Note liminaire

Pendant plus de dix ans j'aurais été une festivalière fidèle, assidue, vivant le festival de bout en bout chaque année en immersion presque totale – dans les gradins tous les soirs à quelques exceptions près et à Plamon tous les matins aux mêmes exceptions près, prolongeant encore ce bain délectable en lisant les textes sur lesquels se fondaient les spectacles et tâchant, par-dessus tout cela, de «chroniquer» un peu, comme pour ne jamais quitter tout à fait le festival (et tâcher de lui rendre par des mots que je m'efforçais de choisir du mieux que je le pouvais quelque chose de ce bonheur qu'il m'apportait), quand bien même le rideau était tombé – ou, plutôt, le noir (parfois relatif) fait car en scènes de plein air, il n’y a guère que le manteau de la Nuit qui puisse se faire rideau de théâtre – et les comédiens sortis de scène. Puis les confinements, suivis de bouleversements familiaux, ont coupé court à cette fidélité. Un ou deux spectacles en 2022, un peut-être en 2023, aucun l'an passé et, cette année, aucune réservation préalable car j'avais au cœur l'amère conviction que, comme en 2024, j'allais de nouveau m'enfermer dans les préoccupations matérielles et m'interdire cette chère parenthèse théâtrale autant qu'amicale (le noyau dur des festivaliers forme une petite communauté serrée dont les liens ne se distendent pas en dépit du temps qui coule). Mais voilà: il y a des synchronicités qui ne se laissent pas ignorer! Tandis que je prenais mes quartiers d'été dans la maison de mon enfance et que je travaillais à relire les épreuves d'un petit bijou littéraire à paraître bientôt intitulé Enfance continuée (déjà la synchronicité brille de tous ses feux) j'avais l'opportunité d'acheter un billet pour un spectacle sarladais où figurait le mot «enfance». Sans trop réfléchir, pas assez du moins pour transformer en obstacle et prétexte à refus le fait que je n'aurais ni le temps de lire les livres à la base du spectacle ni la possibilité d'aller compléter à Plamon, en amont et en aval, ce que j'aurai vu sur scène, je réservai ma place. Et me voici, de manière inattendue, projetée en arrière au temps heureux où je profitais sans arrière-pensée du bain théâtral unique offert par le Festival des Jeux du théâtre de Sarlat...

Le 4 janvier 1960, Albert Camus meurt au volant de sa voiture. Peu après, Jean-Paul Sartre lui rend hommage par voie de presse. Un bien bel hommage. Un «bel hommage»? Voire! Il y est question, notamment, de son «humanisme têtu»! «pur», certes, mais d’abord «têtu». Est-ce vraiment un compliment, cela? Tel est le point de départ de la pièce de Cliff Paillé, qui met en scène deux personnages rassemblés autour du journal où a paru l’hommage de Sartre à Camus, dont le texte est lu en guise d’ouverture. Puis la conversation s’amorce: certaines phrases, certains mots, sont repris, commentés, argumentés… et derrière eux sont débusqués les petites nuances, les trois-fois-rien qui, pour les deux intervenants, trahissent explicitement la rivalité qui a opposé les grands hommes, en dépit de bien des proximités. Tout naturellement, la question est posée: mais où cette rivalité peut-elle bien avoir sa source? Et si… et si le «pourquoi» de ces rapports tourmentés était à chercher dans l’enfance ? Il se trouve que, justement, il y a matière à exploration: Sartre et Camus ont chacun écrit leur autobiographie – l’une assumée en tant que telle et écrite à la première personne par Sartre, Les Mots, paru en 1963, l’autre dissimulée (à demi) sous le masque du «roman autobiographique» et écrite à la troisième personne par Camus, Le Premier Homme, inachevée de surcroît, dont le manuscrit a été retrouvé auprès de l’écrivain lors de l’accident qui lui coûta la vie et publié en 1994 par sa fille Catherine. Et les deux comédiens de s’emparer chacun d’un des livres – Les Mots pour Cliff Paillé/ «Sartre», Le Premier Homme pour Alexandre Cattez/ «Camus» –, l’ouvrant comme pour en lire le contenu mais dont on voit d’emblée que le geste n’a d’autre but que de «faire signe», de montrer aux spectateurs qui va être le porte-parole de qui. Les volumes sont d’ailleurs rendus très vite à leur rang d’accessoires, posés, repris, reposés de-ci de-là, au même titre que bloc-notes et stylos dont l’un et l’autre se saisiront parfois pour se mettre à écrire.

Nulle volonté d’incarner mimétiquement Sartre et Camus: juste celle de porter leurs textes, dont les extraits sont rehaussés de «chevilles» judicieusement intercalées – d’interventions extradiégétiques dirait un jargonneux – par lesquelles les comédiens reprennent leur posture distanciée d’où ils regardent et commentent le parcours littéraire et postural (par exemple l’attitude face à la nobélisation, le jugement porté sur le communisme…) des deux écrivains, cessant alors de relayer leurs souvenirs pour redevenir ceux-là qui se sont chargés de les transmettre et dialoguent à leur sujet mais redonnant çà et là à leur conversation les airs d’un échange direct entre Sartre et Camus. Ces changements subtils de posture scénique, procédant par glissements et parfois par à-coups, la manière dont sont montés et liés les uns aux autres les extraits originaux: l’on profite tout à la fois d’une donation des mots originaux et d’informations documentaires. C’est là, de prime abord, un très habile travail de montage – en tout cas aux yeux d’une spectatrice qui n’a pas «travaillé à la table» avant d’assister à la représentation (id est: qui n’a pas lu préalablement Les Mots et Le Premier Homme ni même, à défaut, investigué sur la Toile en quête d’informations complémentaires) et s’est juste laissée porter par cette onde vive unique propre au théâtre.

La mise en scène, d’une sobriété exemplaire – bande son peu présente, décor réduit à deux tables deux chaises, peu d’accessoires –, laisse toute la place au jeu des comédiens dont les gestes, les déplacements, les nuances de voix se déploient tout à leur aise, sans rien qui vienne en parasiter la portée. Leur diction impeccable, la justesse des intonations et des mimiques qui accompagnent les répliques et la précision avec laquelle celles-ci sont échangées: un parfait petit moment de théâtre, de ceux qui insufflent un supplément d’âme à des textes non théâtraux ayant gagné beaucoup à être poussés hors de l’inertie silencieuse des pages imprimées par de talentueux adaptateurs. L’on quitte son siège à la fois théâtralement enchanté, et avide de revenir aux livres des deux écrivains (ou de les découvrir si aucun d’eux ne figure encore dans sa bibliothèque). D’autant que l’espace intimiste de la cour de Sainte-Claire offrait à ce spectacle si habilement conçu l’écrin qu’il lui fallait: on n’en eût pas imaginé de plus seyant.

Passé les applaudissements, il fut annoncé que la pièce devait être montée à Paris en mars 2026, au théâtre Raspail; comment donc lui siéra cette «boîte noire»?… Voilà une question à laquelle je me promets bien d'aller chercher réponse…

Camus… Sartre, miroir d’enfances

Pièce écrite par Cliff Paillé, d’après Le Premier Homme d’Albert Camus et Les Mots de jean-Paul Sartre.

Mise en scène: Cliff Paillé

Interprétation: Alexandre Cattez et Cliff Paillé

Durée: 1 h 15.

Représentation donnée le mercredi 30 juillet 2025 à l’abbaye Sainte-Claire dans le cadre de la 73^e édition du Festival des Jeux du théâtre de Sarlat.

Alan Turing (1912-1954), mathématicien et cryptologue britannique, auteur de travaux qui fondent scientifiquement l'informatique. […] Pour résoudre le problème fondamental de la décidabilité en arithmétique, il présente en 1936 une expérience de pensée que l'on nommera ensuite «machine de Turing» […] Durant la Seconde Guerre mondiale, il joue un rôle majeur dans la cryptanalyse de la machine Enigma utilisée par les armées allemandes. Ce travail secret ne sera connu du public que dans les années 1970. Après la guerre, il travaille sur un des tout premiers ordinateurs, puis contribue au débat sur la possibilité de l'intelligence artificielle, en proposant le test de Turing. Vers la fin de sa vie, il s'intéresse à des modèles de morphogenèse du vivant conduisant aux «structures de Turing».

Extrait de la page Wikipedia

Poursuivi en justice pour cause d’homosexualité – tombant sous le coup de la même loi qui avait condamné Oscar Wilde en… 1895! – il met fin à ses jours par empoisonnement au cyanure. Une pomme empoisonnée… comme celle dont est victime Blanche-Neige, l’héroïne du fameux dessin animé Disney qui, paraît-il, le fascinait profondément… Je savais tout cela, mais sans être capable de déterminer comment j’en étais venue à le savoir; tout bien réfléchi, c’est très probablement un «Google doodle» à la mémoire de Turing qui m’a arrêtée puis menée à sa page wikipedia, source, donc, de ce savoir diffus et cause première de l’inscription dans ma mémoire de ce nom et des étrangetés biographiques qui lui sont associées . Inscription dont a résulté mon intérêt spontané pour ce spectacle, que j’ai bien failli manquer car très vite toutes les places ont été vendues et lorsque, enfin j’ai embarqué sur le navire festival, il n’y en avait déjà plus une seule disponible. Je n’ai dû qu’à un malheureux désistement de dernière minute de pouvoir aller m’asseoir aux Enfeus ce samedi 3 août – ce qui m’a valu de vivre l’un de mes meilleurs moments théâtraux…

La genèse
L’idée naît en 2008, de manière totalement «sérendipitique»: Benoit Solès faisait alors des recherches autour du motif de la pomme; au gré de ses naviguant sur Internet il arrive, de liens en liens, à celui menant à la page «Alan Turing» d'une encyclopédie libre bien connue. Le nom ne lui disait rien mais il suit le lien, découvre un personnage fascinant… et se sent tout de suite inspiré pour lui consacrer une pièce, comme il l’avait déjà fait pour Tennessee Williams (Appelez-moi Tennessee, 2011), songeant d’emblée à un duo de comédiens, l’un se voyant confiée l’interprétation du seul rôle principal tandis que le second prendrait en charge tous les autres personnages. Commence alors une phase d’intense documentation, jusqu’à ce que survienne l’annonce d’un biopic consacré à Turing, dont le rôle serait tenu par L. di Caprio*. C’est un coup d’arrêt  au projet… Mais Benoît Solès voit le film et, constatant qu’il passe totalement sous silence certains aspects de la personnalité de Turing, dont son homosexualité, se dit qu’il lui faut reprendre son travail et tâcher d’écrire une pièce qui soit plus fidèle à ce que ses lectures lui ont appris du personnage. Une entreprise délicate car, outre le film, il a un prédécesseur au théâtre, en Angleterre: Hugh Whitemore, auteur de Breaking the Code, une pièce elle-même fondée sur la biographie de référence due à Andrew Hodges, Alan Turing: the Enigma (1983; en français: Alan Turing ou l’énigme de l’Intelligence, traduction de Nathalie Zimmerman, Michel Lafon, 2015). Qu’à cela ne tienne: il persévère, se documente, se plonge dans les archives désormais déclassifiées, se rend à Londres, Cambridge, Manchester, au plus proche des lieux que Turing aura fréquentés – des lieux dont il rapportera de nombreuses photos. La pièce, alors, commençait de prendre texte.

Vinrent ensuite la rencontre avec le metteur en scène Tristan Petitgirard, puis  l’arrivée d’Amaury de Crayencour pour une création au Théâtre actuel d’Avignon en juillet 2018… mais tout cela est raconté dans le numéro 1446 de L’Avant-scène théâtre (août 2018) qui, outre le texte de La Machine de Turing, propose autour de la pièce un dossier passionnant illustré de photographies superbes. Il convient d’ajouter que la pièce a très vite connu le succès, et qu’elle a obtenu quatre Molières en 2019: celui du «théâtre privé», celui de l’«auteur francophone français» et du «comédien dans un spectacle de théâtre privé» pour Benoît Solès, celui du «metteur en scène dans un théâtre privé» pour Tristan Petitgirard. Un succès qui va croissant, ce qui a contraint les créateurs à recruter deux autres comédiens qui puissent assurer les dates parisiennes tandis que la pièce partait en tournée.

* Ce sera Imitation Game, de Morten Tyldum (2014)… mais en définitive sans Leonardo di Caprio…
 

La pièce
Tout est rigoureusement vrai, à quelques éléments près, dont le lien d’amitié qui se tisse entre Turing et le sergent Ross – lui-même un personnage fictif – et le fait que la machine ait été baptisée Christopher par son créateur – un détail qui, si je ne me trompe, a été emprunté au film. Ce prénom est en revanche tout droit issu de la réalité biographique: il est bien celui d’un ami d’enfance, Christopher Morcom, mort par suicide à 21 ans, effectivement évoqué dans la pièce. Construite par succession de saynètes organisées en une chronologie complexe – une linéarité «axiale» si l’on veut partant du dépôt de plainte pour cambriolage au commissariat puis courant jusqu’au suicide de Turing autour de quoi se distribuent des retours en arrière plus ou moins lointains et qui se recomposent au fur et à mesure que se déroule le spectacle en une continuité donnant autant de clefs qu’elle soulève de questions. Une construction au bel orient, à la fois fine et intelligible, témoignant d'un art consommé de s’approprier la réalité en en transformant certains détails pour aboutir à une efficacité dramatique sans faille et véhicule d'émotions de tous ordres.

Une structure organisant un texte remarquable, constellé d’humour mais où les propos forts résonnent, suscitent l’émotion, sans jamais verser dans aucune forme de complaisance ou de facilité; les répliques s’échangent sur un ton toujours juste, à un rythme où silences et emballements font pareillement sens. Sans compter l’admirable bégaiement de Benoît Solès, n’altérant pas seulement la diction car tout le corps bégaie – c’est une multitude de petits gestes, de frémissements, de blocages dans les postures en même temps que les syllabes se redoublent ou que les mots soudain s’arrêtent à l’orée des lèvres figées sur leur effort de prononciation… ‒ sans pour autant faire le moindre obstacle à la bonne compréhension des paroles dites. Contre toute attente le texte imprimé ne comporte aucun signe flagrant de ces mots bégayés, hormis ici ou là quelques points de suspension. Mais que pourrait la rigidité typographique face à un bégaiement qui «jazze», qui ne se fixe pas sur des mots prédéterminés mais sur des états émotionnels, sur des moments dramatiques par définition soumis aux fluctuations inhérentes au spectacle vivant. Car lors de la représentation s’ajoutent aux émotions données du personnage interprété celles qui vont traverser le comédien «au présent» et ainsi chaque soir infléchir différemment les bégaiements. Restent tout de même quelques invariants toujours respectés: le comédien joue sur deux types de bégaiement – les syllabes répétées, le mot qui ne sort pas – dont chacun est lié à une intensité émotionnelle particulière; le bégaiement cesse chaque fois que «Turing» glisse hors de sa posture de personnage pour se faire narrateur de sa propre histoire. Là encore, un sens très aigu de la justesse, de la pertinence, de l’intelligibilité. Et quelle cohérence, quelle harmonie avec le langage corporel dont Benoit Solès use pour signaler l’autisme de son personnage… Un époustouflant travail d’incarnation, auquel répond le talent d’Amaury de Crayencour à être tour à tour, et avec une même présence, le sergent Ross, Arnold Murray et Hugh Alexander.

Mais que ressentirait-on de ce jeu d’acteurs époustouflant s’il n’était serti dans une mise en scène qui par tous ses aspects le valorise? il faudrait ici louer chacun d’eux mais l’un cependant marque davantage: le montage vidéo. Présente de bout en bout, la projection vient parfois compléter le décor en dur. Ou se substituer à lui lorsqu’elle fait apparaître «Christopher»  ‒ touches, rouages en mouvement… Ou encore se muer en narrateur quand, élaborée à la manière d’un puzzle dont les pièces s’ajusteraient d’elles-mêmes, elle juxtapose des images-vignettes se déplaçant les unes par rapport aux autres. Et çà et là, soudain, des averses de chiffres traçant des figures variées qui revisitent la représentation-type de l’univers numérique, devenue cliché sans doute depuis Matrix…
Une dynamique visuelle épousée au millimètre près par la bande-son, qui souligne les variations d’intensité, respecte les silences, prend en charge une bribe de narration… les lumières suivent… pas le moindre interstice vacant, pas une seconde où l’on resterait en doute, où l’on se demanderait brusquement à tel ou tel propos «qu’est-ce donc que cela?».

Arrivée là, et plutôt que de poursuivre un descriptif qui de toute façon restera en deçà de qu’il prétend évoquer, je ne puis rien faire autre qu’insister avec force sur l’excellence-en-soi de chacune des composantes du spectacle et écrire, avec non moins de force, que ces excellences particulières se subliment les unes les autres, portant l’ensemble à un niveau de véritable surexcellence. C’est un spectacle qui subjugue et fait du spectateur un enfant émerveillé, à l’unisson de cette part d’Alan Turing que Benoit Solès a si bien su montrer dans son interprétation du personnage.

LA MACHINE DE TURING
Texte de Benoit Solès
Mise en scène: Tristan Petitgirard, assisté de Anne Plantey
Interprétation : Amaury de Crayencour, Benoit Solès ; vox off : Bernard Malaka et Jérémy Prevost
Décor: Olivier Prost
Lumières: Denis Schlep
Montage vidéo: Mathias Delfau
Musique: Romain Trouillet
Costumes: Virginie H.
Enregistrement violoncelles solo: René Benedetti
Durée: 1 h 30
Représentation donnée le samedi 3 août au jardin des Enfeus.

Les hasards de la programmation ont fait se succéder à Sainte-Claire deux spectacles fonctionnant selon moi en parfaite symétrie, par ce qui les unit – et ce qui les oppose: L’Autre Fille, et Voyage au bout de la nuit. Un même lieu de représentation; dans l’un et l’autre cas un texte littéraire, non théâtral, transposé sur scène, interprété par un seul comédien… et une même affluence. Mais le premier issu d'un roman-lettre court, intimiste, centré sur un trauma personnel et à valeur manifestement thérapeutique, le second d'un monument littéraire à tous égards, phénomène formel unique et inégalé, où par-delà le style qui tonne se meut un fond foisonnant, éructant sur l’humanité de tristes propos à travers des personnages qu’une écriture incandescente campe au fer rouge dans la mémoire de tout lecteur. D’un côté une autrice consensuelle – du moins auprès des festivaliers: tous ceux qui se sont exprimés admirent Annie Erneaux – de l’autre un auteur qui cristallise les polémiques dès que son nom surgit… mais un roman-séisme qui, lui, fait à peu près l’unanimité sur sa force et son importance dans l’histoire littéraire. Pour moi, l’abîme est infranchissable qui sépare la littérarité de ces deux textes; cependant l’un et l’autre, transformés par le théâtre, sont devenus de remarquables objets scéniques… ils ont chacun reçu de l’art dramatique ce souffle singulier qui les rend disponibles, audibles, sans qu’on les ait lus auparavant, et qui ne les dénature pas pour autant aux oreilles de ceux qui «ont lu» voire «relu».

Quelle gageure pourtant en ce qui concerne Voyage au bout de la nuit… l’ampleur d’abord: plus de cinq cents pages en format poche – dire le texte intégral reviendrait à monter une représentation-fleuve de plusieurs heures. Et puis l’écriture. Certes marquée au sceau de l’oralité – enfin d’une certaine oralité, une oralité en fait modelée par les moyens de la pure littérature et ne venant pas plus naturellement en bouche que des alexandrins raciniens. Une écriture si travaillée qu’elle fait tenir le texte au-delà de la narration, des personnages – elle subjugue et emporte et, justement par cet enivrement, fait advenir le récit et être les personnages. C’est du moins en ces pauvres termes qu’il me semble aujourd’hui pouvoir dire quelque chose de ma lecture du roman, datant de plusieurs années.

Que pouvait devenir sur scène pareille hénaurmité littéraire… J’étais d’autant plus curieuse de le découvrir à travers le travail de Franck Desmedt que je n’avais assisté à aucune des précédentes adaptations théâtrales de Voyage – ni celle de Fabrice Lucchini, ni celle de Jean-François Balmer. Des adaptations que Franck Desmedt connaît bien, dont il dira le lendemain à Plamon qu’elles manifestent deux manières radicalement différentes de s’emparer du texte: Fabrice Lucchini «faisant du Lucchini» et ne s’attachant qu’à «faire sonner la langue» célinienne; Jean-François Balmer cherchant davantage à incarner le narrateur et donnant à son spectacle les couleurs du pessimisme désabusé du narrateur, une touche «sale», à l’image de l’âme humaine sous la plume de Céline. Des approches dont il s’est nourri, lui, pour tracer sa propre voie, une voie médiane qui saurait faire entendre le style et donner chair à Ferdinand Bardamu. À cet égard, il a de mon point de vue pleinement atteint son but: j’ai retrouvé dans son énonciation, appuyée par son jeu faisant valoir les riches variations tonales, les silences étudiés, non seulement les rythmes, les cadences que j’avais perçus en lisant le roman mais aussi les pulsations propres à la parole spontanée relayée par un langage non verbal souvent inconscient; comme si les phrases qu’il prononçait et que l’on sait sculptées par un long et minutieux travail stylistique sortaient tout droit de la pensée venant de les former pour sourdre aux lèvres de Bardamu – oui, l’écriture célinienne «sonnait», on ne peut plus clairement, et Ferdinand Bardamu était là, sans que sa présence soit le moins du monde occultée par la puissance du Verbe…

Une bande-son bien présente accompagnait la représentation, tissant l’ambiance – la brousse africaine, New York… comme une toile peinte tendue à l’arrière-plan compose un décor. S’ouvrant avec des percussions, je me suis dit qu’elle signalait peut-être la puissance rythmique de la prose célinienne que nous étions sur le point d’écouter… Quant aux lumières, elles purent être pleinement visibles malgré le jour encore clair, et à mon sens davantage destinées à exprimer l’omniprésence de pointes lyriques dans le texte qu’à soutenir le jeu du comédien ou à créer de la narrativité – cela m’est soufflé par l’un des plus beaux effets d’éclairage: la projection d’une couronne lumineuse comme si l’on voyait une éclipse d’astre, avec en ombre chinoise une forme qui ressemblait bien à un cœur…

À Plamon Franck Desmedt nous a livré quelques clés du spectacle. Il y a eu bien sûr des coupes. C’est toujours douloureux de couper un texte – couper, c’est choisir des passages mais surtout en écarter d’autres: «choisir, c’est renoncer» ‒ et bien que personne n’ait imposé de format, il a estimé qu’il fallait tendre vers une durée d’environ 80 minutes pour respecter l’esprit du texte, faire valoir «les fulgurances céliniennes» tout en construisant un spectacle qui ait suffisamment de densité et de tensions internes pour «tenir» le public, l’intéresser, le happer. Et l’adaptation est telle qu’au bout du compte on a une pièce d’une imparable cohérence, admirablement construite, qu’il serait difficile de déployer davantage. Mais justement: le résultat est si probant qu’on aimerait mettre bien plus longtemps à atteindre le bout de la nuit en compagnie d’un interprète aussi magistral.

La manière dont le texte a été condensé a été dictée par la vision que Franck Desmedt a de Bardamu: pour lui c’est un optimiste; un optimiste si radicalement optimiste qu’il ne peut que sortir déçu de ses expériences et qui à force de déceptions s’enfonce dans la désespérance. En conséquence de quoi a été donnée au spectacle une structure «en entonnoir», qui permet de prendre plus de temps au début pour conserver une plus grande part de la première partie du roman en raccourcissant la fin, quand Bardamu est revenu de tout et bascule dans le non-optimisme total.

Beaucoup de silences sont ménagés, à durées variables – Franck Desmedt aime beaucoup travailler sur les silences; c’est dans les silences que, selon lui, se décèle le degré d’adhésion du public; c’est quand le silence s’installe qu’on voit comment le public accompagne le texte. Il cite un de ses professeurs qui aurait dit: «parle quand tu ne peux plus rien faire d’autre». Un conseil qui se comprend aisément: la scène de théâtre est le royaume incontesté du langage non verbal, un silence de la voix ouvre la voie à la prolixité des objets, des gestes, des regards… qu’en général le verbe éteint.

Peu d’accessoires sur scène, mais une grande poubelle métallique qui focalise l’attention, où le comédien se tassait parfois, ou bien d’où il tirait de menus objets mais dont il a finalement peu joué. Le texte célinien suffit à lui conférer tout son sens symbolique. L’on peut aussi convoquer la référence à la lessiveuse comme métaphore de cette prose sacrément détergente où sont mises à bouillir les bassesses humaines et sans beaucoup d’adoucissant pour dulcifier l’humanité, malgré Molly, malgré Bébert.

Un superbe moment de théâtre en soi et dont on peut se contenter pour être un spectateur heureux mais qui a en outre cette vertu de donner irrémédiablement envie de retrouver le roman quand on l’a déjà lu. À condition de ne pas craindre de retrouver son hyperdensité…

VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Texte de Louis-Ferdinand Céline, adapté par Philippe Del Socorro.
Mise en scène et interprétation: Franck Desmedt.
Lumières: Laurent Béal
Assistante: Gabrielle Serrières
Régie: Lucien Albine
Durée: 1h20
 

Représentation donnée le mercredi 31 juillet à l’abbaye Sainte-Claire.

Le jour de mon arrivée, les deux tiers du 68^e Festival des jeux du théâtre de Sarlat appartiennent déjà au passé: je vais assister ce lundi 29 juillet au douzième spectacle des dix-huit programmés… ce n’est plus là «monter dans un train en marche», c’est s’agripper au marchepied en pleine vitesse pour tâcher de gagner un wagon à quelques encablures du terminus – et tant pis pour la brièveté du trajet restant, l’essentiel étant de le parcourir… Pourtant, L’Autre Fille était l’une des très rares pièces que j’avais d’emblée écartées de ma «primoliste» établie lorsque j’avais reçu le programme: la dimension autobiographique du texte adapté quand moi-même je me bats avec mes  temps perdus, et le nom d’Annie Erneaux, dont je n’ai rien lu parce qu’elle incarne à mes yeux cette «littérature du soi» pour laquelle je n’éprouve pas le moindre attrait, où l’écriture est convoquée pour se mettre en récit à des fins introspectives, généralement cathartiques car il s’agit de surmonter un trauma, lequel est, en même temps que le geste scriptural scruté au fond de l’œil avec plus ou moins de complaisance – on écrit comme on s’allonge sur le divan, en se donnant pour légitimation à la publication le «style» quand l’ordinaire analysant s’en tient à une parole qui ne sortira pas du cabinet de son psy. Et le diariste non moins ordinaire à un journal qui restera «intime». Je dois cependant avouer que je boude ce type d’écriture davantage influencée par les métadiscours  qu’à la suite de véritables confrontations qui se fussent avérés décevantes (quoique… une ou deux tout de même qui m’ont marquée de manière assez négative pour rendre repoussant l’ensemble du domaine littéraire en question). Mais j’avais une très vive «envie de théâtre», une pure et simple envie de vivre un moment de scène, de recevoir quelque chose par le théâtre et, à cet égard, j’ai été comblée.

Un beau dimanche d’août 1950, le monde de la petite Annie bascule lorsqu’elle entend, inopinément, sa mère dire à une cliente du commerce familial que l’autre fille «était plus gentille que celle-là»! Cette sœur, morte à 6 ans de la diphtérie, deux ans avant sa propre naissance, elle n’en a jamais rien su […] C’est pour chercher à la « faire revivre, ou re-mourir, pour être quitte de toi » comme elle le dit elle-même, qu’Annie Erneaux écrit en 2011 ce court récit en forme de lettre […]
Extrait du texte de présentation, programme 2019.

Une lettre… On verra donc sur scène une épistolière, écrivant à haute voix – c’est en tout cas ce que suggère d’emblée le décor: une chaise, au-devant une table où sont posés des livres, des feuillets, un stylo; au sol une jonchée de boules de papier froissées comme en produisent aussi bien les écrivains luttant contre le syndrome de la page blanche et s’épuisant en brouillons insatisfaisants que les personnes ayant à écrire une lettre et chassant les uns après les autres les mots au fur et à mesure qu’elles les tracent, les jugeant inappropriés à leur destinataire.
Comme toujours, pour ces représentations débutant à 21 heures et dont la durée va de 60 à 80 minutes, les effets de lumière perdent en perceptibilité, dilués qu’ils sont par la clarté diurne déclinante mais encore assez forte pour réduire à la quasi-inefficacité les projecteurs. Et sans doute a-t-on perdu quelques clairs-obscurs qui eussent souligné l’interprétation de Marianne Basler, déjà puissamment expressive: la manière dont la comédienne a posé sa voix, ses gestes, dont elle a habité la scène minuscule installée en coin dans la cour de l’abbaye Sainte-Claire, se déplaçant comme en chambre de la chaise calée derrière une table-bureau vers les autres points de l’espace scénique, son art, aussi, de diriger ses regards – autant de points où il faut déceler l’empreinte du metteur en scène, Jean-Marie Puymartin… à travers elle j’ai entendu sans l’avoir lu le texte d’Annie Erneaux dans toutes ses nuances, elle en a laissé sourdre les multiples strates, formelles et de fond. J’ai entendu tour à tour l’énoncé distancié, factuel, proche du rapport administratif; les considérations sur le récit – combien de fois le mot «récit» est-il prononcé? – et sur l’écriture, qui semblaient sourdre d’une plume théoricienne; ces invocations aux accents lyriques… Toutes ces couleurs de texte étaient dans la voix et la gestuelle de l’interprète, m’atteignant au plus profond et laissant à la surface de ma mémoire quelques phrases-clefs tandis que simultanément je me disais in petto qu’imprimé, ce texte me tomberait très probablement des mains dès les premières pages, et qu’il lui fallait la chair, le vibrato uniques conférés par le jeu théâtral pour qu’il me touche, déploie du sens et amorce dès l’écoute une foisonnante réflexion souterraine.

«Tu es morte pour que j’écrive» mais, un peu plus loin, «tu» es un vide que l’écriture ne comble pas… le cliché de l’écriture-vocation mâtinée de mission mystique; puis écriture dont celle-là même qui la produit constate qu’elle n’atteint pas son but et qui pourtant continue à écrire… ô paradoxe! Ainsi l’écriture semble-t-elle échouer à «désabsentifier», malgré les assauts de deuxième personne, cette sœur morte; mais, sur scène, les «tu / toi» dits par Marianne Besler lui apportent une présence immatérielle aussi prégnante que celle de la narratrice. Incarnations réussies, avantage au théâtre…

 «C’est surtout par le traitement des sons […] que nous entrons de  plain-pied dans cette histoire», nous dit le metteur en scène dans la citation transcrite dans le programme – hélas, la bande son n’aura été ce soir-là que devinée. Comme l’éclairage artificiel  était dilué par la clarté diurne, la bande-son l’était par les bruits ambiants (bouffées de forts échos chantés dus aux artistes de rue qui se produisaient à proximité; miaulements déchirants d’un chat obstinément posté devant une fenêtre close; roucoulades de pigeons voletant près de la scène…), parfois assez forts pour troubler le public – combien de têtes se sont tournées, et retournées vers ce malheureux chat – mais admirablement «gérés» par la comédienne qui, loin de paraître gênée, a semblé jouer avec eux, leur répondre par le regard, la posture, sans pour autant négliger d’élever la voix pour demeurer audible malgré les perturbations. Au point que ces bruits intempestifs sont devenus partie intégrante du spectacle, telle une bande-son impromptue se superposant à l’autre. Ils pouvaient même passer pour l’expression sonore du chaos mental dans lequel se trouve un auteur cherchant ses mots, surtout quand ces mots sont convoqués pour panser / penser un trauma.

À en juger par les réactions au sortir du spectacle – une bonne partie de l’assistance s’est levée, et les applaudissements continus ont provoqué plusieurs rappels –  comme à Plamon le lendemain, l’enthousiasme du public était sans faille. À écouter quelques commentaires à la sortie, et la plupart des interventions à Plamon, la majorité des spectateurs étaient de fins connaisseurs, et de grands admirateurs d’Annie Erneaux. Les maîtres-mots des réactions ont été «émotion», «bouleversement»… jusqu’aux quasi-larmes évoquées par certaines spectatrices. J’ai senti qu’il y avait à l’évidence une profonde sororité entre l’œuvre de cet auteur – toute l’œuvre et pas seulement L’Autre Fille – et les festivaliers, que l’interprétation de Marianne Basler a renforcée, soudée et, peut-être pour quelques-uns, révélée. Quant à moi, je reviendrai avec plaisir voir Marianne Basler interpréter L’Autre Fille. Mais ce sera pour son talent de comédienne et pour lui seul: ce qu’elle a insufflé au texte d’Annie Erneaux n’a, pour le moment, rien changé à mon manque total de curiosité vis-à-vis de cet auteur.

L’Autre fille
D’après le texte d’Annie Erneaux.
Mise en scène: Jean-Philippe Puymartin
Interprétation: Marianne Basler
Durée: 1 h 20

Représentation  donnée le lundi 29 juillet 2019 à l’abbaye Sainte-Claire.

Annie Erneaux, L’Autre Fille, Nil éditions, 2011 – 80 p.; 7,50 €.
 

* Juste comme une petite tape...

Trouant parfois l’ouate des jours il y a les signes – ces fulgurances nodales qui, à la faveur d’un percept impromptu, se forment en lui agrégeant souvenirs, réminiscences, exsudations imaginaires, regrets… toutes sortes de sécrétions psychiques soudain venues et convergeant dans le plus grand des chaos mais dont on sent qu’avec ce percept initial elles font signe, distillent les prémices d’un message qui dès lors ne sera plus tout à fait clavé (à condition bien sûr que l’on sache manier à bon escient les clefs entrevues). Et puis de petites entailles moins vives qui picotent l’attention et n’ont d’autre rôle que de ramener à la surface pensante une idée oubliée, une intention trahie, un projet remisé… mais sans tailler à leur entour ces creux abyssaux où parfois les signes entraînent. Je ne vois de meilleur terme pour désigner ces effleurements irisés que l’anglais poke, du moins tel que ce mot a pris sens dans l’univers Facebook – dont je ne suis, au demeurant, pas si familière que cela. S’il fallait par purisme borné – en l’occurrence un peu idiot – vouloir le remplacer à toute force par un équivalent français qui renvoyât à un même signifié, à savoir une notification aussi légère qu’un psssttt murmuré à son voisin immédiat, on ne pourrait guère faire autrement que de passer par une périphrase, par exemple «petite tape amicale». C’est pâteux comme de la vase – trois mots et l’on s’enlise! Poke en revanche… une seule syllabe, qui plus est allégée par le souffle que la prononciation anglaise donne au «p» initial: comme l’épiderme au derme, le mot colle à ce micro-geste, éphémère et à peine appuyé, qu’il est censé signifier; ses sonorités se glissent dans l’oreille puis pénètrent la pensée aussi délicatement qu’une bulle de savon se pose sans tout de suite éclater…

Le festival annuel des Jeux du théâtre de Sarlat est, très probablement, le lieu où me ramènent des pokes de plus en plus fréquents, et nombreux, tandis que se succèdent les éditions – je vois à peu près autant de spectacles d'une année l'autre, avec une aptitude inchangée à «entrer» en eux (et «entrer» dans un spectacle peut parfaitement signifier… rester hors de lui et n'y point adhérer, pour des raisons que je n'identifie pas forcément mais dont au moins je sens qu'il me faut cerner l'origine, avec assez de discernement pour, le lendemain à la rencontre de Plamon, pouvoir en discuter), à apprécier (je veux dire: être enthousiaste ou au contraire critique, «apprécier» ayant ici le sens neutre de «porter un regard sur…») le jeu des comédiens, le travail de mise en scène, etc. Mais avec chaque année une «production» décroissante de chroniques. Restent beaucoup de notes, parfois des enregistrements sonores, et même de temps en temps des textes embryonnaires auxquels il manquerait peu de choses pour que la construction écrite tienne sur ses phrases. Et avec ce fatras le douloureux sentiment de cadeaux reçus – les spectacles et les rencontres – à bras ouverts sans avoir su remercier en retour: le comble de l'ingratitude.

Je conserve assez scrupuleusement ce fatras; au cours des rangements de hasard auxquels je me livre de temps en temps, je retrouve ainsi des bribes vieilles de plusieurs années dont beaucoup me semblent avoir gardé une certaine force évocatrice – les lire à cette occasion époussète tout d'un coup le cumul des jours cendreux et j'ai l'impression d'être à Sarlat, au sortir du spectacle croqué en notes, réfléchissant à plein régime aux mots et phrases devenus ensuite ce que j'ai sous les yeux. Il y a donc du sens vif dans ces fragments; je me demande alors ce qui a bien pu me retenir au seuil de la chronique pas-si-mal-venue-que-ça, et transformer ces notes en résidu inutilisé faute d'avoir su les mettre en adéquation avec l'immédiate suite de la représentation sarladaise ou, plus tard, avec telle ou telle reprise de la pièce «croquée». Aucune réponse ne s'est jamais profilée ni ne se profile – seule vient à l'âme, et subsiste, la rage dépitée de n'avoir pas eu assez de détermination et de persévérance pour donner à ces fragments l'étoffe textuelle qui les eût hissés au rang d'article constitué. Éprouver ces rages, et savoir que je vais les éprouver, assaisonnées de verte amertume, ne me rend pas pour autant plus persévérante et l'édition 2018 du festival de Sarlat a laissé elle aussi son lot de notes en souffrance – et le grenier à pokes de s'enrichir encore…

Jeudi 29 novembre, donc, poke poke poke au rebord de ma mémoire festivalière – fenêtre toujours à demi ouverte où circule sans discontinuer le petit vent du souvenir: j'aperçois Christophe Barbier dans l'épisode de la série Munch diffusé ce soir-là. Il incarne un avocat, et fait sa première apparition en train de plaider, avec éloquence et force effets de manches... théâtre dans le théâtre: mise en scène de la plaidoirie à l’intérieur de la fiction télévisée. Et me voilà renvoyée à Sarlat, au tout début du festival, au moment de passer à la billetterie pour réserver mes places… Parmi les spectacles choisis, Le Tour du théâtre en 80 minutes, venu remplacer La Main de Leïla, de Kamel Isker, initialement prévu le lundi 23 juillet et qui avait dû être annulé. Ce titre, et sa présentation dans la dernière mouture du programme 2018, m’avaient d’emblée attirée mais ma décision de prendre un billet pour aller voir cette pièce avait été scellée par la référence à l’ouvrage qui avait été sa source: ce Tour était une adaptation du Dictionnaire amoureux du théâtre, du même Christophe Barbier. Sans avoir lu ni consulté ce volume-là je connaissais un peu la collection dont il fait partie; j’avais vu là un gage de qualité suffisant pour me donner envie de découvrir comment pareil ouvrage pouvait être porté à la scène. Quant au nom de l’auteur-interprète, il n’avait aucune part dans mon inclination spontanée: avant d’arriver à Sarlat Christophe Barbier m’était totalement inconnu. Disant benoîtement cela à quelques habitués je suscitai un aimable étonnement… «Comment ça? Tu ne regardes jamais BFMTV?» me demanda-t-on. Euh… non. Et force me fut alors d’avouer que je ne savais pas non plus ce qu’était BFMTV (le sigle me soufflait qu’il s’agissait très probablement d’une chaîne de télévision mais… supposer ou déduire n’est pas «connaître»). Autant dire tout de suite que, depuis, je n’ai pas davantage regardé BFMTV qu’auparavant et que je n’ai toujours pas écouté Christophe Barbier éditorialiser l’actualité: une manière, sans doute, de garder intacte la très profonde impression que m'a laissée le comédien extraordinaire – car ce qu’il manifeste sur scène est bien au-delà d’une «excellente interprétation» – que j’ai découvert aux Enfeus. Une impression qui s’est encore approfondie trois jours plus tard, le 26 juillet, quand il est revenu pour jouer aux côtés d’Anne Coutureau La Proposition, d’Hippolyte Wouters.

Cette dernière pièce, signée d’un auteur belge contemporain, fait entendre une conversation censée se tenir en 1849 entre Juliette Récamier et Alexis de Tocqueville – un dialogue purement imaginaire mais qui cependant sonne vrai: les répliques prêtées à Tocqueville sont construites à partir de propos réellement tenus ou écrits par le célèbre auteur. C’est d’ailleurs lui qui accapare le temps de parole, son interlocutrice n’ayant à l’évidence d’autre rôle que celui de rompre, par une question ou une remarque lancée opportunément, la monotonie d’un quasi-monologue qui sans cela eût tourné au tunnel. «L’auteur ne s’est pas beaucoup occupé du personnage de Juliette Récamier; il ne l’a convoquée, à l’évidence, qu’à titre de faire-valoir», a convenu Anne Coutureau à Plamon. Notons qu’en dépit de ce délaissement manifeste, la comédienne a réussi à emplir la scène de sa présence: par ses postures, les petits gestes posés çà et là, son art d’orienter ses regards ou de manipuler discrètement tel ou tel accessoire pendant que Tocqueville parle, elle campe sur le plateau une Juliette Récamier qui, entre ses répliques plutôt courtes et rares, dites d’une voix égale et posée, ne se laisse à aucun moment oublier au seul profit de son invité. Une performance d’autant plus remarquable de la part d’Anne Coutureau qu’elle est face à un Christophe Barbier rayonnant, qui met au service des propos de Tocqueville une diction parfaite, admirablement modulée, illuminée par un langage non verbal invariablement juste et vibrant ‒ un art de dire par tout son être qui sublime la seule justesse de la voix, porté au zénith de l’intensité sans jamais aller jusqu’à l’exubérance.

L’exceptionnelle maîtrise du dire/être théâtral de Christophe Barbier s’était déjà exposée dans tout son éclat quand il nous avait conviés à son Tour du théâtre en 80 minutes et qui m’avait alors fait gribouiller sur un coin de page qu’il avait «un talent pour dire les textes – les siens et ceux des autres – tel qu’on ne les entendait pas mais qu’on en accueillait en soi les périodes exactement comme si on les savourait soi-même au gré de sa petite lecture intérieure». Une impression encore inédite pour moi au théâtre… Sans compter que le texte de ce Tour du théâtre était lui-même brillant, tant dans ses phrases, si bien-sonnantes, que dans sa construction – l’on sentait simplement à l’oreille que la «fragmentarité» du Dictionnaire originel, au lieu de n’aboutir qu’à une juxtaposition de morceaux choisis plus ou moins soudés à force de chevilles, avait au contraire été habilement remaniée pour conférer à la version scénique une remarquable cohérence.

Chacune des deux représentations fut suivie d’un «bord de plateau» – un échange entre comédien et spectateurs après les saluts, dans l’immédiat après-spectacle. En remplacement de la rencontre plamonaise du lendemain pour la première parce que Christophe Barbier devait rejoindre la capitale dans la nuit mais, à la suite de La Proposition, le «bord de plateau» n’avait rien d’un moment substitutif: c’était à part entière une seconde partie de spectacle où il s’agissait de quitter la fiction dramatique et de ramener la pensée de Tocqueville dans notre actualité par le biais d’une invitation à réfléchir sur la notion de démocratie. Le comédien réendossait en quelque sorte son costume de journaliste politique, sans tout à fait cesser d’être au théâtre: quelle habileté!

Et voilà… enfin une intention concrétisée: rendre à un spectacle, ou plutôt deux en l’occurrence, l’hommage mérité. Le poke cette fois ne sera pas tombé sur une épaule insensible…
 

LE TOUR DU THÉÂTRE EN 80 MINUTES
Texte, mise en scène et interprétation:
Christophe Barbier
Sous le regard de:
Charlotte Rondelez
Durée:
1h20
(Librement inspiré du Dictionnaire amoureux du théâtre, Plon, 2015).
Représentation donnée le lundi 23 juillet 2018 au Jardin des Enfeus.

LA PROPOSITION
Texte:
Hippolyte Wouters
Mise en scène:
Carlotta Clerici et Anne Coutureu
Avec:
Christophe Barbier, Anne Coutureau
Costumes:
Frédéric Morel
Durée:
1h05
Représentation donnée le jeudi 26 juillet 2018 au Jardin des Enfeus.