être ridicule, contrairement à ce que pourrait laisser penser l'incarnation hystérique et survoltée qu'en offre Louis de Funès dans les films d'André Hunebelle. Sous la plume de Souvestre et Allain, Juve est, sans conteste, de l'espèce des "fins limiers", qui doublent d'une faculté de raisonnement hors de pair l'acuité de leur regard, prompt à repérer des indices que personne d'autre qu'eux ne remarquent. C'est, de plus, un homme dans la force de l'âge et aux solides capacités physiques - même si, à cet égard, les descriptions ne sont guère détaillées. Un flou qui se justifie pleinement sur le plan de l'économie narrative: Juve étant un adepte des déguisements capable de se faire passer avec un même talent pour un chemineau, un employé d'un grand palace, ou encore de se fondre dans la clientèle peu recommandable d'un bouge... il convient de ne pas le décrire trop précisément lorsqu'il agit à découvert sans quoi ses changements d'identité pourraient perdre en crédibilité - et, par là, le suspense en puissance. Bref: il est sans cesse "en infiltration", et abuse à loisir ceux qu'il veut abuser (mais ne fallait-il pas cela pour faire efficacement pendant à la propension de Fantômas à endosser toutes sortes d'identités?). Il y a indéniablement, en lui, des traits holmésiens. D'autant qu'il est, lui aussi, un enquêteur scientifique: il bertillonne avec constance, mène scrupuleusement ses suspects au service anthropométrique de la police judiciaire et les soumet, notamment, au test du dynamomètre grâce auquel il pourra comparer les traces que l'interpellé laisse sur un matériau forcé avec celles que le coupable a infligé sur le lieu de crime en pénétrant par effraction... En d'autres termes, ce Fantômas présenté comme un "génie", qui est personne mais cependant quelqu'un et dont Juve dit: Il semble qu'il tue avec l'étrange privilège de ne laisser aucune trace... On ne le voit pas, on le devine... on ne l'entend pas, on le pressent... est poursuivi par un policier aux aptitudes symétriques. N'est-ce pas une loi du genre d'opposer ainsi un criminel à un poursuivant d'envergure équivalente - et ce qu'il appartienne à une police officielle ou bien à la vaste cohorte des "enquêteurs malgré eux" imaginés par des auteurs inventifs (journalistes, médecins, écrivains, voire antiquaires ou riches rentiers... liste bien entendu non exhaustive), que des prédispositions à l'investigation opportunément croisées avec les circonstances du récit agrègent au corps romanesque des "fins limiers"?

Sans doute suis-je en train d'enfoncer des portes ouvertes car l'on a très probablement déjà a-t-on déjà beaucoup écrit sur cette emblématique série de romans, et analysé en profondeur les caractéristiques du couple Juve/Fantômas sous l'angle d'une histoire de la littérature policière autant que l'on a dû se pencher attentivement sur les particularités d'écriture et de composition, regardées à l'aune de celles qui régissent les romans-feuilletons à peu près contemporains. Je ne me suis jamais plongée dans aucune de ces sommes, et de ce fait, je me suis beaucoup amusée à repérer par moi-même, crayon à la main prompt à cocher, ici des épisodes éminemment naturalistes, là des facilités rédactionnelles qui donnent au récit des allures un peu enfantines comme si l'on s'adressait à un lecteur aux capacités mémorielles réduites mais en d'autres endroits un art consommé de la formule... admirant au passage combien la cohérence narrative se maintient au milieu d'une incroyable multiplication de péripéties, d'ailleurs fort habilement distillées et agencées, avec ce qu'il faut de discontinuité pour assurer un suspense haletant mais sans trop les dissocier pour que l'on n'en perde pas la liaison. Et goûtant, de place en place, les qualités documentaires de certains passages où des descriptions minutieuses fournissent force informations sur le trafic ferroviaire, les procédures judiciaires ou encore l'organisation du service dans un palace.

Ce qui ne devait être que du dilettantisme a ainsi viré, très vite, au voyage d'étude. Sans que le divertissement s'atténue ni cette forte adhésion à l'intrigue qui pousse à avaler les pages l'une après l'autre et sans sauter de ligne de peur de perdre un précieux détail, peu à peu se sont rangées, dans les casiers de mes petites "armoires référentielles" intérieures, nombre d'informations qui, à leur découverte, m'ont tout de suite paru utiles et de nature à jaillir de leur emplacement à point nommé pour que s'établissent des rapprochements pertinents.
Le plaisir d'un abandon à la seule profusion narrative aurait-il été aussi grand si je n'avais pas à mon tour, équipée de mes post-it et de mon stylo, joué au détective notant des indices dans son inséparable calepin?

Pierre Souvestre et Marcel Allain, Fantômas, Le Livre de Poche, 1966 (première édition: Fayard, février 1911).

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28 février 2015 6 28 /02 /février /2015 15:03
Ardre le verbe - ou la Grande Consumation

Le 13 janvier 1947 au théâtre du Vieux Colombier, à Paris, la salle est comble qui attend Antonin Artaud ‒ et, parmi le public, d'éminents artistes dont Picasso, Breton, Gide... Il doit prononcer une conférence et il a, à cet effet, rempli trois cahiers d'écolier de textes qu'il prévoit de lire. Mais de ces trois cahiers qu'il a apportés il ne lira rien sinon quelques mots à peine intelligibles, suivis de sons et de cris ‒ cela durera, à ce que j'ai lu, de 21 heures à minuit. Et fut assez saisissant pour qu'André Gide écrive, peu après la mort d'Artaud:
Jamais encore Antonin Artaud m'avait paru plus admirable. De son être matériel rien ne subsistait que d'expressif : sa silhouette dégingandée, son visage consumé par la flamme intérieure, ses mains de qui se noie (Combat, 19 mars 1948. Cité dans Antonin Artaud. Œuvres, édition établie par Évelyne Grossmann, parue dans la collection "Quarto", Gallimard).
Comme si, incapable d'user du langage articulé, n'offrant plus à voir que ce "parler du corps" souvent plus éloquent et dont participent les cris, les murmures ‒ ces hérissements vocaux comparables à des gesticulations ‒ il atteignait à une vérité de l'être nue, d'une authenticité sans pareille qu'eût nécessairement masquée, travestie, un discours intelligible, fût-il irradié de ces arabesques sémantiques que seuls produisent la poésie, le surréalisme, les extases de toute sorte, spirituelles, oniriques, ou provoquées par les stupéfiants.

Une transcription du contenu des trois cahiers a été publiée sous le titre Histoire vécue d’Artaud-Mômo dans le tome XXVI des Œuvres complètes d'Artaud parues chez Gallimard et reprise isolément en 2009 par les éditions Fata Morgana, qui ont inséré en guise de frontispice une reproduction de la dernière page du premier cahier. Mais que penser de ce texte imprimé quand on découvre, à la fin de ce mince volume, l'avertissement de Serge Malausséna, le neveu de l'artiste: [...] En comparant les cahiers manuscrits avec cette transcription posthume, il s'avère que celle-ci est arbitraire et ne coïncide pas avec le texte initial laissé par l'auteur [...]? À quoi il ajoute, en outre, que le titre relève d’un amalgame qu’Artaud n’aurait vraisemblablement pas souhaité


Ce texte qu’il n’a pas dit, et que les lecteurs ne découvriront qu’à travers une version résultant d’une interprétation jugée arbitraire, demeure donc reclus dans les trois cahiers manuscrits, dans le mystère insondable d’une écriture dont je pressens qu’elle est aussi difficile à déchiffrer qu’ont dû l’être ses paroles lors de cette fameuse conférence. Une manifestation, peut-être, de la radicale inaccessibilité du sens, fût-on "éclairé" ou même "illuminé"… De toute façon, la régularité parfaite des caractères imprimés, la rigidité standardisée de la typographie suffisent à expurger un texte de ce que, à l'état manuscrit, il conserve en dépôt des émotions, des impulsions qui ont parcouru le scripteur au moment de son geste. Et cela, quels que soient l’habileté dont on témoignera pour identifier les mots effectivement écrits, le respect qu’on leur marquera, la sensibilité avec laquelle on saura transposer un tant soit peu d'émotivité par la ponctuation ou la disposition des phrases... Un texte imprimé aseptise la version manuscrite, la stérilise au profit de la seule intelligibilité graphique. Le sens, l’être du texte ‒ sa substance sémantique si l’on veut dire restant, elle, rencoignée dans une opacité qu'il reviendra à chaque lecteur de percer.

En lisant le bel ensemble paru chez Gallimard, Cahier. Ivry, janvier 1948, comportant sous étui un fac-similé du cahier manuscrit et un livret où figure la transcription du texte, établie, préfacée et annotée par Évelyne Grossman, j’ai pu voir combien était immense, dans le cas d’Artaud, la distance séparant l’écriture manuelle de la typographie. Sans même tenir compte de la perte que représente, au passage du manuscrit au texte imprimé, la disparition des dessins et des menus gribouillages, le fac-similé en soi – pourtant, ici, d’une qualité sidérante, restituant les infimes blessures du papier, les taches, les pliures, fidèle jusqu’à offrir des pages cousues par un fil de coton comme, jadis, les pages des cahiers d’écolier ‒, souffre d'un manque initial: il ne transmet rien du creux plus ou moins profond des sillons que la pointe du crayon ou du stylo a tracés, ces marques, dans la chair du papier, de l'intensité émotionnelle dont a été traversé l’écrivant. Le manuscrit, véritable sismogramme de ses états de cœur…

Une courte vidéo consultable sur le site des archives de l'INA, où l'on entend la voix d'Artaud et un commentaire de Roger Blin, donne un aperçu suffisant de ce que dut être cette conférence pour comprendre à quel point est extraordinaire le travail théâtral qu'ont fait, à partir de la transcription disponible, le metteur en scène Gérard Gelas et le comédien Damien Rémy, donnant à la fois à entendre ce qui a été, fût-ce de manière arbitraire, décrypté et à ressentir la souffrance le délabrement, la fièvre qui, sans doute, ployaient sous leur emprise le poète sur cette scène du Vieux Colombier.

Décor, accessoires et effets scéniques sont réduits au minimum: une table recouverte d'un tissu avec, derrière, une chaise, occupent seules le milieu du plateau; un verre d'eau est posé que rejoindront les trois cahiers apportés par le conférencier. Une bande son distille quelques applaudissements diffus en guise de prologue puis c'est l'apparition....

Avant même que les premiers mots soient dits s'expose comme un absolu de la souffrance et de la ruine physique: le conférencier arrive à petits pas, le corps voûté voguant dans un costume trop large, mal ajusté, élimé. Les cheveux pendent en longues mèches coagulées, le visage mal rasé est crispé - mâchoire serrées, joues creusées. Sortant des manches, les doigts sont agités de tremblottements. Mais les yeux luisent, d'un éclat dur qui transperce, comme si la seule énergie sous contrôle s'était réfugiée là. Une posture d'homme torturé jusqu'aux tréfonds que le comédien conservera de bout en bout sans faiblir, avec ses accès de frénésie suivis de "blancs" gestuels... Et une diction à l'avenant, constamment sur le fil entre la profération éruptive, électrifiée dont pas un mot ne sourd qui fut celle d’Artaud au soir du 13 janvier 1947 et la limpidité atone correspondant au texte typographié… Ni mimétisme des cris inarticulés, ni asepsie d’une lecture ordinaire mais une formidable création qui synthétise les deux : la voix dérape par à-coups imprévisibles, part dans les aigus ou s’abîme dans les graves, se tait, repart comme prise de galops – et malgré tous ces accidents chaque mot s’entend. Par moments ce flux halluciné s’interrompt ; le corps aussi se tait et une voix off, dénuée d’intonations, prend le relais. Puis l’éructation repart de plus belle ; les bras, les doigts vibrent à nouveau comme saturés d’électricité, le regard brûle, fébrile. Un engagement physique total, fascinant, que rehaussent de subtils effets de sonorisation faisant résonner le moindre tapotement, le plus infime reniflement – et ourlant la voix d’un saisissant écho sépulcral lorsque tombent les derniers mots
Et je n’ai pas du tout l’intention de sombrer.

Il faut, une fois le noir final traversé et la pleine lumière revenue, un temps pour revenir à soi et émerger de cette plongée en eaux profondes, secouer un peu sa torpeur pour applaudir comme il le mérite Damien Rémy… L’on n’est pas encore tout à fait là quand on gravit les marches pour gagner la sortie ; ne serait-ce pas un envoûtement qui opère?

Le spectacle a été créé le 13 janvier 2000, au théâtre du Chêne Noir à Avignon. Depuis, il tourne, de saison en saison, au gré des festivals et des haltes en salles comme, en ce moment, au théâtre des Mathurins à Paris*.

HISTOIRE VÉCUE D'ARTAUD-MÔMO
D'après la Conférence du Vieux-Colombier d'Antonin Artaud.
Mise en scène:
Gérard Gelas, assisté de Jean-Louis Cannaud.
Interprétation:
Damien Rémy.
Durée:
1h15.

* Jusqu'au 12 avril 2015 au théâtre des Mathurins (petite salle)
36 rue des Mathurins - 75008 PARIS
Réservations: du lundi au samedi, de 11h à 19h au 01 42 6
5 90 00.

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10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 19:42
Il est encore temps......

Jusqu'au 21 février le vaisseau du Mariage de Figaro, mis en scène par Jean-Paul Tribout, est amarré au Théâtre 14. Le 6 janvier avait lieu la première parisienne et, pour avoir vu le spectacle l'été dernier à Sarlat je me réjouissais à l'avance d'entamer mon année théâtrale en revoyant cette pièce pleine d'énergie, de pétulance et de drôlerie, aux dialogues brillants où s'entend une indéniable tonalité révolutionnaire qui résonne encore en ce début de XXIe siècle au point que certains propos, notamment ceux que tient Figaro dans son fameux monologue, paraissent avoir été fraîchement écrits. Je jubilais à la perspective de voir comment le magistral ballet orchestré par le metteur en scène qui avait si justement habité la vaste scène montée place de la Liberté (pouvait-on rêver meilleure adéquation entre le "fond" d'un spectacle et le nom du lieu où il se donne?) allait se couler dans l'espace beaucoup plus intimiste du Théâtre 14. J'avais réservé ma place pour la représentation du 10 janvier et, tandis que j'étais sur le point d'envoyer mes vœux à toute l'équipe au lendemain de cette première le message a été séché net par l'annonce du massacre à la rédaction de Charlie Hebdo... Comment, après ça, adresser des vœux de "bonne année"? Et rebondir malgré tout quand, ensuite, les massacres se poursuivent? Les comédiens, eux, ont continué. Avec talent, avec panache: outre que le spectacle avait, à mes yeux, gagné en éclat depuis le mois de juillet je vis, en ce soir du 10 janvier, des artistes admirablement "Charlie". Sans bannière, sans slogan et sans annonce retentissante, avec quelques mots affûtés et confiés, au milieu des saluts, à celui qui venait d'incarner Figaro et d'en dire brillamment le monologue, la troupe entière, encore nimbée du climat joyeux de la pièce et de cette gaîté singulière qu'irradient les comédiens quand ils ont joué de tout leur cœur, la troupe entière s'est insurgée contre la barbarie. Mais peut-être la réaction la plus émouvante a-t-elle tenue en cela: avoir joué après la barbarie, avoir si bien réussi à faire exister, sur scène, le pétillement textuel et dramatique de la pièce de Beaumarchais, ses subtilités - sur quoi il convient, maintenant, d'insister.

Un plateau nu fermé en son fond par une simple paroi à plusieurs pans dont deux sont percés d'une porte, à peine visible dans les couleurs dont ils sont peints et qui reconstituent un ciel tranquille - un bleu clair parcouru d'imperceptibles nuances que des nuages tout en rondeurs, d'un blanc moelleux infléchi de gris évanescents: rien autre. Un ciel qui, s'il m'en souvient, est inspiré par l’œuvre de Fragonard - une référence picturale qui, me semble-t-il, se lit aussi dans l'affiche : le couple enlacé me rappelle assez nettement Le Verrou, cette toile dont le motif se met à foisonner dès lors qu'on en creuse un peu la lecture. Comme foisonne la personnalité de Beaumarchais, dramaturge certes, et fondateur de la SACD mais qui fut aussi un horloger de talent et inventeur d'un nouvel échappement (dispositif régularisant les oscillations du pendule ou d'un balancier d'une horloge ou d'une montre, indique le TLF), une sorte d'agent secret, un libertin... bref, qui eut de si nombreuses facettes que tenter de les assembler toutes ne ferait encore qu'esquisser l'homme nommé Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. La nudité du plateau, à laquelle on ne s'attend guère au vu des indications de décor très détaillées que donne l'auteur pour chacun des cinq actes, est au contraire ce qui paraît le mieux y correspondre puisque à même de s'adapter à tous les environnements, de la chambre au jardin en passant par la salle du trône, et le fond de scène céleste pareillement - le ciel ne se tient-il pas toujours au-dessus des têtes, que l’on soit à l’intérieur ou à l’extérieur? Fond de scène qui, en outre, figurera le plein jour ou la pénombre crépusculaire selon la lumière dont on l'inondera.

Ainsi donc l’espace scénique s’offre d’emblée comme le champ de tous les possibles. Et dès les premières minutes, en guise de prologue tandis que s’égrène la mélodie bien connue des Noze di Figaro – l’opéra de Mozart sera, d’ailleurs, le fil conducteur du spectacle, renaissant à chaque noir, se colorant à la fin de sonorités jazzy pour donner au tout un ultime grain de fantaisie ‒ une petite foule de masques entre, va, vient, virevolte, emplit la scène d’une agitation fébrile qu’un personnage armé d’une toise semble vouloir régler. Puis la toise se fait brigadier, trois coups enfin… c’est la première scène. Que de sens dans ce prologue! la tonalité donnée à la fois par la musique et par le petit ballet de personnages, les masques annonçant les multiples quiproquos qui vont venir compliquer les préparatifs de mariage… Et Figaro toise en main, esquisse anticipée du rôle de grand ordonnateur qu’il va jouer. Voilà, en quelques minutes savamment concoctées l’esprit mis en condition. Il lui en faudra, de l’agilité, pour suivre sans se perdre les entrelacs amoureux – Figaro aime Suzanne qu’il va épouser mais il est poursuivi par Marcelline après qui soupire Bartholo… Suzanne tâche de se soustraire aux assiduités du comte Almaviva, que la Comtesse voudrait bien reconquérir et qui s’efforce de se dérober à l’amour de Chérubin, lequel, bien que charmé par la Comtesse, est loin de dédaigner Fanchette à qui il est fiancé… ‒ complexifiés par des péripéties secondaires surgissant à qui mieux mieux et qui sous-tendent tout un arsenal de stratagèmes ourdis par les uns pour déjouer les pièges des autres… Ce qui devait n’avoir que la fébrilité particulière aux préparatifs d’une noce se mue très vite en une "folle journée", magnifiquement dramatisée par Beaumarchais, et magistralement déployée, ici, par la conjonction d’une interprétation irréprochable et d’une mise en scène extrêmement habile qui, en faisant le vide sur le plateau, ne conservant, d’accessoires, que ce qui est indispensable pour qu’il n’y ait jamais hiatus entre les répliques et le jeu, laisse à l’exubérance de la "folle journée" une vastitude où elle puisse s’épanouir. Déplacements millimétrés, rythme effréné aux pauses opportunes, gestuelle et intonations toujours justes, diction impeccable : le texte brille, le jeu pétille, les intrigues emportent… On se régale.

Des coupes ont été opérées qui resserrent la pièce à l’essentiel des intrigues… et au plus fin des propos. En coupant, le metteur en scène a peut-être ôté à la pièce ce que sa longueur même avait de signifiant quand elle a été écrite (Beaumarchais prenait, avec Le Mariage de Figaro, une sorte de revanche sur un public qui avait exigé de lui qu'il raccourcisse son Barbier de Séville - Cf. la présentation d'Elizabeth Lavezzi dans l'édition GF "avec dossier" du Mariage). Mais cette longueur a perdu cette signifiance, aujourd'hui que toutes les durées sont admises, des marathons de plusieurs heures aux micro-représentations de moins d'une heure, et il me semble que le resserrement sert la portée profonde de la pièce, que Jean-Paul Tribout expose avec finesse et intelligence. Un spectacle rondement mené, net et précis – de la haute horlogerie, si je puis dire…
Deux heures qui font aimer Le Mariage de Figaro, Beaumarchais et, plus largement, le théâtre.

LE MARIAGE DE FIGARO OU LA FOLLE JOURNÉE
Comédie en cinq actes et en prose de Pierre-Augustin Car
on de Beaumarchais.
Mise en scène:
Jean-Paul Tribout
Avec:
Éric Herson-Macarel, Marie-Christine Letort, Claire Mirande, Agnès Ramy, Thomas Sagols, Marc Samuel, Alice Sarfati, Xavier Simonin, Jean-Marie Sirgue, Pierre Trapet, Jean-Paul Tribout.
Lumières:
Philippe Lacombe.
Costumes:
Aurore Popineau
Décor:
Amélie Tribout
Durée:
Environ 2 heures.

Jusqu'au 21 février 2015. Représentations du mardi au vendredi à 21 heures, le samedi à 16 heures et à 20h30. Réservations du lundi au samedi de 14 heures à 18 heures.
Théâtre 14
20 avenue
Marc Sangnier
75014 PARIS.

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29 décembre 2014 1 29 /12 /décembre /2014 14:33
Western tragedy (pour un peu plus tard...)

J'avais esquissé cet article en décembre 2012, après avoir vu la pièce au Théâtre 14, où il s'installait pour quelques semaines dix ans après sa création en 2002, donc (au Théâtre 13). Comme souvent, je n'avais pas été au bout de la rédaction, abandonnant en fin de compte tout effort lorsque les représentations eurent cessé. Je n'avais pourtant pas détruit le brouillon, le laissant aux amarres dans cette petite rade reculée de l'administration de mon blog où je puis garder aussi longtemps que je le souhaite les choses "pas-finies-mais-qui-pourraient-l'être-un-jour". J'espérais qu'une perche se tendrait dont je pourrais m'emparer pour ordonner un peu ces écrits et louer enfin comme il le mérite ce spectacle de grande qualité - quelque reprise, ou une programmation sarladaise... Rien de tel n'était advenu jusqu'à présent mais voilà que j'apprenais, il y a quelques jours, le retour prochain à Paris du chef-d’œuvre de Steinbeck [...] après un immense succès au Théâtre 13 [...] et six tournées à guichets fermés:

À partir du 27 janvier 2015 au théâtre du Palais-Royal.

Je puis donc mettre à flot cette chronique, restée en cale sèche deux années durant, telle que je l'avais écrite en 2012 – enfin presque: amendée bien évidemment là où je la voyais pécher au point de ne la point mettre en ligne, calfatée comme il convient quand l'exige le jointoiement de ses éléments par trop épars... et en actualisant la distribution qui ne sera plus tout à fait celle d'alors.

********************************************************

Aux noms de Lennie et George, énoncés comme cela, en paire – en couple presque – on est nombreux à songer tout de suite au roman de John Steinbeck Des souris et des hommes – probablement l'un des plus connus de cet auteur avec Les Raisins de la colère. Et en même temps que les noms resurgissent les caractères, l'histoire…

Lennie, un colosse d'une force rare mais simplet, obsédé par tout ce qui est doux au toucher – pelages, étoffes, chevelures… –, et George, moins impressionnant, petit et sec, plutôt malin, sans obsession notable mais redoutant sans cesse que Lennie commette une bourde… Étrange couple que ces deux journaliers allant quérir l'embauche d'un ranch à l'autre, tâchant de cumuler assez de dollars pour s'offrir enfin leur maison, avec un potager, et quelques lapins. Aucun lien de parenté entre eux, mais quelque chose de fort, qui tient à la fois de l'amitié et de la fraternité, nuancé d'un rapport d'autorité évoquant celui qu'un père raisonnable aurait avec un fils trop naïf et trop peu avisé pour se gouverner lui-même. Leurs échanges restent limités: outre que Lennie n'a pas beaucoup de conversation, il oublie presque tout et, de ce fait, George est contraint de lui répéter sans cesse ce dont il doit impérativement se rappeler – par exemple, ne pas dire un mot en présence d'un patron potentiel… Bien sûr, l'attrait de Lennie pour les choses douces, son incapacité à contrôler ses impulsions et à maîtriser sa force vont conduire droit à l'irréparable catastrophe.


Je m'attendrais presque à entendre George murmurer Fatalitas!! – enfin... au théâtre car c'est là que j'ai soudainement pris conscience de ce que l'histoire est une authentique tragédie. Sans la mise en scène et le jeu exceptionnel des comédiens qui font sentir qu'il n'y aura pas d'échappatoire au pire, je n'aurais sans doute jamais mesuré combien le Destin, d'emblée, pèse et détermine l'évolution des personnages, toute prise que j'étais dans l'impression pénible que m'a laissée la lecture du roman. Je dois dire que j'avais de celui-ci un souvenir lycéen assez morne: outre que c'était une lecture "obligée" car il était l'objet de divers exercices, son réalisme m'avait beaucoup ennuyée – à 15 ans, en plus d'être rétive aux contraintes bien que soucieuse, assez, de mes résultats scolaires, je n'étais guère encline aux lectures romanesques à moins qu'elles fussent "fantastiques" ou "policières". Pourtant il m'a marquée, et plus profondément que je ne le pensais puisque, le relisant juste avant d’aller le voir transposé sur la scène du Théâtre 14, je me suis aperçue que, à quelques détails près, tout était bien là inscrit dans ma mémoire – les noms des principaux protagonistes et les grandes lignes de l’intrigue… J’avais donc gardé en moi, de cette seule lecture de plus source d’ennui, l’essentiel du roman.

Cela me surprit un peu que revinssent aussi aisément ces réminiscences que je croyais enfouies; me surprit plus encore d’éprouver à la seconde lecture un même ennui qu’à la première – ayant depuis beaucoup lu, quelque peu ajusté mon regard, ma façon d’aborder une écriture littéraire, et largement diversifié mes inclinations de lectrice, je pensais que cela aurait rafraîchi mon approche. Las! Je retrouvais, aussi intact que les souvenirs de l’histoire, l’ennui, à cela près que j’identifiais fort bien d’où il venait et ses causes se révélèrent d’ordre formel: descriptions plates "au ras du figuratif" si je puis dire, répliques répétitives, effets d'annonce trop appuyés, manière très artificielle de tisser un avant-récit à seule fin d'éclairer le lecteur en mettant dans la bouche de George dès les premières lignes un rappel circonstancié de tout ce qu'ils viennent de vivre au motif que Lennie n'a quasiment aucune mémoire… Tous procédés narratifs à mes yeux trop clairement apparents, cousus à gros fils blancs, à quoi il faut ajouter ce quelque chose de mal sonnant que j'ai trouvé aux dialogues et qui me fait mesurer combien il est difficile de transcrire le langage oral sans le dévoyer dans une inauthenticité déplaisante, surtout lorsqu'il s'agit d'une parole fruste, malhabile – les butées sur les mots, les répétitions, les bafouillis passent décidément très mal à l'écrit. Je ne dois certes pas oublier que j'ai lu une traduction et que ces appréciations ne concernent pas directement l'écriture de Steinbeck mais celle dont je dispose* est probablement irréprochable en termes de justesse puisqu'elle est due à Maurice-Edgar Coindreau, traducteur réputé au point qu'il a donné son nom à un prix littéraire décerné chaque année par la Société des gens de lettres…

Ce n'est donc pas par affection particulière pour le roman que je suis allée voir Des souris et des hommes au Théâtre 14, mais par intérêt pour ce travail consistant à transformer un roman en objet théâtral. Jean-Pierre Évariste et Philippe Ivancic ont conçu leur mise en scène à partir de l'adaptation écrite par Marcel Duhamel (dont le texte a été, je crois, publié en 1976 par L'Avant-scène théâtre). N'était cette mention portée sur l'affiche, je n'aurais pas imaginé d'autre source à la pièce que la version française du roman lui-même: le spectacle se déroule en six "actes" – que séparent des noirs habités de quelques notes de musique pendant lesquels les décors sont changés – comme le roman est composé de six chapitres; chaque événement du récit est repris et suivie la chronologie; je ne crois pas qu'il y ait un protagoniste intervenant dans le texte qui ne soit pas convoqué sur scène, et les dialogues m'ont semblé, hors de menues variantes, sortis directement de la traduction. Des changements de noms m’ont cependant intriguée: pourquoi George Milton, devient-il George Morton? Quant à Lennie, qui a pour patronyme Svelt au lieu de Small dans le roman, on se doute que c’est pour rendre tout de suite audible au public non anglophone le jeu auquel s’est livré Steinbeck, baptisant Petit (Small en anglais) un colosse. Mais à part cela et un léger aménagement du dénouement - la pièce s'arrête juste après le coup de feu qui tue Lennie quand le roman, lui, laisse ensuite réaffluer la vie en s’achevant sur des échanges entre les employés du ranch, tandis qu'une complicité se confirme entre Slim et George – je ne crois pas que ces modifications, somme toute minimes, justifient de nommer "adaptation" ce qui, pour moi, relève plutôt d'une "transposition", soit un simple ploiement de l’œuvre d'origine aux exigences d'un autre mode d'expression sans qu'il y ait besoin d'opérer des transformations radicales.

N'ayant guère adhéré au roman je me suis au contraire enthousiasmée pour sa version scénique qui, à mon sens, l'a vivifié. D'abord en ce qui concerne les dialogues: leur registre familier, cette parole empêchée dont ils témoignent – hésitations, vocabulaire fruste... ‒ font qu'ils s’ensablent dans l'inertie scripturale tandis qu'ils retentissent pleins de sève dits par les comédiens – et, ici, excellemment dits. C'est là un avantage majeur du théâtre sur l'écriture que de pouvoir ainsi vitaliser la parole qui, puisant beaucoup de son sens dans les inflexions de voix, les intonations qu’aucun moyen typographique ne peut traduire, tire grand avantage à être dite, et aussi jouée car c'est le jeu qui lui apporte ce que l’écriture peine souvent à exprimer sans être embarrassée ou, à l’inverse, trop elliptique – le discours non verbal que développent les postures, les regards, les gestes… Les redites, et les menus détails qui dans le roman participent d’un effet d’annonce trop appuyé deviennent, au théâtre, autant d’éléments qui posent des jalons tragiques et signalent combien le fatum pèse, là, autant que dans une tragédie antique. Pour mieux le faire peser, le décor: à la fois figuratif, avec ses panneaux de lattes de bois dessinant des rais de lumière, ses caisses, sa table reproduisant en partie la chambrée des employés du ranch, et symbolique – par exemple les rives de la Salinas et le lit de la rivière, au début, ne sont représentés par aucun moyen, ni visuel ni sonore, il faut "y croire", en écoutant Lennie et George les évoquer – il souligne cette fatalité par le biais de ces rais de lumière qui, avec insistance, reviennent, de tableau en tableau. La mise en scène, à l’image du décor, joue habilement sur cette alliance de réalisme au premier degré – un vrai chien accompagne Candy; on entend claquer deux vraies détonations – et de représentation symbolique. Mode de représentation qui, d’ailleurs, est omniprésent dans le roman: George a le don de faire exister la petite maison, les lapins et le carré de luzerne, qu’il fait surgir des limbes par ses seules descriptions répétées, encore, et encore, comme un mantra…

En toute subjectivité, je dirai que l’œuvre de Steinbeck a beaucoup gagné à être ainsi transposée: expurgée des spécificités de la narrativité romanesque qui la plombent elle est ici magnifiée. À la mise en scène, fine et intelligente, s'ajoute une interprétation de haut niveau qui me faisait écrire, voici deux ans, au lendemain de la représentation et avant même de savoir par quel bout j'allais commencer ma chronique:
"Les comédiens enfin sont remarquables. Leur interprétation à tous est superbe, pas un mot qui ne dissone, pas une inflexion qui achoppe, leur langage corporel est à l'avenant: pas de geste qui paraisse déplacé, pas d'attitude qui fasse hiatus avec la voix... Et tous sont au plus proche, au plus juste du personnage qu'ils incarnent."
Je me souviens aussi que deux d’entre eux m’avaient alors particulièrement émue; Philippe Invancic qui était un Lennie magnifique, tout en nuances dans sa simplicité naïve, et Augustin Ruhabura qui donnait à Crooks, le nègre au dos cassé confiné dans une chambre non par égard pour ses infirmités mais par ostracisme, une aura, une force qui ne m’étaient pas apparues dans le roman.

Puisse cette nouvelle série de représentations connaître autant de succès que les précédentes...

* Des souris et des hommes (traduit de l'anglais américain par Maurice-Edgar Coindreau, avec une préface de Joseph Kessel), Gallimard coll. "Folio", 1980.

DES SOURIS ET DES HOMMES
Roman de John Steinbeck adapté par Marcel Duhamel.
Mise en scène:
Jean-Philippe Évariste et Philippe Ivancic
Direction d'acteurs:
Anne Bourgeois
Avec:
Jacques Bouanich, Emmanuel Dabbous, Henri Déus, Jean-Philippe Évariste, Jean Hache, Philippe Invancic, Hervé Jacobi ou Pascal Invancic, Emmanuel Lemire, Agnès Ramy ou Alizé Costes, Augustin Ruhabura ou Bruno Henry.
Lumières:
Jacques Rouveyrollis
Musique:
Bertrand Saint-Aubin
Costumes:
Emily Beer
Durée:
1h20 sans entracte.

À partir du 27 janvier 2015 au théâtre du Palais-Royal, 38 rue de Montpensier – 75001 PARIS.
Du mardi au samedi à 19 heures, relâche dimanche et lundi.
Réservations: en ligne sur cette page, sur place, ou
par téléphone au 01.42.97.40.00.

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Publié par Yza - dans Chroniques
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17 décembre 2014 3 17 /12 /décembre /2014 10:54
Fleurs de mort

Depuis le 11 novembre, le théâtre 14 s'est mis à l'unisson des commémorations du centenaire de la Grande Guerre ‒ date qui s'imposait pour accueillir la première parisienne de la pièce écrite par Georges-Marie Jolidon et adaptée, mise en scène, par Xavier Lemaire Les Coquelicots des tranchées. D'autant que c'est aussi, jeu d'échos insistants, une date axiale à plus d’un titre sur le plan narratif: le récit commence le 11 novembre 1914, le jour où, chez les Lesage, grands propriétaires terriens, l'on s'apprête à fêter l'anniversaire de la matriarche, Gertrud, née le 11 novembre 1849. Et s’achève après la signature de l’armistice quatre ans plus tard.


La pièce est très ambitieuse, tant en ce qui regarde l’argument – quatre années de guerre retracées à travers le vécu de la maisonnée Lesage, maîtres et employés : la matriarche, donc, son fils Hector, déjà au front, sa fille Augusta engagée comme infirmière, sa bru Mathilde, institutrice, sa petite-fille Louise; et les Coron, l’aïeul Thomas, ouvrier agricole retraité dont le fils, Honoré, est lui aussi au front, et ses deux petits-enfants, Julie, domestique chez Gertrud et Jules, apprenti ouvrier agricole ‒ que sa dramaturgie: vingt-deux tableaux faisant correspondre un moment narratif à un lieu, douze comédiens dont certains devront endosser plusieurs rôles de manière à faire vivre une cinquantaine de personnages, deux heures et demie de durée. La scénographie est à la mesure de cette ampleur : les décors sont riches et savamment chorégraphiée leur mise en place, le tout étudié pour, simultanément, installer un réalisme figuratif des plus limpides à l'intérieur de chaque tableau (des chaises, une table, des ustensiles de cuisine lorsque l'on est convié dans la salle commune des Lesage; des seaux débordants de charpie rougie quand on est transporté dans un de ces "havres" de fortune où se pratique une chirurgie minimaliste dans l'urgence des souffrances à soulager, des gangrènes à endiguer par amputation...), manifester une part de représentation symbolique ‒ un panneau noir moucheté de blanc ferme l'arrière du plateau, qui prendra les couleurs requises par la situation narrative selon les lumières qu'il réfléchira et, devant lui, trois poteaux seront là à demeure, comme chargés d'une signification fondamentale que nuancera le rôle qui leur sera imparti d'un tableau l'autre – et afficher sans faux-semblant la théâtralité – ainsi, tour à tour masquant ou englobant les éléments fixes du décor, de nombreux accessoires sont amenés, déplacés, changés et reconfigurés par les comédiens eux-mêmes, pendant les noirs séparant les tableaux comme les nervures de plomb les verres colorés d'un vitrail. La théâtralité est s’expose encore par d’autres détails, par exemple le tableau noir en coin de plateau où sont écrits à la craie, au long du spectacle, les dates-repères du récit, des citations, parfois de brefs commentaires comme sur un phylactère (un tableau qui, à l'instar du 11 novembre, répercute des échos, renvoyant aux "tableaux" dramatiques, au métier de Mathilde, et peut-être à la dimension pédagogique que peut avoir la pièce). Jusqu'à la convocation, le temps d'une rapide allocution, d'un Clemenceau-marionnette, confectionné à la hâte avec un balai retourné dans un seau de fer-blanc et à qui la comédienne incarnant la jeune Louise Lesage (15 ans) prêtera sa voix…

La construction est certes fragmentée ‒ un morcellement accentué par les sauts chronologiques, les changements de lieu et de situations narratives: l’on va du domaine des Lesage aux tranchées, de la salle commune à la chambre conjugale… ‒ mais habilement cimentée par ce seul facteur de cohésion qui suffit à tenir en un tout ces pages éparses : ce que vivent les membres de la maisonnée Lesage mis en scène. À travers eux, la guerre est montrée dans ses aspects les plus douloureux, les plus complexes et les plus ambivalents. L’on vit avec eux dans l’attente des passages du facteur, on espère le retour du père, de l’époux, du frère, on guette l’évolution des batailles… et, au rythme de ce qui les frappe, on est confronté aux déchirements que cause le conflit: les deuils bien sûr mais également les conflits plus intimes, par exemple celui qui oppose Augusta, incarnant l’émancipation féminine, à sa mère qui lui reproche de porter les pantalons; ou encore Mathilde qui, mue par la seule force des sentiments, bien que foudroyée par la mort de son époux, tombera éperdument amoureuse du prisonnier allemand affecté au domaine. Les pires zones d’ombre de cette guerre – incohérence des stratégies militaires, comportement douteux de certains officiers, traitement des soldats jugés déserteurs que l’on fusille… ‒ sont pareillement montrées et la grande force de cette pièce est d’avoir exprimé tout cela, le chaos de l’Histoire et les tragédies intimes d’une famille, avec une grande justesse.

Sans doute n’y a-t-il que la fiction qui puisse réussir cette prouesse, en donnant à la complexité historique un "cadre ordonnateur" avec lequel on entre aisément en sympathie: un foyer et une famille imaginaires, pourvus au moins d’une figure axiale. Ici, la matriarche dont on a vu qu'elle s'érigeait d'emblée en symbole par sa date de naissance. De fait, Gertrud est bien la figure axiale de la pièce. Outre qu’elle l’ouvre et la clôt, imperturbable, droite et inflexible, dans sa posture comme dans sa conduite, ses positions morales, elle est celle qui détermine les relations entre les autres personnages, assoit sur eux sa domination, tâche de régenter leurs émotions. Elle est aussi une sorte de creuset de l’Histoire et ramasse en elle une part cruciale des enjeux de la Grande Guerre puisque, native d’Alsace, elle a dû fuir son pays après la défaite de 1870 – non sans avoir souffert au plus profond des exactions prussiennes – pour, ensuite, perdre son fils au front et d'une manière plus symbolique sa bru. Mais elle est debout encore au dernier tableau. Elle aura traverse le drame aussi bien que l'Histoire, cumulant dans son cœur et sa chair des cicatrices, des humiliations, des deuils qui sont ceux du pays tout entier. Et comme lui, elle demeure. Personnage fascinant que Gertrud qui, campée par une Bérangère Dautun impériale, en devient quasi magnétique. Frêle et aristocratique dans sa rectitude si entière, magnifiée par sa stricte robe de deuil, la comédienne excelle à présentifier l'autorité – par sa voix qu'elle sait rendre tranchante autant que par ses silences butés, ses regards pleins de dédain ou de haine, ses gestes sans appel. Une autorité qui cependant plie face à l'affection vouée au fils, et à montrer les infimes nuances d'expression que requièrent ces fissures Bérangère Dautun est tout aussi excellente.

Cette pièce, formellement remarquable dans son architecture, est magnifiquement servie par la mise en scène autant que par ses interprètes: les comédiens sont époustouflants de justesse. Leur diction est irréprochable, leurs inflexions toujours en parfaite cohérence avec le langage non verbal qu'ils parlent. Jamais de pathos même au plus fort des douleurs, jamais de sobriété excessive qui pourrait faire croire à un détachement, à une absence d'investissement. Leur "être-sur-scène" (pour ne pas user du mot "jeu" qui, ici, sonnerait faux même si, comme je l'ai écrit, la théâtralité n'est jamais dissimulée) me paraît être un modèle de ce théâtre d'incarnation dont Xavier Lemaire a dit à Sarlat, cet été, lorsqu'il est venu avec Isabelle Andréani présenter l'"autre spectacle 14/18" de la compagnie des Larrons, Qui es-tu Fritz Haber?, qu'il était celui-là même qu'il défendait. Chacun incarne son personnage au plus étroit de ce que peut être l'incarnation théâtrale, et il n’y a que lorsqu’il s’agit de mourir que les comédiens cessent d’être et jouent, histoire de pouvoir se relever une fois le noir venu…

Créé en février 2014 au Théâtre de Saint-Maur, le spectacle a bénéficié d'une aide à l'écriture de la SACD - Association Beaumarchais, puis a obtenu le label "Centenaire de la Première Guerre mondiale" délivré par la commission chargée de piloter tous les événements qui vont, pendant quatre ans, marquer cet anniversaire. Programmé au festival "off" d'Avignon, il a été récompensé par le prix du public. De bien justes lauriers pour cette impressionnante et magnifique fresque, qui sans nul doute en recevra bien d'autres.

Les Coquelicots des tranchées
Texte de Georges-Marie Jolidon.
Adaptation et mise en scène :
Xavier Lemaire, assisté de Quentin Vouaux.
Avec :
Sylvia Bruyant, Christophe Calmel, Marion Champenois, Bérangère Dautun (sociétaire de la Comédie-Française), Eva Dumont, Franck Jouglas, Céline Mauge, Didier Niverd, Manuel Olinger, Thibaud Pinson, Vincent Viotti, Philippe Weissert.
Décors :
Caroline Mexme.
Lumières :
Didider Brun.
Costumes :
Virginie Houdinière.
Musique :
Fred Jaillard.
Combats :
Christophe Charrier.
Durée du spectacle :
environ 2h30

Jusqu’au 31 décembre 2014 au théâtre 14, 20 avenue Marc Sangnier – 75014 PARIS.
Mardi, vendredi et samedi à 20h30 ; mercredi et jeudi à 19 heures, matinée dimanche à 16 heures.
Réservation: du
lundi au samedi de 14 heures à 18 heures au 01 45 45 49 77.

NB - Une petite visite sur le site de la compagnie Les Larrons permet d'avoir un aperçu de ses créations dont la plupart vivent simultanément, au gré des engagements. Une "boutique en ligne" permet de s'offrir quelques DVD de spectacles mais, bien sûr, ce n'est qu'en allant les voir en salles qu'on prend la vraie mesure de leurs qualités. S'il n'est pas vécu en direct, dans sa dimension vivante, le théâtre perd l'essentiel non seulement de sa magie un peu miraculeuse mais, tout simplement, de son pouvoir d'impact. ..

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Publié par Yza - dans Chroniques
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