Robert Crais, Otages de la peur (traduit de l’anglais – États-Unis – par Hubert Tézenas), club France Loisirs 2002 (avec l’accord des éditions Belfond) – 498 pages.
C’est le nom du romancier qui m’a poussée à prendre ce livre bien que je n’aie pas été, sur le moment, capable de comprendre d’où il me parlait – pour ce qui est des réminiscences voir par ici. Le titre a l’air assez racoleur, l’illustration de couverture est saisissante mais la quatrième pour le moins inepte – trois lignes de critique dithyrambique qui ne disent absolument rien de l’intrigue ni des personnages et qui, en ce qui me concerne, auraient plutôt un effet répulsif: ce côté sensationnaliste me déplaît, pourtant j’emporte le livre. Je le commence aussitôt, pour l’achever quatre jours plus tard, sous le coup d’une véritable addiction – vite, savoir ce qui va se passer, savoir comment ça va finir mais, en même temps, ne pas pouvoir se résoudre à sauter un seul mot, une seule virgule, lire, tout, absolument tout, écouter les silences, les ruptures, les vacarmes, sentir peser les instants quand tout se fige et les brusques accélérations quand les événements s’emballent… L’irrépressible envie de savoir comment vont tourner les événements et, surtout, ce qu’il advient des personnages, qui supposerait de lire «en diagonale» pour ne s’arrêter qu’aux passages nodaux, est contrebalancée par le besoin tout aussi irrépressible de tout écouter, de tout ressentir dans les moindres nuances, ce qui exige à l’inverse une lecture en totale attention. Ces deux forces contradictoires s’exercent en un parfait équilibre, ce qui transforme la lecture en un constant dilemme: sauter des pages pour savoir, ou refréner son impatience et suivre le récit. Une tension permanente qui résulte davantage de l'art du romancier que de l'intrigue en elle-même.
En effet, celle-ci s'avère de prime abord bien peu originale: en Californie, par une après-midi torride, un malfrat de bas étage, Dennis Rooney, 22 ans, fraîchement sorti de prison, décide sur un coup de tête de braquer une petite station-service avec ses deux comparses, son jeune frère Kevin et un troisième larron du nom de Mars. Un coup minable qui ne rapportera que quelques centaines de dollars mais qui paraît ne présenter aucun risque – on braque le mec, il a la frousse, il vide sa caisse et on se barre. Sauf que rien ne se passe comme prévu: le commerçant, armé, fait mine de se défendre. Alors il est abattu… à partir de là l’engrenage censé être huilé au poil commence de se gripper: les trois braqueurs finissent retranchés dans une luxueuse villa dont ils prennent les trois occupants – un père de famille, Walter Smith, et ses deux enfants, Thomas et Jennifer, en otage. Puis les événements s’enchaînent inexorablement vers une véritable apocalypse – le roman est une parfaite illustration, et dans son acception la plus tragique, de l’expression «tomber de Charybde en Scylla».
Reste que ce schéma implacable n'aurait pas ce pouvoir d'envoûtement sur le lecteur s'il n'était servi par une narration magistralement organisée. Il y a d'abord la construction, tout en fragmentation: cinq parties, des chapitres puis, à l'intérieur de ceux-ci, une succession de séquences précisément localisées, minutées («Vendredi, 20h32, Palm Springs, Californie») puis, dans chaque cadre spatio-temporel ainsi balisé, à nouveau des unités narratives segmentées, chacune centrée sur un personnage en particulier et clôturée par ce qu’on appelle en bon français un cliffhanger. L'effet d'attente est là mais il y a bien plus. Par son art de caméléoniser* son narrateur qui, sans jamais se départir de sa posture omnisciente, plonge en focalisation interne dans les tréfonds pour le moins tourmentés des principaux personnages, où souvenirs, pulsions mortifères, désirs, remords, blessures traumatiques et émotions aiguës se livrent une perpétuelle bataille en préalable aux actions déterminantes, le romancier suscite un intérêt passionné pour ces êtres qu'il a engagés dans un destin funeste – le lecteur ne peut pas ne pas se soucier de leur sort; celui-ci lui importe au moins autant que le déroulement des événements. L'on est ainsi lié au récit par de multiples attaches, et cette liaison est encore resserrée par une remarquable justesse d'écriture, aussi bien dans la tonalité d'ensemble, le rythme des phrases, que dans le registre de langue, variant subtilement dans les dialogues comme dans les passages intériorisés en fonction des personnages mis en scène. Une justesse d'écriture dont on ne peut bien sûr juger qu'à travers le prisme de la traduction, mais faisons donc confiance au traducteur, partons du principe que son travail a fidèlement servi le talent de Robert Crais et qu'en commentant le texte français, c'est bien à ce talent qu'on rend hommage.
Un dernier facteur contribue à la qualité du roman: le temps, et sa scansion. Le récit, compte non tenu du prologue et de ce qui tient lieu d'épilogue, tient en moins de vingt-quatre heures (difficile ici de ne pas songer à la fameuse unité de temps de la tragédie classique, surtout qu'elle se double d'un respect littéral de l'unité d'action et que celle de lieu est à peine bousculée): commencé le vendredi après-midi à 14h47 il s'achève le lendemain samedi à 4h53. Son déroulement par séquences soigneusement minutées fait résonner tout au long de la lecture un tic-tac silencieux qui accroît encore l'effet d'attente. Et achève de faire de ce roman une véritable tragédie.
[Digression en forme d'aparté. La littérature est, je crois le seul art qui possède le pouvoir de modeler dans ses dimensions les plus extrêmes le temps de l’œuvre – en l’occurrence celui du récit (une temporalité sur laquelle n’influe aucune des autres temporalités à prendre en compte quand il s’agit des livres: le temps d’écriture, celui du processus éditorial, de la vie en librairie, puis celui de la lecture): un minuscule instant peut être étiré sur plusieurs centaines de pages tandis qu’en ces mêmes centaines de pages peut, au contraire, être resserrée une vaste fresque courant sur plusieurs siècles. Et cela par la seule magie d’une plume artiste qui saura user à bon escient des techniques narratives permettant ces dilatations – ou ces compressions. Fascinant!]
Otages de la peur est une magistrale démonstration de savoir-faire romanesque en matière de roman à suspense. Toutes les ressources techniques et stylistiques sont brillamment mises en œuvre pour faire de sa lecture un moment que l'on n'oubliera pas facilement.
Guetter les signes, sentir en soi des convergences s'opérer... c'est n'être pas tout à fait mort alors pour m'assurer que je ne suis pas tombée si bas dans l'abîme, ou du moins que l'obscurité n'est pas si totale dans me recoin où je me tiens, je m'accroche aux synchronicités, ce sont elles qui me soufflent à l'esprit que la flamme y est encore allumée... Un petit effort, rien qu'un tout petit effort pour se tenir en surface, le temps de...
... le temps d'arriver à la seconde des deux séries de synchronicités évoquées ici, et d'en textifier quelque chose, dont ce qui est lié à une boîte à livres. Elle eut pour amorce l'infolettre du théâtre Artistic Athévains, que j'avais reçue courant octobre, où étaient présentées les trois prochaines pièces de la saison. Parmi celles-ci, Le Monde extérieur, d'après Marguerite Duras – et ce fut pour elle que, finalement, je pris un billet. Non que Marguerite Duras fasse partie de mon petit panthéon littéraire mais son nom est attaché à deux souvenirs sarladais qui me sont chers, l'un remontant à 2011 et au seul-en-scène de Jacques Weber, Éclats de vie, l'autre à 2014 où, le 22 juillet à l'abbaye Sainte-Claire était représentée une pièce-hommage à Marguerite Duras, Duras la vie qui va, conçue, mise en scène et interprétée par Claire Deluca et Jean-Marie Lehec. Afin de me préparer au spectacle, j'avais lu – ou du moins commencé à lireLa Vie matériellemais sans que je puisse me souvenir de ce que j'avais éprouvé en découvrant la prose durassienne; pas grand-chose d'enthousiasmant sans doute car je n'ai pas poursuivi plus avant mon exploration de l’œuvre de Marguerite Duras. En revanche, je me rappelle parfaitement avoir été touchée par le spectacle et par ce qu'en avaient dit les deux comédiens lors des rencontres de Plamon.
J'eus cependant l'intention presque immédiate de prendre un billet pour Le Monde extérieur, forte de cette conviction qu'une écriture qui laisse indifférent (voire agace ou demeure hermétique) quand elle est lue-pour-soi peut émouvoir lorsque des gens de théâtre talentueux la mettent en scène et l'interprètent; aussi étais-je toute disposée à revenir vers Margurite Duras en passant par les Athévains. Mais je continuai pourtant à hésiter lorsqu'une boîte à livre me tendit un Duras sous la forme d'un «Folio» en très bon état, Les Impudents. Je l'ai pris en pensant que je tenais là une excellente préparation à la pièce, bien que le roman n'entrât pour rien dans les textes choisis pour construire le spectacle – et que ce surgissement était une incitation implicite à acheter ce billet. Ce fut chose faite quand, peu après, je recevais une offre irrésistible: les places pour les dernières représentations étaient proposée à moitié prix. Sans compter qu'à ces synchronicités littéraires et théâtrales s'ajoutait un message d'un ami auteur faisant référence au rouge des sièges de salles de spectacle – je réalisai alors que jamais je ne m'étais arrêtée sur cette couleur en effet si répandue, pour ne pas dire systématique. Une rapide consultation de quelques pages web et je découvrais l'histoire, la raison d'être, de ce rouge affecté aux fauteuils des théâtres, ce qui eut une influence décisive sur la manière dont, ce dimanche 7 décembre, je reçus Le Monde extérieur...
En effet, sitôt dans la salle (qui ne m'était pas inconnue puisque j'étais déjà venue plusieurs fois aux Athévains) mon premier mouvement, avant même de porter mon attention sur le décor, déjà en place sur la scène, fut pour constater que les sièges et le rideau étaient rouges, et noirs les murs, le sol, la scène. Rouge et noir... comme le serait le costume de Michel Ouimet: chemise rouge, pantalon, veste et chaussures noirs. Il n’y eut sur le coup que le «constat d’écho»; quant à me demander comment le lire, quelle pouvait être la signification du rouge de la chemise répondant à celui des sièges et du rideau, ceint de ce noir de la veste, du pantalon et des chaussures donnant la réplique à celui des murs, du sol et de la scène, le questionnement vint bien plus tard et, tandis que j’écris ces lignes, encore un peu plus tard, il est toujours en suspens.
Avant de réagir à ce costume-écho mon attention s’était portée vers le dispositif scénique, déjà visible: à l’arrière-plan, douze chaises – de ces chaises d’extérieur pliantes, au dossier et à l’assise en lattes de bois – portant chacune, encadrée, une vue de paysage dépouillé, le ciel et ses nuages, la mer, la ligne d’horizon, sur laquelle est inscrit le titre d’un texte, les douze que va dire le comédien, allant d’une chaise l’autre, s’aidant ci et là du livre d’où il est tiré et, parfois, d’un accessoire – un petit bouquet de fleurs factices (rouges…). En bord de scène, au milieu très exactement, une table, petite, sur laquelle sont disposés ces choses du quotidien, de la cuisine quotidienne, devrais-je écrire: une soupière, des poireaux crus, un petit poste de radio (qui n’écoutait pas la radio aux moments des repas, autrefois, mais sans doute moins maintenant, à l’heure des «réseaux» et des connexions permanentes?), une boîte de sel fin, des mangues (exotiques certes mais nous sommes chez Marguerite Duras qui a grandi en Indochine, où ces fruits ne l’étaient pas).
Ce sont de petites notes de piano qui, s’égrenant une fois les lumières éteintes et diffusé le message en voix off demandant de bien vouloir «éteindre les téléphones portables», conduisent en quelques minutes les spectateurs au seuil du spectacle, tels des pas japonais semés dans un jardin nu dont on souhaite atteindre un recoin, le kiosque à secrets… (Un air classique, j'en suis sûre; enfin presque mais impossible de le reconnaître, et longtemps cela m'aura bloquée.) Alors Michel Ouimet arrive, ôte son pardessus comme s’il rentrait chez lui et commence à dire et, parfois, à lire l’un après l’autre mais dans un ordre dicté à l’évidence par autre chose que la disposition des chaises les douze textes dont les titres sont exposés. Une interprétation profondément attachante, qui place le spectateur en état d’étroite intimité avec une écriture, un style, au moins autant qu’avec ce qui est raconté. Puis, insensiblement, le moment théâtral arrive à sa fin. Michel Ouimet s’en va, et de nouveau s’égrènent les notes de piano qui, tels des pas japonais semés dans le jardin nu, conduisent vers la sortie…
Il faudrait prendre le temps de lire chacun de ces textes (voire l'intégralité des recueils dont ils viennent), comprendre comment ils ont été agencés et retenir l’ordre de leur succession, pour saisir le sens profond de cette invitation à passer un peu plus d’une heure auprès de Marguerite Duras – ou, plutôt, pour entrevoir le rapport qu’entretiennent avec l’écrivaine Anne-Marie Lazarini qui signe la mise en scène, Michel Ouimet et toute l’équipe artistique qui a permis à ce spectacle de voir le jour. Mais finalement, cette compréhension profonde est-elle si importante? Ne suffit-il pas de considérer le fascinant rapprochement entre soi et une matière littéraire que provoque une interprétation théâtrale de qualité? En ce qui me concerne je dois avouer que l’ouverture à la prose durassienne n’a pas excédé – ou de très peu – le temps qu’ont duré ces brèches dramatiques, à Sarlat et aux Athévains. Pour ce qui est des Impudents eh bien… j’ai lâché l’affaire bien avant la fin du roman: arrivée à la page 127, je notais à la hâte sur le bout de papier qui me servait de signet «j’arrête là; je trouve trop d’incohérences dans les réactions des personnages…». Je complète aujourd’hui, me remémorant deux ou trois choses que j’avais pensées en cours de lecture d’après des notes accrochées ici et là à coups de crayon, dans les marges: «Ils m’agacent, pas un qui suscite mon empathie; rien dans l’écriture qui m’attache au texte et me donne envie de penser au-delà de ce qu’il énonce. Pas assez d’affinités avec le style Duras pour passer outre ce désintérêt et continuer jusqu’au bout.» Rien ne m’aura donc amenée plus avant vers l'œuvre de Marguerite Duras.
Reste que… j’ai revécu cet absolu bonheur d’être au théâtre, au contact direct du comédien parce qu’il est là, densément là de toute sa chair et de toute son âme, et en même temps distancié car, aussi près de la scène que nous soyons assis, il y a comme une infranchissable frontière entre lui et nous (une frontière qui s’ouvre lors du salut mais sans tomber vraiment). Être là dans une authentique «boîte noire», où le «monde extérieur» ne nous atteint plus. Ô paradoxe que de représenter ce Monde extérieur, fait de mille petites choses humbles et contraignantes – les factures, les listes de courses, les regards stigmatisants des autres, les manques, les absences, etc. – dans cette boîte noire où justement l’on s’en coupe!
Le 4 décembre dernier, à l’arrêt devant une boîte à livres, je m’emparais d’un volume peu après en avoir entraperçu le titre, La Fabrique du mensonge criminel (par Philippe Gaudin; mais le nom m’est, alors, inconnu – il faudra que j’aille explorer quelques sites web pour approfondir ce à quoi se borne la quatrième, «[…] journaliste, rédacteur en chef et présentateur de l’émission Histoires criminelles sur LCI [...]», une émission que je n’ai jamais regardée ni la chaîne LCI, pas plus que je n’ai regardé Faites entrer l’accusé et autres documentaires plus ou moins dramatisés, donc fictionnalisés, du même acabit –, il n’entre pour rien dans l’intérêt que j’ai porté au livre). La toute première pensée qui m’est venue: « Tiens, voilà un bouquin pour k-libre, il faudra que je vérifie s’il a été chroniqué. Sinon, je le proposerai – et puis de toute façon, ce sujet du “mensonge criminel” m’intéresse, ne serait-ce que pour réfléchir à la manière dont il apparaît dans les romans que je pourrais être amenée à chroniquer.»
Mais avant tout, jeter un œil, feuilleter… L’ouvrage est en excellent état, si l’on excepte deux petits manques, telles d’infimes morsures, dans les coins de la couverture, au dos – et c’est assez rare pour, d’emblée, attirer la main preneuse. La première de couverture annonce la couleur, sur un bandeau rouge apposé dans sa partie inférieure orné d’un portrait de l’auteur: ce sont huit faits divers récents qui vont être évoqués sous cet angle de l’élaboration du mensonge, huit faits divers qui, un temps, ont envahi, voire saturé l’espace médiatique, bornés par deux noms bien connus, Jean-Claude Romand et Jonathann Daval. Huit histoires terrifiantes où l’assassin nous a trompés jusqu’au bout, est-il écrit. Ô comme cela sent son sensationnalisme à bon compte… et puis le volume est mince, vraiment mince (208 pages!) pour retracer huit histoires terrifiantes. Sans parler de ce portrait de Philippe Gaudin, qui vous regarde droit dans les yeux comme pour vous interpeller, peut-être vous accuser vous-même d’être sinon menteur du moins complice des mensonges parce que, au moment des «affaires», vous avez sans doute cru sans barguigner aux propos des criminels avant qu’ils avouent ou soient démasqués. Et puis en y regardant de plus près, je vois que l’achevé d’imprimer indique «septembre 2025»… Pour qu’un livre aussi récent ait été déposé début décembre dans une boîte à livres, il faut qu’il ait beaucoup déçu son acquéreur qui n’a peut-être même pas fini de le lire – du moins si je prête au déposeur l’attitude que j’ai, moi, envers les livres: je les garde! Ceux que j’ai lus, et les autres, que je n’ai toujours pas lus et qui attendent leur heure; tous sont de véritables jalons de vie et m’en séparer serait comme arracher une page de mon existence, biffer le passé ou effacer un à-venir où viendraient à être lu ce qui ne l’a pas été – une douleur vraie. On peut certes n’avoir pas ce degré d’attachement aux livres, mais enfin: je ne puis m’ôter de l’esprit qu’avoir déposé là un ouvrage aussi récent signifie qu’il n’a pas été apprécié du tout… Cependant je l’emporte, soucieuse de me forger une opinion par ma propre lecture.
Celle-ci débute sous des auspices plutôt favorables: l’avant-propos me plaît, le style est concis, précis, va droit au but – j’y coche même au crayon la phrase qui serait à retenir si la chronique atterrit sur k-libre: Pour sauver sa place dans le monde, il a préféré être dévoré par sa propre fiction. Un chapitre par affaire, donc huit en tout. Le premier, «Michel Pialle», me convainc; le deuxième, «Marc Demeulemeester», aussi. Puis, au troisième, «Jonathann Daval», la lassitude pointe: je commence à buter sur des redites, sur des expressions récurrentes, et le sentiment que le récit patine – que l’auteur «fait du remplissage» gagne du terrain. Pourtant je continue, non plus pour simplement lire mais pour tâcher de comprendre ce qui, dans la technique d’écriture, me dérange et, dans le même temps, l’exprimer. Et au milieu du cinquième chapitre, «François Vérove», j’arrête. Ce n’est plus tenable: je trouve le propos superficiel, les chapitres que j’ai lus construits comme de banals récits sensationnalistes et là où j’aurais attendu un minimum de perspective analytique je ne lis que du factuel. Sans doute y a-t-il dans ce livre encore moins de matière que dans les «dossiers» ayant fait enfler le contenu de la plupart des journaux quand lesdites affaires en faisaient la une.
C’est in fine un ouvrage fort médiocre, qui n’apporte rien de plus qu’une suite de résumés rapides sans que rien soit approfondi ni analysé – mais des résumés, je le concède, rédigés de manière extrêmement vivante, au présent, comme si l’on assistait en direct au déroulement des faits ayant pourtant quitté l’actualité. Ce n’est, à mon avis, rien autre qu’une piètre transposition imprimée de commentaires dignes d’un reportage au JT – alors à quoi bon aller au livre si ce n’est pas pour distendre cette immédiateté à laquelle condamne l’émission télévisée? Si ce n’est pas pour proposer des analyses, des approfondissements, des points de vue modifiés par le recul, les apports nouveaux – si ce n’est pas pour permettre au public de dépasser l’empire émotionnel sous l’emprise duquel le reportage télévisuel vise, en général, à le placer? Un livre non seulement médiocre mais peu utile… et qui retrouvera sa boîte à livres sans avoir été lu jusqu’au bout.
Philippe Gaudin, La Fabrique du mensonge criminel, éditions de l’Observatoire/Humensis, octobre 2025 – 208 p., 21,00 €.
Peut-on réenchanter un espace qu’on abandonne à la désertification, celle-ci galopante et à une vitesse croissante au fur et à mesure que passent les mois, les années? Si oui, est-ce autrement que par une réalimentation régulière – non pas forcément très fréquente mais régulière, assurée avec constance? En d’autres termes quelle est ma légitimité à entretenir l’existence de ce blog si je n’y publie plus que deux ou trois textes dans l’année, qui en outre relèvent de plus en plus souvent de ruminations creusant sempiternellement le même sillon et s'éloignent de la chronique?
Comme si mon aptitude à évoquer un livre, une pièce… par l’écriture s’était enfuie au loin, ne laissant derrière elle qu’un bruissement cérébral confus et continu, un bavardage intérieur d’où ne ressortent çà et là que de maigres assemblages «qui se tiennent», que je m’empresse de noter mais sans pour autant savoir, ensuite, aller au-delà de cette fulgurance et lui construire un contexte qui la justifie et l’explique, voire la valorise. Comme si j'étais à la poursuite d'un je-ne-sais-quoi (ou un presque-rien, allez savoir!) insaisissable, qui passerait son temps à se dérober. Je cours après et glisse, en essayant de me raccrocher à ces concordances de signes qu'on appelle les synchronicités. Elles sont là et ne cessent de se multiplier – je les guette. À chacun de leurs surgissements une trame plus ou moins serrée de rapprochements et d’échos apparaît dont je me dis, invariablement, que c’est là une perche tendue, une invite pressante à renouer avec cette «écriture sur» qui, m’est, je le crois sincèrement, vitale mais à laquelle pourtant je ne me livre plus, comme si je pressentais un incommensurable danger à faire passer un texte dans cet espace certes ultraconfidentiel mais auquel tout un chacun a accès.
Je n’ai pas la moindre idée de ce que peut être, réellement, cette affreuse appréhension; je ne doute pas que, dans quelqu’une des profondeurs, abyssales ou plus proches de la surface, de ce blog dont la création remonte à 2009, se trouve quelques textes exprimant peu ou prou la même chose. Tant pis: la redite en soi est signifiante donc, participant du sens de ce qui est écrit, elle doit demeurer. Et être le moins possible corrigée.
Puisque, de synchronicités il vient d’être question, j’en évoquerai deux séries parmi les plus récemment advenues et qui toutes deux ont à voir avec les boîtes à livres – que je persiste à délester, sans arrière-pensée aucune, de tout livre qui, ayant accroché mon regard, a aussitôt suscité une envie de lecture. Mes plus grosses pioches vont aux polars, en général pour compléter une collection déjà bien fournie (les œuvres des auteurs que j’aime) mais, de plus en plus souvent, pour découvrir un auteur dont je n’ai encore rien lu.
Ainsi ai-je, début novembre, emporté Le Code de Katharina, de Jørn Lier Horst. Un «Folio policier» en très bon état, une superbe illustration de couverture et une quatrième alléchante. Sans oublier le mince bandeau «une enquête de William Wisting»: une série. À quoi va donc ressembler ce flic récurrent? Ayant au moment de la pioche un autre livre en cours, ma curiosité devra attendre un peu. Il se trouve que, peu de temps auparavant, je venais, alors, d’être réinvitée à intervenir sur le site k-libre par son fondateur et rédacteur en chef Julien Védrenne – et que je découvrais dans ses archives une chronique consacrée à ce roman (il a été publié en format poche en 2022). Ma curiosité en a été accrue et, sitôt fini le livre en cours, je me suis lancée dans celui-ci. Un pur bonheur de lecture! Un extraordinaire jeu de manipulations, ourdi de main de maître à partir de la réouverture d'une enquête portant sur une affaire de disparition non résolue vieille de vingt-six ans et dont il semble s'avérer qu'elle est étroitement liée à une autre disparition non résolue, à peu près aussi ancienne et dont subsiste entre autres vestiges des chiffres et un schéma sur un bout de papier griffonnés à la hâte par la disparue que personne n'a pu déchiffrer. Le volume est épais (presque cinq cents pages), les chapitres, variant les foyers narratifs, sont plutôt courts voire très courts (à peine deux pages) avec ici ou là des chapitres plus amples: le rythme ainsi généré est extraordinairement efficace et épouse étroitement celui de l'intrigue proprement dite, avec ses moments très resserrés où tout s'emballe entrecoupés de plages plus lentes où la part belle est faite aux réflexions, aux introspections... et aux doutes qui s'immiscent. Bref: si la construction est classique et sans surprise elle est remarquablement maîtrisée, l'intrigue composée avec soin et le suspense, essentiellement psychologique, formidablement haletant. Les personnages sont quant à eux fort bien campés, on les découvre, les voit évoluer, chanceler parfois, leurs biographies extradiégétiques sont esquissées avec justesse et l'on s'y attache... C'est, de prime abord, une série policière qui ne manque pas de parentes (William Wisting semble avoir quelques points communs avec Alan Banks, Kurt Wallander... et sans doute bien d'autres flics par-delà les frontières) mais qui, assurément, compte parmi les plus réussies de sa catégorie.
Ai-je bien évoqué deux séries de synchronicités?Alors pour la seconde ce serala suite au prochain épisode...
Au printemps 2021, histoire de retrouver un peu d'oxygène mental grâce à l'écriture mais n'ayant plus aucune motivation pour me risquer aux «introspcopies», et pas davantage pour muser en «petites errances», je me suis dit que la meilleure voie était de tenter un retour à la chronique: une «écriture sur» qui engage, contraint à ne pas abandonner en cours de route – je serai tenue. Aussi ai-je humblement demandé à Julien Védrenne de me rouvrir les portes de k-libre. Ce qu'il fit le plus amicalement du monde, sans émettre le moindre reproche pour mes longues années d'absence. Depuis, je reçois régulièrement des ouvrages en service de presse et, parmi ceux-là, deux petits volumes des éditions 10/18 signés Patricia Wentworth, issus d'une même série de la collection «Grands détectives», les Enquêtes de miss Maud Silver. Auteur et personnage m'étant inconnus, je me suis livrée à de rapides investigations avant même que de commencer mes lectures. Bien moins de trouvailles que je l'espérais (l'une cependant mérite d'être signalée: un passionnant article paru dans la revue en ligne Textes et Contextes, signé Françoise Dupeyron-Lafay). Ce que je découvre ne laisse pas de m'étonner. Patricia Wentworth a écrit presque autant de romans policiers qu'Agatha Christie, miss Silver a commencé d'enquêter avant miss Marple et cette dernière lui emprunterait bien des traits... J'ai pourtant l'impression qu'un abîme sépare la réception de ces deux romancières – l'une a été intronisée «reine du crime» et la bibliographie secondaire la concernant est pléthorique, l'autre a eu pour seule couronne celle de «Teacake Lady», n'a manifestement pas eu droit à la moindre biographie, même en anglais (mais je me dois de rester extrêmement prudente à cet égard: ce constat ne se fonde que sur de premières recherches peu approfondies), et je ne sache pas que miss Maud Silver ait vu ses enquêtes portées à l'écran aussi souvent que sa consœur.
Peut-être les romans de Mrs Wentworth pâtissent-ils de faiblesses qui expliqueraient cela? Les deux «enquêtes» rééditées en novembre dernier – Un troublant retour et La Dague d'ivoire – ne vont en tout cas nullement en ce sens: ces récits sont particulièrement bien ficelés, saupoudrés d'humour (parfois mordant mais toujours discret), composés avec un sens aigu des rythmes narratifs et du suspense, où les personnages sont finement campés. Ils m'ont assez séduite pour que j'aie envie de lire d'autres enquêtes de miss Silver, en commençant par la première, Grey Mask (1928). Il se trouve qu'une traduction a paru en 1930, chez Firmin-Didot*. Et... si j'essayais de m'en procurer un exemplaire? Un excellent prétexte pour satisfaire, en même temps que ma curiosité pour cette demoiselle forte en tricot et sa créatrice, un goût pour les vieux bouquins, ceux qu'on lit en sentant passer sous les doigts, à chaque page tournée, le vibrato des ans, celui, aussi, d'intangibles traces qui sont, peut-être, les ondes muettes gravées dans la substance du papier jauni et laissées en dépôt, tels de vagues messages codés fantomatiques, par les lecteurs successifs.
En quelques clics je trouve le volume rêvé sur AbeBooks (avec Livre Rare Book, mon site favori pour chiner des éditions anciennes): prix accessible, état d'usage avec «léger manque en coiffe de pied». Et puis cette indication: le volume proposé à la vente comporte «un envoi du traducteur** au romancier et critique Jacques des Gachons». Je ne suis pas collectionneuse de dédicaces ni assez bibliophile pour apprécier la valeur d'un tel envoi mais le nom «des Gachons» m'interpelle: une mienne cousine a publié une thèse d'histoire de l'art sur André des Gachons***, un artiste-peintre qui est le frère du «romancier et critique»! Un signe. Quelque chose à n'en pas douter se noue. J'ignore quoi; qu'est-ce donc qui serait ainsi fléché? Cela se révélera le moment venu. Pour l'heure, il s'agit de d'acquérir ce livre et de découvrir miss Silver dans ses premières œuvres. Je le reçois deux jours après l'avoir commandé...
* Patricia Wentworth, L’Homme au masque gris (adapté de l’anglais par M.-L. Chaulin), Paris, Firmin-Didot, 1930.
** Le «traducteur» est en fait une traductrice; les initiales «M.-L.» sont celles du prénom Marie-Louise. Ce masculin est venu sous la plume même de Marie-Louise Chaulin qui rédige ainsi son envoi: «à monsieur Jacques des Gachons, hommage du traducteur M. L. Chaulin» – sans doute le vendeur s'est-il contenté de reprendre les termes de l'envoi pour écrire son descriptif. Après quelques recherches tâtonnantes, avec divers mots-clefs lancés à la volée dans mon moteur de recherche, j'ai fini par découvrir enfin à quoi correspondaient ces initiales et, de là, que Marie-Louise Chaulin a été distinguée par l'Académie française qui lui a décerné en 1938 son prix Langlois pour sa traduction de The Lives of a Bengal Lancer (Les Trois Lanciers du Bengale) publié en 1930 par l'écrivain britannique Francis Yeats-Brown (1886-1944).Il serait intéressant de savoir si le critique et romancier a honoré cet hommage d'un article... (à creuser).
*** Delphine Durand (préface de Jean-David Jumeau-Lafond), André des Gachons et la modernité fin de siècle, Presses universitaires de Rennes, coll. «Art & société (Rennes)», 2014.
Après avoir passé plus de quatre ans à voyager de par le monde, Charles Moray revient à Londres prendre possession du legs dont il est l'unique bénéficiaire – un siège au Parlement, et une vaste demeure, Thorney Lane, laissée pendant son absence aux bons soins du couple Lattery. Il récupère les clefs de la maison par un morne soir d’octobre mais ne prévoit de s'y rendre que le lendemain matin. Il passera la nuit à l'hôtel après avoir dîné avec son vieil ami Archie Millar. Mais celui-ci est retenu; Charles prend son repas seul, puis décide d'aller à Thorney Lane. Contre toute attente, le portail du jardin est ouvert et le hall éclairé... Des voix résonnent... Sur ses gardes, Charles se dissimule et tend l'oreille tandis qu'il observe la pièce d'où émanent les voix. De curieuses silhouettes se désignant par des numéros, parmi lesquelles il identifie Margaret, son amour de jeunesse, complotent rien moins qu'un assassinat. Quelle est donc cette société de «gens invraisemblables», présidée par un Masque Gris? Bouleversé, il fait part de sa mésaventure à Archie, qui lui conseille de s'en remettre à une certaine miss Silver, «une véritable merveille qui rendrait des points à Sherlock Holmes». Dans le même temps, une jeune fille de 18 ans, Margot Standing, tout juste revenue de son pensionnat suisse à la suite du décès de son père, surprend une conversation laissant entendre qu'on projette sinon de la tuer, du moins de l'enlever afin de capter son héritage.
Comme on peut s'y attendre, les deux branches du récit ne tardent pas à se conjoindre. De complexes intrications se révèlent petit à petit, plongeant en des antériorités extradiégétiques ramenées dans le fil de la narration par le truchement de souvenirs refluant à la faveur de réminiscences intériorisées, de découvertes fortuites, ou au détour d'une conversation – un très habile entre-tissage chronologique par quoi le récit est d'emblée, et jusqu'à son terme, densifié de mystérieuses épaisseurs que l'on explore pas à pas, avec délices. À fur et mesure que l'on va d'une strate l'autre, que l'on suit la trame si adroitement ourdie par la romancière, les secrets se fissurent; se dévoilent alors des liens de cousinage tous azimuts, des identités cachées, des filiations douteuses, des amours blessées et, dessous tout cela, des richesses convoitées motivant toutes sortes de menées malveillantes. Ce sont à l'évidence les ressorts convenus d'innombrables intrigues criminelles – en particulier, à ce que j'ai pu entrevoir, beaucoup de celles auxquelles est confrontée miss Silver. Mais la matière est ici fort bien travaillée... et pas seulement en ce qui regarde la maîtrise du suspense.
Car l'atmosphère du roman a des notes bien singulières. D'une tonalité résolument sombre et trouée de béances abyssales, esquissée dès l'incipit – la familiarité des lieux s'ébrèche (la nuit est tombée, la brume règne, le jardin est «plongé dans l'obscurité», l'on approche avec le personnage d'une maison restée inhabitée pendant de longues années) puis se mue en inquiétante étrangeté lorsque se manifestent des présences incongrues et peu amènes –, elle s'éclaire dès que la jeune Margot entre en scène. Dotée d'un «teint de lys et de roses, [de] cheveux dorés aux ondulations naturelles» et d'yeux bleus «les plus beaux du monde», elle reste d'une humeur légère et rieuse à peine ombrée lorsqu'elle pleure son «pauvre Papa» ou tente d'échapper à de sinistres poursuivants, et troque vite les larmes contre des rires sonores, des bavardages frivoles, heureuse dès qu'elle peut sortir, choisir des vêtements... et grignoter des chocolats. Sa situation est-elle périlleuse, voire tragique – elle la juge «follement romanesque»... Une attitude peu crédible dont je ne suis pas sûre qu'elle ait pour fonction d'instiller un rehaut de drôlerie; en revanche, par la légèreté ainsi opposée aux noirceurs, les séquences visitées par la jeune fille deviennent des sortes d'intermèdes-bonbonnières dont la couleur et le ton ménagent un puissant effet de clair-obscur. Les phases les plus noires de l'histoire, fortement accusées, deviennent plus impressionnantes, comme un visage acquiert du caractère quand ses reliefs sont affûtés par certaines incidences lumineuses.
Quant à miss Silver, elle possède, dès cette première enquête, quelques-uns des traits qui la caractériseront quand elle deviendra l'enquêtrice attitrée de Patricia Wentworth, une dizaine d'années après cette apparition inaugurale: elle tricote, cite Tennyson, elle est petite, frêle, d'aspect insignifiant... mais perd à plusieurs reprises sa mine rassurante, au point de provoquer «une sorte d'effroi» (p. 106), voire «une peur effroyable» (p. 119) lorsque, par ses remarques et ses questions, elle montre à son interlocuteur qu'elle a percé à jour ses dissimulations. On la voit, en outre, suivre son client sans qu'il s'en aperçoive, surgir brusquement à ses côtés dans l'obscurité puis disparaître tout aussi soudainement telle une créature désincarnée... La voilà nimbée d'une aura sinon surnaturelle du moins un tantinet inquiétante, qui l'apparente presque à une créature féerique.
Effleuré par l'aile de l'étrange sans en être véritablement touché même aux heures les plus glaçantes de l'histoire – qui ne manquent pas! – l'on baigne dans une sorte de noirceur merveilleuse. Les effets, excellemment ménagés, semblent primer sur la vraisemblance mais l'on tombe malgré tout sous le charme terrifique de ce roman aux accents mélo-terrifiques; on sursaute, on s'émeut, le cœur bondit et l'on éprouve ce délicieux frisson que procure toute forme de « peur-en-canapé ».
[aparté]
Il y a un je-ne-sais-quoi de daté dans cet Homme au masque gris – peut-être parce que certaines tournures récurrentes sont devenues rares, «souhaiter de» précédant un infinitif, par exemple? Est-ce la traduction qui a ce parfum de temps jadis? Ou la fiction elle-même? Pour en avoir le cœur net – vraiment net – il faudrait lire le roman en anglais et confronter la traduction de Marie-Louise Chaulin à la nouvelle, parue en 1995 – dont le titre marque déjà une différence: Le Masque gris. Et puis ce détail de formulation: il n’est pas indiqué «traduit de l'anglais par...» mais «adapté de l’anglais par...». Est-ce une simple formule éditoriale, d'un usage courant autrefois, ou bien la marque d'un choix délibéré? On peut alors se demander quels sont les écarts, les libertés prises avec l'original qui justifient le terme «adapté» plutôt que «traduit». Mais il se peut aussi que cette sensation de désuétude me soit en partie communiquée par l'aspect du volume, bien défraîchi, avec ses pages rêches et marquées de rousseurs, aux bords irréguliers trahissant une coupe hâtive et que je sens si fragiles en les tournant... En tout cas, la sensation est au diapason de l'ambiance du roman, à laquelle je me suis si volontiers abandonnée après avoir poussé le portail du premier chapitre et mis mes pas dans ceux de Charles Moray...
Ayant eu le courage de défier ses fantômes, il les vit peu à peu disparaître dans l’ombre. Fier de cette victoire, il continua sa route, et se trouva bientôt à l’entrée du jardin; sa satisfaction se changea alors en colère: le portail était ouvert... (p. 4)
Au début de ce mois [septembre - N.d.A.] qu’une fois de plus j'aurais échoué à rattraper par les basques de sa veste avant qu’il ne tombe définitivement dans l’abîme du passé, je recevais un message d’Obéline Flamand me signalant qu’elle allait exposer ses toiles dans la galerie de l’Association des ateliers d'artistes de Belleville dont elle fait partie (sise au n° 1 de la rue Francis-Picabia: un signe pour une artiste liée de si près au surréalisme et au symbolisme…) du 19 au 29 septembre. Bien qu'Obéline ait déjà exposé à plusieurs reprises je n’avais encore jamais vu ses œuvres autrement qu’à la faveur des visites que je lui rends de temps à autre, quand avec une insigne générosité elle prend le temps de me montrer quelques toiles qu’elle doit dé-ranger pour les offrir à la vue dans la petite pièce où nous nous trouvons – et ce sont alors de délicieux dialogues autour des techniques, des compositions, du choix des couleurs… Souvent, aussi, elle ouvre ses cartons à dessins où sont rangées ses études préparatoires, d'autres travaux, aboutis mais de formats plus modestes, sur papier – dessins à l’encre, collages… – que je suis même autorisée à prendre en main. Et bien sûr, pour certaines d’entre elles, reproduites dans les recueils de son mari, le poète Élie-Charles Flamand. Les voir réunies dans un véritable lieu d’exposition – je veux dire, une galerie en dur, qui ne fût pas virtuelle car Obéline, comme aujourd’hui la plupart des artistes, a son site internet – manquait à mon expérience et je me réjouissais à la perspective de pouvoir enfin combler cette lacune. Pourtant, fidèle à mes mauvais penchants in-extrémistes, j’ai laissé filer les jours jusqu’au dimanche 29, jour de clôture de l’exposition. Au moins n’aurai-je pas, une fois de plus, péché par dérobade…
Pendant dix jours, donc, Obéline a exposé quinze toiles, mêlées à celles d’une amie peintre qu’elle a invitée, Maryse Béguin, dont je découvre le travail. Des œuvres réunies sous le titre «Par-delà le visible». Et ce dimanche, les deux artistes sont là qui assurent la permanence… passées la surprise et la joie de voir Obéline puis d’avoir été présentée à Maryse, la conversation s’engage, se soldant par deux bonnes heures d’échanges, moi ne me lassant pas de poser des questions, elles s’abandonnant volontiers aux réponses, aux commentaires et réflexions… Et tout autour de nous les toiles, tel un chœur entonnant le chant muet d’une présence forte, diffuse, drapant nos paroles.
Des œuvres radicalement différentes mais dont on peut d'emblée dire qu'elles parlent un langage formel et chromatique déployé en des compositions ne renvoyant à d'autres référents qu'elles-mêmes. En termes plus familiers (outrageusement simplificateurs mais permettant tout de même d'indiquer à peu près de quoi il retourne) l'on contemple de «l’art abstrait», de ces œuvres par lesquelles il faut se laisser emporter (happer plutôt?) sans chercher à rejoindre artificiellement sa zone de confort en entrant dans le jeu des évocations forcées – «on dirait... » un oiseau, un chapeau, une colline, etc.; «ça ressemble à... » un arbre renversé, une maison, un clocher, etc. – comme s’il n’y avait de sens dans l’œuvre que celui suscité en chaque spectateur par associations d’idées. Comme si contempler une œuvre «abstraire» revenait à passer un test de Rorschach. Or sa clé de sens est en elle, non dans ce qu’elle suggère de déjà-connu (quoiqu’il faille bien considérer que cette part adjacente de déjà-connu prêtée par chacun en fonction de sa propre histoire participe de sa signifiance).
Des œuvres radicalement différentes donc, mais accrochées de telle manière que leur côtoiement les rend indispensables l’une à l’autre – ce ne sont pas seulement des harmonies, ou des complémentarités visuelles visant à la seule agréabilité qui se perçoivent mais des liens plus profonds, plus mystérieux aussi entre les œuvres, comme si leur proximité leur donnait à chacune un surcroît de sens qui rende plus lisible leur signifiance première. Sans doute cet effet se peut-il comparer à celui que produit le geste poétique, par lequel les mots prennent une dimension que le langage ordinaire ne leur conférera jamais. Peut-être cette osmose singulière a-t-elle sa source dans une même nécessité intérieure et spirituelle qui meut les deux artistes, une similarité si prégnante qu’elle se manifeste comme une évidence par-delà des visualités que de prime abord on tend à opposer…
Pureté rigoureuse du tracé de motifs et de lignes géométriques chez Obéline, une rigueur éblouissante, assouplie tant par l’élégance du mouvement que donnent à chaque toile d’admirables courbes dont la distribution détermine l’élan général de l’œuvre, que par le travail des couleurs – des couleurs vives, intenses, tantôt traitées en de très subtils dégradés souvent rehaussés de petits reliefs créés au couteau, ou mêlés d’infimes poudroiements, tantôt appliquées en à-plats sans nuances, au lissé parfait. Des jeux de contraires toujours repris mais interprétés différemment d’une toile l’autre et chacune d’elles s’offrant ainsi comme la saisie singulière d’un moment arrêté dans une circulation cosmique inaltérablement mouvante. Un moment arrêté mais par une visualité dynamisée par ses chromatismes et ses formes: dans cette tension gît, sans doute, l'essentiel du charme des toiles d’Obéline.
Dans les toiles de Maryse c’est aussi d’élan et de mouvement qu’il semble être question. Mais point de lignes au tracé strict: les formes naissent du seul voisinage de masses colorées se diluant à leurs pourtours et dans lesquelles bruissent mille nuances, – ce travail dans la non-uniformité de la couleur imprime au motif peint une vibration ténue et persistante, telle une mélopée d’arrière-plan, qui donne de l’ampleur aux mouvements plus larges que suggère la manière dont ces masses sont disposées sur la toile. Parfois un contour ferme limite la plage de couleur et la teinte est alors plus dense, plus ramassée – moins nuancée, comme pour faire bloc – et même voit-on en quelque endroit un très discret tracé cerner une forme – comme pour faire bloc aussi mais à l’intérieur la teinte semble parcourue d'un infime friselis. Fussent-elles précisées au trait ou émergeant de la libre envolée des couleurs, les formes gardent un caractère que je dirais pluripotent, capables de renvoyer qui les regarde à d'innombrables référents – pas forcément visuels. Ainsi ai-je eu la sensation de voir une transcription picturale de la rumeur marine, qu’elle soit tumulte tempétueux de vagues se brisant contre les écueils ou calme respir de la mer d’huile effleurant la grève. Mais… ai-je songé cela avant ou après l’avoir entendue évoquer son «atelier en Bretagne»? dans le premier cas, perception spontanée d’un sens, dans le second, il n s’agit plus que de suggestion...
Ces oppositions visuelles correspondent à deux attitudes créatrices elles aussi opposées: parcours très méthodique chez Obéline, ponctué par un minutieux travail préparatoire sur papier, au trait et souvent par le texte, fondé sur une réflexion intense autour d’un symbole qu’elle choisit comme point-origine de la peinture à venir. Une application extrême, comme sont nettes les lignes qu’elle trace et strictement apposées les couleurs, unies ou nuancés. Maryse, elle – je me fie là à ce que j’ai retenu de notre conversation – ne procède à aucune étude préalable, pas de croquis, pas d’esquisse. Mais une réflexion permanente, alimentée par les incessants percepts de la vie; et de longs moments de contemplation face à la toile vierge. Jusqu’à ce que survienne une image intérieure dont elle sent qu’elle correspond très exactement à ce que sera l’œuvre finie. Et dès lors elle peint… directement, à même la toile, pleinement maître de ses gestes, des matériaux, des procédés… ne s’octroyant d’autre interruption que celles dictées par les contraintes techniques. Pas de repentir possible! et l’élan créateur maintenu sans faiblir jusqu’à ce que s’impose le sentiment d’avoir achevé le voyage…
Et dans le bel espace de la galerie bellevilloise, à travers cet accrochage dont j’ai écrit plus haut combien il était réussi, ce sont ainsi deux expressions esthétiques qui se sont vivifiées l’une l’autre, non pas en «dialoguant», ni en «se complétant» mais, plutôt, en dessinant un pas de danse comme l’arbre peut en esquisser avec le vent quand ils se transforment et se magnifient réciproquement sans se blesser.
Que l’on consente au compagnonnage des toiles d’Obéline ou de Maryse, c’est un même accueil que l’on fait aux puissantes énergies cosmiques, dont chacune montre à sa manière singulière les manifestations. Des énergies qui taillent leur voie jusqu’aux tréfonds puis remontent jusqu’à la surface de la sensibilité – là où l’on croit comprendre quand il s’agit, plus vraisemblablement, d’obéir à une simple inclination d’âme, une ouverture subreptice du cœur à ce qui échappe, se dérobe, mais par quoi l’on sent bien que l’on est mû. Au fil de la visite, on n'aura pas été seulement amené «par-delà le visible» mais en des confins bien moins définissables, là où mène toute œuvre forte, même figurative…
Avec l'ouverture, hier samedi 23 mars, de l'exposition-événement à la Grande Halle de la Villette consacrée aux trésors de Toutankhamon, il est impossible de n'être pas pris, d'une façon ou d'une autre, dans le déferlement égyptomaniaque qui submerge tout. Et le terrain était préparé de longue date: dès l'automne dernier les billets étaient en prévente. D’ordinaire exaspérée par ce genre de battage médiatique, j'ai néanmoins succombé… De vieux restes de fascination enfantine pour les civilisations antiques sont encore bien vivaces en moi et sans que ceux-là m'aient sinon guidée vers des professions qui m'eussent permis d'être en étroit contact avec elles ‒ archéologue, historienne, sémiologue spécialisée dans les langues anciennes… ‒ du moins transformée en amateur éclairé compulsant les ouvrages «de référence» et courant les musées, je reste sensible à toute évocation des Antiquités. Donc, dès novembre, j'achetai en ligne mon droit d'entrée pour le samedi inaugural, soupçonnant évidemment que j’aurai à subir de ces bains de foule dont je m’accommode de plus en plus mal mais me disant, aussi, que la somptuosité des objets exposés méritait bien que je consentisse à cet inconvénient.
Et au lendemain de ce grand jour, c'est une amère déception mâtinée d'indignation qui m'habite. Les prémices étaient pourtant prometteurs: tandis que je débouchais sur l'esplanade de la Grande Halle, moins encombrée que je ne le redoutais, j'étais tout émue à l'idée de vivre un moment exceptionnel et certaine que malgré l'affluence, je saurai m'abstraire assez du flot de visiteurs pour contempler les trésors et tourner autour d'eux comme l'avait recommandé l'un des commissaires de l'exposition entendu sur France Culture. Mais à l'entrée déjà, un détail égratigna cette heureuse disposition. Empruntant la file que déterminait la tranche horaire inscrite sur mon billet, j'aperçus à proximité des portes d'accès, tel un check point, une colonne de carton-pâte flanquée d'un guetteur et derrière laquelle émergeait un clavier d'ordinateur que tapotait un autre guetteur chaque fois qu'une personne franchissait le passage. Sans doute est-on photographié à des fins de contrôle ai-je pensé... Que nenni! L’on propose en fait aux arrivants de réaliser une photo-souvenir sous la forme de leur portrait capté après qu’ils ont pris la pose devant le fond vert fluo ménagé à cet effet puis collé numériquement sur un arrière-plan de «pyramides en décor naturel»… qu’ils auront tout loisir d’acheter à la sortie. Ce shooting n’ayant aucun caractère obligatoire, je me suis empressée de m’y soustraire – mais je n’en avais pas fini avec le ridicule.
Avant d’accéder à l’exposition, il faut s’entasser dans une sorte de sas où, passées les informations d’usage – pas de photos avec flash, services divers, etc. – l’on est préparé à la visite par une brève projection vidéo assortie d’une harangue énoncée d’une voix à la solennité surfaite débitant un discours singulièrement enflé. L’on y promet aux entrants un fabuleux parcours, sur les traces du pharaon défunt entamant son long voyage dans l’au-delà jusqu'au paradis. Enfin les portes s’ouvrent, sur des salles baignant dans une pénombre bleutée. Et c’est la cohue… par flux et reflux l’on s’agglutine en grappes compactes autour des caissons de présentation – à l’intérieur desquels, bien protégés par d’épaisses vitres, les objets sont magnifiquement mis en valeur, disposés de telle manière que l’on peut TOUT en voir à condition de se donner la peine de faire le tour des caissons qui le permettent et d’aller chercher le détail, le cartouche minuscule, la gravure infinitésimale – le nez quasi collé à la paroi transparente… quand on n’a pas le bras armé de l’incontournable smartphone shootant à qui mieux mieux. Voit-on, regarde-t-on seulement ce que l’on photographie avec tant d’avidité? Parfois de brèves décrues s’opèrent, dont je profite aussitôt pour m’approcher et regarder – pas «contempler», non… dans une atmosphère à ce point saturée de bruits il est impossible, fût-ce avec la meilleure volonté, de se mettre en état de contemplation. Du moins ai-je vu assez pour avoir par intermittence le clair sentiment d'entendre, en découvrant l'insigne finesse des ciselures et des inscriptions portées sur de minuscules accessoires ou en levant les yeux vers l'imposante majesté des sculptures monumentales, quelque chose qui pourrait être le murmure des siècles écoulés, ou peut-être les soupirs vagues du pharaon voués à arpenter les temps telle une brise éternelle. Mais il m'en a coûté bien de la concentration pour percevoir ces minces bribes, moins empêchée par la foule que par la «musique d'ambiance» répandue en flots continus…
Comme dans un vulgaire supermarché, on évolue d’une salle à l’autre enveloppé par une siruposité d’un mauvais goût confondant et diffusée à un niveau sonore assez puissant pour surmonter la rumeur de la multitude… Sonoriser de la sorte une exposition me semble non seulement superflu mais nuisible et dérangeant: comment, déjà gêné par l’abondance des visiteurs, nouer un rapport durable et de quelque profondeur avec ce qui est exposé, éprouver un tant soit peu d’émotion quand on a de surcroît dans les oreilles pareille étoupe? Ce bruitage eût été non pas agréable mais à la rigueur supportable si, au moins, l’effort avait été fait d’offrir en fond sonore une musique composée puis jouée à partir des vestiges et connaissances dont on dispose, qui eût alors suggéré au public ce que l’on écoutait à la cour de Toutankhamon. Comble du pathétique: ce sirop kitschissime et on ne peut plus contemporain est vendu enregistré sur CD...
À ce degré de scénarisation, l’exposition vire à l’indécence. D’autant qu’il s’agit, faut-il le rappeler, d’objets sacrés qui avaient pour rôle d’accompagner le défunt dans son voyage par-delà sa vie terrestre. Cela me semble de nature à exiger un certain recueillement que ne permet justement pas cette surabondance de décorum sonore et visuel.
Un dernier panneau me fit quitter les salles le cœur un peu moins chagrin où l’on voit en gros plan la photographie du visage momifié de Toutankhamon jouxtée de cette précision: la momie du pharaon a été laissée dans son sarcophage, à l’intérieur de son tombeau dans la Vallée des rois. Il y a donc tout de même un semblant de respect qui persiste à imposer de préserver des restes sacrés de cette disneysation généralisée affectant aujourd'hui tout ce que l’on veut montrer au public et ce jusqu’aux vestiges les plus anciens, fragiles, précieux – les plus émouvants.
Enfin la «boutique de l’exposition», que l’on est forcé de traverser pour gagner l’extérieur. Configuration mercantiliste s’il en est. Et quelle boutique! tout un fatras d’articles divers et variés, depuis le dromadaire en peluche coiffé d’un némès à la reproduction grandeur nature du masque funéraire de Toutankhamon – un «bijou» à 26 000 euros! – en passant par les inévitables scarabées en pierre, faïence, métal doré… bref, autant de gadgets dignes des plus banales échoppes à souvenirs touristiques. Mais de livres point, en dehors du catalogue. Pas même le numéro spécial de Connaissance des Arts consacré au Trésor du pharaon. Pour en savoir plus sur l'épopée d'Howard Carter, sur le Livre pour sortir au jour dont tant de citations émaillent les cartels explicatifs, pas la peine de compter sur ce bazar à broutilles: il faut s'en remettre à sa bonne vielle librairie.
Je crois que cette exposition, désespérément bling-bling, a atteint des sommets en termes de mercantilisme et de mise en scène grotesque. C’est affligeant: à tant verser dans un excès de clinquant confinant à la vulgarité dès lors qu’on affiche l’ambition de s’adresser «au plus grand nombre», on n’est pas près d’éveiller les sensibilités. Le «plus grand nombre» mérite quand même mieux que ça, et nos trésors du passé aussi. Car enfin, on peut vulgariser sans être vulgaire – les exemples abondent en ce sens – et non seulement on le peut mais on le doit. C’est impératif si l’on veut que le beau mouvement, en constante expansion, mobilisant les énergies qui œuvrent à «favoriser l’accès de tous à la culture» ait quelque chance de porter des fruits.
Avant de me rendre à La Villette, je me promettais de ne pas rater, à l’automne, le prochain «grand événement» culturel de l’année, l’exposition majuscule consacrée à Léonard de Vinci dans le cadre de la célébration du 500e anniversaire de sa mort. Maintenant, je crains le pire… qu’aura-t-on inventé autour des œuvres du Maître pour se mettre au diapason d’un public hélas croissant qui semble ne plus savoir s’émerveiller à la seule vue d’une œuvre ou d’un objet et qui est devenu incapable de se confronter à l’art et/ou à l’histoire sans que le propos scientifique soit enrobé des oripeaux d’un décorum de pacotille? Pour l’heure, il semble que seules les expositions-événements aient à souffrir de cette inflation d’artificialité et que les collections permanentes de nos musées échappent à cette gangrène. L’on peut encore parcourir des salles dans le silence et s’informer par de simples cartels sans être abreuvé d'intempestives fictionnalisations vidéo. Mais jusques à quand???
Le 21 juillet dernier, je prenais en marche le train du 67e Festival des jeux du théâtre de Sarlat en entrant dans La Ronde. Sans avoir lu le texte, ni vu son adaptation cinématographique, pourtant fameuse, par Max Ophüls, n'ayant au sujet de cette pièce aucune connaissance hormis la présentation qu'en donnait le programme du festival et ce que j'avais glané en quelques surfs rapides sur la Toile. Il n'y aurait donc, entre la pièce d'Arthur Schnitzler et moi, que l'objet dramatique auquel j'allais assister.
En bord de scène un personnage était là cane à la main, portant cape et haut-de-forme, qui présentait le thème, le lieu, l’époque, l’ambiance: nous sommes à Vienne, en 1900, une capitale exceptionnellement brillante où se croisent, en cette période-charnière entre les XIXe et XXe siècles, quelques-unes des figures majeures de la vie intellectuelle et artistique européenne: Zweig, Freud, Schiele, Kokoschka, Rilke, Strauss, Mahler, Klimt, Altenberg… Dans cette atmosphère effervescente des anonymes se désirent, se séduisent, s’unissent au gré d’une «ronde» qui ne doit pas s’interrompre, le tout «sur un air de valse, comme il se doit»…
Sont ainsi exposés à la fois un contexte historique, la pièce elle-même, et le spectacle tel qu’il va mettre en scène cette dernière. Le narrateur, participant aussi bien de l’espace dramatique proprement dit – dont à Sarlat on voyait d’emblée l’ensemble du dispositif tandis qu’au Théâtre 14 le rideau demeure baissé tant que le narrateur parle – que de son en-dehors, tisse le lien entre le public et le plateau; ne sût-on rien, comme moi, de ce dont il retourne l’on est pris par la main et parfaitement préparé à entrer dans la ronde.
Pas d’intrigue à proprement parler qui progresserait en tenant ensemble un groupe de protagonistes d’un bout à l’autre du drame mais une succession de dix tableaux déclinant autant de nuances d’un schéma toujours identique ‒ un homme et une femme se manifestent l’un à l’autre leur désir, l’assouvissent en un coït explicite puis traversent un «après» plus ou moins désenchanté avant de se séparer. Se constitue pourtant une indissociable totalité, où la fragmentation du récit en tableaux est contrebalancée par une construction circulaire faisant transiter les personnages d’un fragment à l’autre: l’on voit d'abord une prostituée aguicher un soldat, qui l’abandonne au seuil d’un bal où il invite une jeune domestique à danser que l’on retrouve au troisième tableau lutinée par le fils de la maison, lequel la laisse à ses tâches pour aller honorer sa maîtresse, une femme mariée qui, peu après, doit répondre au désir de son mari… et ainsi de suite jusqu’à ce que la prostituée du premier tableau revienne en scène aux côtés cette fois de l’aristocrate qu’une comédienne avait séduit puis délaissé dans le tableau précédent. La ronde se ferme… Au gré des couples qui se font et se défont l’on voyage à travers divers lieux – un coin de rue, une salle de bal, la chambre d’une maison bourgeoise ou d’un hôtel, un cabinet particulier… ‒, plusieurs âges et classes sociales. Transversalité qui ne nuit pas à la ronde, dont la forme résonne dans le décor – son élément principal est un plateau circulaire blanc placé au centre de la scène, semé en son pourtour de petites ampoules… rondes – et imprègne la mise en scène qui semble tout entière pensée à l’aune de la fluidité – le spectacle ne s’arrête qu’à la toute fin; pas de noirs ni de rupture entre les tableaux mais des «passages de relais», et des reconfigurations d’éléments plutôt que des changements de décor, opérées à vue qui plus est, en musique: ce sont des intermèdes chorégraphiés participant entièrement de la dramaturgie.
Ainsi, pris par la main dès le début l’on est, par la suite, maintenu dans le cercle: des narrateurs différents, tels des maîtres de jeu, se passent la parole d’un tableau l’autre, interpellent à l’occasion les personnages pour qu’ils ne rompent pas la ronde, et formulent des commentaires qui signalent les évolutions, les changements de lieu, les ellipses temporelles en allant, parfois, jusqu’aux méta-remarques. Par exemple quand il s’agit de la jeune femme que l’homme marié invite dans un cabinet particulier: comment la désigner? Plusieurs termes sont lancés pour enfin s’arrêter sur celui de «grisette». Un mot qui, au passage, témoigne assez de la difficulté de traduire; en effet, dans le texte original, la jeune femme est appelée «das süsse Mädel», littéralement, «la fille douce», ou «la fille sucrée» (Süsse est aussi, je crois, un surnom affectueux comme en français «mon chou», «mon trésor»). Autrement dit, cette jeune femme est la friandise, le dessert de l’homme marié et, sans doute en écho à cette dulcité, elle déguste… de la crème fouettée.
La fluidité est donc le maître-mot du spectacle. Un mouvement d'ensemble d'autant plus enveloppant que sa fluence est rehaussée de ruptures bien marquées, ces moment-clefs que sont les coïts vécus par chaque couple qui, loin d'être passés sous rideau, éludés ou métaphorisés sont au contraire fortement… mis en lumière: avec une synchronisation de très haute précision, la rampe lumineuse ceignant le sol du plateau central s'allume à l'instant où les amants se figent en pleine extase, accompagnés par quelques notes de piano. Et l'arrêt sur geste se prolonge assez pour que l'on n'ait aucun doute quant à l'acte accompli. Une véritable trouvaille que cette mise en scène qui évite l'élision artificielle sans tomber dans la monstration complaisante: si le coït est explicitement joué, les effets à l'entour sont si appuyés que la scène prend une tonalité comique des plus savoureuses, lui ôtant par là même toute dimension scabreuse. D'autant que l'on reste pudiquement vêtu de ses dessous… tout en s'étant copieusement effeuillé avant de se glisser sous les draps. Ici s'imposent les plus ardentes louanges aux costumes: ils sont splendides, inspirés, ai-je lu, par la peinture viennoise des années 1900. Ils n'ont pas, d'ailleurs, pour seul rôle de signaler l'époque, la classe et/ou le statut de ceux qui les portent – non, ils habillent littéralement la gestuelle des comédiens, surtout, bien sûr… quand ils s'en défont! Et ce avec grand art: il y a beaucoup de variété dans les effeuillages et la manière dont les pièces de vêtement sont lancées de-ci de-là crée une chorégraphie textile changeante qui contribue, justement, à mettre en valeur la somptuosité des tenues et des étoffes – lancer loin derrière soi ce superbe gilet, laisser tomber à ses pieds après l’avoir dégrafée d’un geste ample cette jupe apparemment coercitive mais dont il est si facile de se dépouiller, sous laquelle se révèlent de délicates culottes satinées… n’est-ce pas une manière de les montrer davantage encore que de les simplement porter sur soi?
Ce qui précède pourrait laisser penser que la ronde vire à la gaudriole rieuse – mais c’est une pente qu’il faut se garder de suivre. Certes le ton, le rythme, le jeu exhalent une indéniable joie à séduire, à s’offrir… et à prendre. Mais l’interprétation est assez subtile pour que sous la gaîté affleure la gravité – on l’entend au détour de quelques répliques, on la sent par moments prête à surgir quand un regret s’exprime ou que s’esquisse une supplique. Une part d’ombre qui appartient au texte, lequel, de l’aveu même de Jean-Paul Tribout, peut être joué de manière beaucoup plus sombre qu’il n’a enjoint à ses comédiens de le faire. D’ailleurs, cette Femme assise, genoux pliés de Schiele illustrant l’affiche, qui n’a rien de bien rieur et paraît au contraire ployer sous le poids des amours tristes, n’annonce-t-elle pas cette gravité sous-jacente ?
Le spectacle est encore riche de tout ce que lui apporte un décor à la fois ingénieux dans sa conception – outre le plateau central il se compose de cinq parois réfléchissantes légèrement déformantes qui peuvent aussi devenir transparentes et d'un grand lit dont on voit bien qu'il est le pivot de l'ensemble, autant d'éléments mobiles pensés en fonction d'une dramaturgie qui inclut les reconfigurations scéniques dans sa dynamique – et prêtant à mille rêveries symboliques autour du regard, à la croisée de ce qui est en jeu dans les rapports de séduction montrés dans la pièce et dans le pacte théâtral liant tacitement le public (les spectateurs) et les artistes.
Sur la scène des Enfeus, c'était les tout débuts du spectacle qui, tout frais sorti des répétitions, venait d'être créé au Festival d'Anjou. Il arrive à Paris fort de quelques dates supplémentaires ici ou là en différents festivals... Déjà magistral à Sarlat, il m'est apparu magnifié à Paris ‒ par l'effet «boîte noire» à coup sûr et le meilleur relief qu’en retirent les jeux de lumière, sans doute aussi par la patine que l'accumulation des représentations confère au fil du temps, mais il y avait autre chose que je ne parvenais pas à nommer, un vague ressenti qui me comblait davantage et dont je n’aurais su dire sur quoi il se fondait, craignant même d’avoir une mémoire trop floue de la représentation sarladaise pour pouvoir justifier de ce ressenti. Un petit mot du metteur en scène m’a donné la clé: «Nous avons beaucoup retravaillé depuis cet été, notamment les passages de relais entre les meneurs de jeu, les personnages, pour aller vers davantage de fluidité.» Objectif atteint!
L'enthousiasme des comédiens et l'inflexion résolument joyeuse que Jean-Paul Tribout a donnée à la pièce irradient; j'en ai été toute traversée. Emportée de bout en bout dans cette Ronde si magistralement interprétée, dont la richesse scénographique m'a de nouveau époustouflée, je ne m'en trouve pas pour autant plus perméable qu'avant aux problématiques amoureuses et/ou de séduction (qui continuent de m’indifférer assez) mais ce spectacle ‒ ce spectacle: ce qui est donné là de la pièce de Schnitzler ‒ compte, désormais, parmi les plus mémorables qui, d'année en année, contribuent à me conforter dans une théâtrophlie grandissante, laquelle doit presque tout au festival sarladais.
Le metteur en scène dit avoir été guidé dans son approche du texte de Schnitzler – […] parcourir avec joyeuseté la galerie de personnages […] et attester que […] si les codes changent la quête du plaisir est identique et sa réalisation voluptueuse ‒ par une phrase empruntée à Roger Vailland, «L’amour est aussi un plaisir». Et le spectacle d’avoir, outre ses grandes qualités théâtrales, cette vertu hautement appréciable de faire entendre une tonalité réjouissante, particulièrement bienvenue en ces temps où, depuis qu’ont éclaté «l’affaire Weinstein» et les différents scandales mettant en cause des prêtres pédophiles, il n’est plus guère question de désir autrement que sous l’angle du viol, du harcèlement, des violences faites aux femmes et aux enfants. Une bouffée d’air neuf qu’on respirera avec délectation…
LA RONDE Pièce d’Arthur Schnitzler. Mise en scène :
Jean-Paul Tribout, assisté de Xavier Simonin. Avec :
Léa Dauvergne, Marie-Christine Letort, Caroline Maillard, Claire Mirande, Florent Favier, Laurent Richard, Xavier Simonin, Jean-Paul Tribout, Alexandre Zekri (musicien) Lumières :
Philippe Lacombe Décors :
Amélie Tribout Costumes :
Sonia Bosc Durée :
1h45 sans entracte.
Jusqu’au 31 décembre 2018 au Théâtre 14, 20 avenue Marc-Sangnier, 75014 Paris. Représentations :
Lundi à 19 heures ; mardi, mercredi, jeudi et vendredi à 21 heures, samedi matinée à 16 heures. Relâches le samedi soir, le dimanche, les 24 et 25 décembre. Pour réserver : 01 45 45 49 77 du lundi au samedi de 14 heures à 18 heures.
Je vais enfin voir en son état final – avec son décor, ses costumes, et tous les mouvements, tous les détails scénographiques réglés à la mesure voulue par le metteur en scène selon l'environnement cette pièce qui, entendue en lecture à Sarlat, m’avait tant touchée. Michel-Ange et les fesses de Dieu enfin montée! La pièce enfin «chez elle», sur une vraie scène… Je prends place avec, en tête, quelques bribes de ce que j’avais noté lors de cette mémorable Journée des auteurs du 31 juillet 2016. Au sortir du spectacle, mon enthousiasme est total: ce que laissait présager la lecture est là, magnifié, porté à son meilleur – la chrysalide vue à Sarlat a bel et bien atteint le stade de créature parfaite…
20 janvier... et après.
L'émotion théâtrale perdure, elle tient au cœur et à l'âme tandis que me fuit la moindre «parole sur...». Je tente de la susciter en maintenant vive la pièce en moi par la lecture du texte. Étrange phénomène: ce n'est pas ma voix qui murmure intérieurement au fur et à mesure que lisent mes yeux mais celles des comédiens qui disent leurs répliques - c'est dire à quel point leur interprétation a été impressionnante, et justes leur ton, leurs inflexions. J'en avais d'ailleurs gardé un souvenir assez précis depuis la Journée des auteurs. Autre phénomène curieux: ce n'est que bien après avoir fini de lire le texte, en me déliant l'esprit par la transcription et le réagencement des enregistrements réalisés pendant les réunions de Plamon que je prends conscience du changement de titre. À Sarlat, c'était encore Michel-Ange ou les fesses de Dieu qui était annoncé. L'affiche, et la couverture du livre porte désormais Michel-Ange et les fesses de Dieu. Un changement de conjonction qui est, à coup sûr, signifiant et mûrement réfléchi... Mon attention eût-elle été plus affûtée, j'aurais pu interroger Jean-Philippe Noël à ce propos qui, le 15 janvier, se trouvait assis juste derrière moi. Mais je n'ai su que lui dire, à la fin du spectacle, mon enchantement d'avoir vu si bien tenues les belles promesses de la lecture. Sans doute ne saurai-je rien de ce qui a mené du «ou» au «et». Mais au moins puis-je fixer, grâce à ce que j'ai conservé des réunions plamonaises, quelques informations précieuses.
Rétrospection... en quête de petites clefs
Quelque part en 2106... [s.d.] comme on l'écrit dans les bibliographies
Un titre m'arrête dans le programme du 65e Festival des jeux du théâtre de Sarlat – celui de la pièce donnée en lecture en première partie de la Journée des auteurs, Michel-Ange ou les fesses de Dieu. Il m'intrigue, le synopsis m'éclaire:
Nous sommes en 1508. Le pape Jules II sait pertinemment que ni les intrigues politiciennes ni les combats qu’il mène l’épée à la main ne lui permettront de passer à la postérité. Alors il ordonne à Michel-Ange de réaliser une fresque de 800 m2 sur la voûte de la chapelle Sixtine. Durant quatre ans, les deux hommes vont s’affronter et leur confrontation va donner naissance à l’un des joyaux de l’histoire de l’art. Sur le panneau central de la Création, l’artiste a fait en sorte que Dieu tourne le dos pendant qu’il crée le soleil. Son manteau violet semble s’envoler et donne l’impression qu’il «montre ses fesses»…
Un artiste mondialement connu, un chef-d’œuvre mondialement connu, un lieu tout aussi fameux et, qui plus est, sacré… Une bibliographie abondante existe sur tout cela appuyée, me semble-t-il, sur quantité de documents d’époque… Comment une telle matière a-t-elle pu devenir une pièce de théâtre – et quelle pièce de théâtre est-elle devenue? Plus que son sujet en soi c’est, je crois, cette double question qui a enflammé ma curiosité. Je prendrai donc une place pour la lecture…
Dimanche 31 juillet 2016, 11h30 ou à peu près, Petit Plamon.
C'est la Journée des auteurs, point-clé du festival sarladais mettant à l'honneur des dramaturges vivants. Le moment est venu de présenter la lecture de la soirée. L'auteur, Jean-Philippe Noël, est présent; l’accompagnent le metteur en scène, Jean-Paul Bordes et les comédiens François Siener et Jean-Paul Comart. Tout ce que j'apprends concernant cette pièce au titre interpellant me rend impatiente de l'écouter...
Genèse
Jean-Philippe Noël: Je suis journaliste de métier et je collabore notamment aux Cahiers de Science & vie. C’est à l’occasion d’un dossier sur les liens entre pouvoir et religion que j’ai commencé à me documenter ; en explorant le sujet, je me suis rendu compte qu’il s’était sans doute joué quelque chose d’assez intense entre le pape Jules II et Michel-Ange. J’ai interrogé plusieurs spécialistes, je suis allé à Rome voir la chapelle Sixtine… C’est la représentation de ce Dieu complètement indécent dans la plus sainte des chapelles, ajoutée à ce que j’entrevoyais des relations entre l’artiste et le pape, qui m’a donné envie de travailler sur ces deux personnages hors du commun. Il faut quand même savoir que cela a intéressé beaucoup de monde et qu’il y a sur le sujet une bibliographie pléthorique… de même que sur les peintures de la voûte. C’est tellement irréligieux que l’on s’est acharné à expliquer, à décrypter… pourtant, aujourd’hui encore, personne n’est capable de déterminer de façon certaine si oui ou non Michel-Ange a peint cette voûte seul… 800 m2 de surface à peindre ça paraît infaisable pour un seul homme mais on n’a aucun indice attestant qu’il ait été aidé. Or Michel-Ange était un homme qui tenait très bien ses comptes; on a conservé tous ses papiers et il n’apparaît nulle part de trace témoignant qu’à un moment ou à un autre il ait entretenu une «école». Il est impossible qu’il ait tout peint seul mais il n’y a aucune trace de dépenses – même «au noir» ‒ pour l’entretien d’une école… Puis j’ai découvert qu’à l’exception de Gobineau [Joseph Arthur de Gobineau, auteur de La Renaissance, scènes historiques, un recueil de nouvelles publié en 1877. NdR] personne encore ne s’était emparé de cette période de quatre ans pendant laquelle le pape et Michel-Ange vont s’affronter, ce moment particulier où l’on est vraiment dans le théâtre, avec une unité de lieu et d’action Alors je me suis dit que Michel-Ange m’offrait un formidable cadeau, une belle matière dramatique…
[Aparté] Car il s’agit bien de cela: une «mise en situation dramatique» d’un donné historique, et non d’un documentaire théâtral ou d’une exégèse sur la chapelle Sixtine, l’art de Michel-Ange, ou encore la représentation du divin et de sacré…
Jean-Philippe Noël: Le «foyer» de la pièce, c’est la détestation de Michel-Ange pour la peinture – il veut n’être que sculpteur, ne veut que s’affronter au marbre et préférerait continuer à travailler sur le tombeau de Jules II que de peindre la voûte de la Sixtine – or c’est le pape qui lui commande cette peinture ! et quelle peinture! il ne peut donc pas refuser et, en plus, il va être très bien payé… De là ce face-à-face entre Jules II, figure emblématique de ces papes de la Renaissance qui aiment l’argent, les plaisirs de la vie, le pouvoir – ce sont des papes politiques, et l’on a dit de Jules II qu’il avait passé plus de temps à cheval l’épée à la main que dans une église – et Michel-Ange, convaincu que c’est Dieu qui lui a donné son talent et dont on peut dire qu’il porte la «vraie croyance». Et les deux hommes vont s’affronter sous le regard de Matteo, le seul personnage totalement fictif de la pièce qui a été imaginé à partir de ce que l’on sait des nombreux assistants qui ont accompagné Michel-Ange tout au long de sa vie d’artiste et l’ont aidé pour assurer le quotidien car Michel-Ange était totalement invivable, c’était un ascète du travail, qui ne prenait aucun soin de lui… Jean-Paul Comart: Je suis Matteo, donc une synthèse de tous les assistants qu’a eus Michel-Ange et je trouve que Jean-Philippe m’a écrit un très très joli rôle; il a fait de moi une sorte de Sganarelle. Je suis un peu le lien entre ce qui se passe là-haut et ici-bas. Au départ je suis là parce que le peintre me donne à manger, et que je peux profiter de toutes les occasions pour boire le vin du pape… et à l’époque c’est déjà énorme d’être nourri. Mais Michel-Ange, c’est juste pour moi un type qui peint un plafond. Sauf qu’au fur et à mesure, comme le public, je me rends compte que ce qu’il fait est une sorte de miracle artistique.
Du titre…
Jean-Philippe Noël: Au départ la pièce s’intitulait Quelque chose à voir avec l’éternité, une phrase du texte [l’avant-dernière que prononce Jules II à la fin du sixième et dernier tableau de la pièce. NdR] que je trouvais très porteuse, mais pas vendeuse. D’ailleurs, quand je parlais de la pièce, personne n’était capable de me redire ce titre-là. Par contre, tout le monde me parlait de ces «fesses de Dieu». La décision de changer de titre a été prise assez vite. C’est donc un choix assez commercial, je l’avoue, mais aussi esthétique car ces fesses ‒ qui existent, et posent encore problème aujourd’hui, comme d’ailleurs l’ensemble des fresques toujours jugées indécentes : lors du dernier conclave, en 2013 il y a encore des cardinaux qui ont demandé à ce qu’on les retouche ‒ elles sont belles et c’est un formidable titre.
Et du parcours.
Jean-Paul Bordes: L’aventure a vraiment commencé quand, en 2013, dans le cadre du festival Théâtre en capsule [ce même festival qui avait initié la carrière du Porteur d’histoires, d’Alexis Michalik, avec le succès que l’on sait… NdR], Jean-Philippe a présenté la demi-heure de spectacle qu’il avait écrite. Suite aux encouragements qu’il a reçus, il a décidé d’écrire la totalité. Depuis, on se bat pour monter cette pièce et on n’y arrive pas… les difficultés des directeurs de théâtre se confrontent aux nôtres, les problèmes d’argent s’ajoutent au fait que de moins en moins de directeurs lisent les manuscrits qu’on leur envoie – ils ont besoin de voir plus qu’un manuscrit avant de se décider et attendent de notre part un travail plus fini, d’où cette lecture poussée au-delà de la lecture classique. Mais on a maintenant atteint le maximum de ce qu’on peut faire dans les limites qu’impose cette forme. Il y a déjà eu une diffusion radiophonique de la pièce sur France Inter dans l’émission «Le fil de l’histoire» mais on n’arrive toujours pas à trouver les moyens de la monter. On y arrivera un jour, j’en suis sûr, mais quand… en tout cas ce que vous verrez ce soir n’est pas une simple lecture – il y a de la mise en scène, une bande son… pas de costumes parce que ça coûte un peu de sous, pas de décor bien sûr mais on espère quand même vous permettre de voir et de ressentir ce qui est à voir et à ressentir: même en l’état la pièce reste visuelle.
Lundi 1er août 2016, 11 heures et des poussières, Petit Plamon.
L’équipe de Michel-Ange ou les fesses de Dieu est à nouveau présente. L’enthousiasme du public est unanime – à un petit détail près: l’épilogue qui suscite quelques réserves – certains spectateurs trouvent en effet que la pièce perd un peu de sa force en se poursuivant au-delà des mots que Jules II prononce à la fin du dernier tableau. À quoi Jean-Philippe Noël répond que l’épilogue l’embarrasse lui aussi…
Jean-Philippe Noël: cet épilogue a été un vrai problème… mais comment rendre hommage à cet artiste qui est mort à 89 ans, à ce qu’il a peint dans la chapelle Sixtine sans dire, d’une manière ou d’une autre, qu’il y est revenu plus de vingt ans après? C’est le rôle de l’épilogue mais comme il a déjà suscité des réserves semblables, peut-être qu’on ne le gardera pas, je ne sais pas… C’est à Jean-Paul [Bordes] qui a fait la mise en scène qu’il faudra en parler. En tout cas, il a eu une idée que je trouve magnifique pour cet épilogue: Michel-Ange est assis, muet, avec sur la tête ce chapeau où sont fixées des bougies qu’il portait pour s’éclairer pendant qu’il peignait – c’est d’ailleurs ce qui l’a rendu momentanément aveugle: la cire en coulant lui a brûlé les yeux – et, pendant que Matteo, debout, dit son texte, il mouche toutes les bougies une a une jusqu’au noir final. Ce geste me touche profondément chaque fois que je le vois et je n’ai pas envie qu’il disparaisse du spectacle. Or pour le conserver, il faut que je maintienne l’épilogue… autant j’assume pleinement le titre, autant je suis en difficulté avec cet épilogue.
Je suis quant à moi conquise par la fin telle qu'elle a été donnée: même en la sachant incomplètement aboutie d'un point de vue scénographique, j'ai été profondément touchée et j'espère ardemment revivre ce moment dramatique superbe le jour où je pourrai aller voir la pièce enfin montée....
****
Oui... L'épilogue a été conservé et, là, dans son accomplissement scénique, il m'est apparu plus indispensable encore à une juste «finition» du spectacle. C'est en soi un petit bijou d'habileté narrative ‒ Michel-Ange vieux est comme poussé hors du récit quand il vient s'asseoir avant de se taire tandis que le spectateur est, lui, poussé hors du drame par Matteo, le seul personnage fictif rappelons-le (qui, à ce titre, serait comme l'inscription physique et diégétique de la présence du dramaturge dans la pièce), qui prononce les dernières paroles où le temps s'abolit ‒ auquel Jean-Paul Bordes a donné son plein éclat et il eût en effet été dommage de le sacrifier. D'autant qu'il amène aussi le mot «éternité», comme cette ultime phrase dite par Jules II qui avait tant impressionné à Sarlat.
Voilà que déjà se profile la dernière représentation au Théâtre 14. Six semaines de halte parisienne que j'espère avoir été couronnées de succès s'achèvent tandis que plus d'un mois après avoir vu la pièce mes réflexions, à force d'abonder et de se presser, continuent de se brouiller, de se perdre, et mes formulations de se fracasser en retombant sitôt élevées de quelques mots une fois dépassé le commentaire de l'épilogue.
Mais peut-être est-ce le temps nécessaire pour parvenir à s’affranchir de la paraphrase descriptive par laquelle on tenterait, de toute façon en vain pour qui n'est pas hypermnésique, de dire à quel point le spectacle est parfait en reprenant un à un tous les éléments qui concourent à cette perfection. Au fil des jours et du vécu quotidien, les souvenirs se diluent, perdent en consistance et l'on ne peut plus guère se risquer à décrire tel ou tel moment sans s'exposer à l'erreur. Ne restent en mémoire que l'os, la substance la plus solide du sentiment et les menues considérations de fond qui lui demeurent agrégées. Au premier chef desquelles celle-ci: la justesse avec laquelle interprétation et mise en scène répondent au texte, à sa tonalité, à sa construction, ô combien rigoureuse ‒ six tableaux (il n'est pas jusqu'au choix de cette forme dramatique du «tableau» qui soit ultimement pertinent pour écrire une pièce dont l'enjeu, au-delà du sujet qui serait plutôt la confrontation de deux caractères, arbitrée par un tiers et centrée sur le rapport à l'art, à la survie à travers lui, est une œuvre picturale!) qui figent chacun et dans l’ordre chronologique un bref moment de l'histoire de cette fabuleuse fresque-en-voûte à travers de puissants dialogues, tableaux entre lesquels se glissent quatre intermèdes et qu'encadrent un prologue et un épilogue fermant la composition. Le rythme des échanges dialogues, des mouvements, l'organisation des présences en scène et la façon dont les lumières jouent sur les personnages, les éléments de décor... sans oublier le «plissé» sonore dont la bande son habille avec finesse le drame que les silences et les noirs, habilement distribués, font respirer: tout est réuni pour que vibre intensément la vie portée par la voix des comédiens. Et quelles voix! celle que Jean-Paul Bordes donne à Michel-Ange où s’entend toujours, dans les cris imprécatoires comme dans les plaintes désemparées un infime brisement qui fait affleurer l’insigne fragilité d’un artiste de génie en proie à toutes les affres; celle, de stentor, de François Siener qui lui fait camper un Jules II hénaurme, tonnerrique qui cependant se fissure et s’ouvre à la tristesse à l’évocation de sa sœur défunte, laissant alors se retirer sa voix jusque dans les basses eaux du quasi-murmure et celle, empreinte de familiarité, que Jean-Paul Comart prête à Matteo et qu’il module au gré des réactions de l’assistant, tantôt terrifié, soucieux de son bien-être, obséquieux face au pape… Par ces voix en si étroite cohérence avec le texte adviennent des personnages d’une rare densité humaine, tous trois d’ailleurs pareillement «construits dramatiquement», Matteo comme Jules II et Michel-Ange, la seule différence entre eux étant que le pape et l’artiste ont chacun leur unique référent historique quand Matteo, lui, en a plusieurs.
À cette pièce qui entretient des liens à la fois subtils et sans ambigüité par rapport à l’Histoire – à distance de toute dimension documentaire, elle se nourrit de données historiques, convoquées çà et là, pour déployer une «intrigue d’âmes», fondée sur l’interaction des caractères – le décor sied comme un gant. À l’évidence marqué au sceau du réalisme figuratif ‒ un échafaudage est monté, on manipule de vrais rouleaux de croquis, carafes et gobelets contiennent vraiment du liquide, on croque de véritables pommes; les costumes, somptueux, sont bien ceux de la Renaissance – il n’en est pas moins auréolé de symbolisme: le haut de l’échafaudage demeure toujours caché derrière de longs pans d’épaisse toile blanche, montrant ainsi, paradoxalement, la part de ce qui ne peut être vu.
D’ailleurs, à aucun moment n’apparaît le moindre élément des fresques de la chapelle Sixtine quand, techniquement, il eût sans doute été possible d’en projeter des images ‒ mais c’eût été de la feinte, du faux-semblant et non de la représentation, la représentation faisant la part du mystère et laissant au silence visuel ce qui ne mérite pas d’être trahi par l’imitation, en l’occurrence, ici, une œuvre d’art majeure, attachée au sacré qui plus est.
Ces lignes n'auront certes pas le rôle habituellement dévolu à une chronique théâtrale touchant à une pièce que l'on a appréciée, qui serait de lui amener quelques spectateurs supplémentaires. Mais je veux croire qu'elles auront encore cette vertu d'apporter aux artistes un peu de cette chaleur réconfortante qu'on tâche d'insuffler aux petits mots qu'on laisse au détour d'un Livre d'or.
Michel-Ange et les fesses de Dieu Pièce de Jean-Philippe Noël Mise en scène : Jean-Paul Bordes, assisté de Dominique Scheer. Avec : Jean-Paul Bordes, Jean-Paul Comart, François Siener. Scénographie : Nils Zachariasen Costumes : Pascale Bordet, assistée de Solenne Laffitte Créateur sonore : Michel Winogradoff Créateur lumières : Stéphane Balny Durée : 1h50
Jusqu’au 24 février au Théâtre 14 – 20 avenue Marc-Sangnier, 75014 Paris. Réservations : 01 45 45 49 77 Représentations : lundi à 19 heures ; mardi, mercredi, jeudi et vendredi à 20h45 ; samedi à 16 heures.
NB. L’on peut acheter le texte de la pièce, publié aux éditions Les Cygnes, au Théâtre 14 à la fin de la représentation.
C'est une voix off qui ouvre le spectacle; celle d'un père s'adressant à ses deux fils et dont on comprend qu'elle sourd d'une lettre posthume, par laquelle il leur enjoint de mettre de l'ordre dans la maison qu'il leur a léguée avant de la vendre. Surtout au grenier, où ils ont tant joué quand ils étaient petits...
Sur le plateau le grenier est là, un archétype de grenier, avec son vasistas entrouvert, ses entassements chaotiques de choses érodées et flétries ‒ et sa poussière. Les deux frères devenus adultes entrent, allument le plafonnier, explorent le capharnaüm comme s'ils s'aventuraient dans la caverne d'Ali Baba. À petits coups de rires et de clins d'oeil, se précipitant d'un objet à l'autre, ils montrent qu'ils se souviennent. Mais au lieu de se raconter leurs souvenirs, ce sont les vers d'Homère qu'ils se disent ‒ plus exactement: ces vers tels que traduits en français par Jean-Louis Backès. Cela peut paraître de prime abord un bien curieux écrin scénique pour une œuvre de cette envergure mais avoir ainsi enchâssé le poème dans cet exercice de ressouvenance, lié à l'enfance qui plus est, fonde le spectacle sur ce que l'imaginaire de deux enfants a pu faire d'un tel poème, sur ce que leur mémoire d'adulte en peut encore faire, et non sur ce poème seul. Ainsi s'agit-il moins, me semble-t-il, de l'honorer que d'évoquer sa persistance culturelle à travers ce jeu d'enfant dédoublé dans le temps ‒ le jeu et le souvenir du jeu.
Longtemps les deux comédiens instillent avec finesse dans des vers a priori intimidants, et dont on imagine mal que des enfants puissent se les mettre en bouche à seule fin de jouer, ce brin d'élan empreint de drôlerie grâce auquel on reconnaît le ton du jeu. Sans ajouter un mot qui ne soit pas dans la traduction, donc sans faire apparaître autrement que par des mimiques, des postures, des intonations, ce fameux conditionnel ludique ("On dirait que je serais Achille...") par quoi les enfants s'immergent dans leur univers fictif, ils font sourire le texte par leur gestuelle et surtout le maniement à la vitesse grand V d'une quantité impressionnante d'accessoires ayant déjà en eux-mêmes un potentiel comique de par leur transformation en ce qu'ils ne sont pas ‒ vaisselle cabossée devenant casque, plumets de balai mués en cimiers, chaussettes-projectiles, vêtements défraîchis endossés de guingois tandis que le poème parle de beaux voiles ou de nobles cuirasses... Pour dire vrai, cette exubérance à la fois de gestes et d'objets, très juste du reste par rapport à un point de vue qui se veut enfantin, prend le pas sur ce qui s'énonce; le ploiement de cet environnement profus aux lois d'un conditionnel ludique tacite capte l'attention au détriment des mots prononcés: l'on s'ébahit davantage du devenir des choses entre les mains des comédiens qu'on ne s'émeut du texte. Mais au fur et à mesure que le terme de l'épopée approche le "temps du grenier" s'efface et les vers épiques semblent grandir puis occuper tout l'espace: la diction des deux comédiens perd de son entrain joyeux, gagne en gravité, fait éclore le tragique quand éclatent la colère d'Achille, sa douleur devant le cadavre de Patrocle, la noblesse d'Hector au combat puis la confrontation d'Achille et de Priam... Et quand sont célébrées les funérailles d'Hector, on a oublié les cuirasses de chiffons, les armes de pacotille, les bourrades brouillonnes de deux gamins feignant de se battre à mort en s'envoyant à la figure des poignées de vieilles chaussettes, on n'a plus à l'oreille que ce que la traduction donne à entendre de l’œuvre homérique. L'on se retrouve ainsi insensiblement porté d'abord par le théâtre d'objets puis par le poème seul, sans que l'on ressente la moindre rupture. Les rires qui au début fusaient souvent dans la salle se raréfient, puis disparaissent ‒ c'est dans un silence recueilli que l'épopée s'achève.
Sitôt celle-ci close, le "temps du grenier" revient, très brièvement: l'un des deux comédiens se juche sur les épaules de l'autre pour aller, bras tendu, éteindre le plafonnier, comme au début il l'avait fait pour allumer, une fois dite la lettre-incipit. On renoue avec l'histoire-cadre pour fermer le spectacle comme on dit, en photo, que l'on "ferme" une image en vignettant les angles pour resserrer la composition et empêcher le regard de fuir hors champ, perdant en route une partie du contenu signifiant que le photographe a voulu mettre dans le cliché.
Voilà un spectacle très habilement conçu, porté par des comédiens enthousiastes qui réussissent à ne jamais trahir ni la mise en valeur littéraire de cette traduction, ni la dimension cocasse et attendrissante du jeu d'enfant dans lequel ils l'ont inscrite ‒ une dimension d'autant plus attendrissante que ce n'est pas un jeu de premier degré mais un retour en enfance, consécutif à un deuil qui plus est, dont on imagine sans peine ce qu'il peut avoir d'émouvant pour deux adultes.
Je me de mande tout de même s'ils sont si nombreux que cela les enfants d'aujourd'hui ‒ un large "aujourd'hui" qui s'étendrait dans le passé jusqu'à l'enfance des deux personnages trentenaires se ressouvenant ici ‒ à conjuguer au conditionnel ludique un grand classique de la littérature comme l'Iliade. Je les imagine plus enclins à prendre un vieux manche à balai pour sabre laser en s'adoubant chevalier jedi qu'à revêtir une passoire de fer-blanc en guise de casque et à se rêver Achéen "aux belles chnémides"...D'ailleurs, je me demande même si les greniers poussiéreux ont encore beaucoup d'avenir en tant que refuge de jeu quand les enfants, pour jouer à être quelqu'un d'autre, n'ont besoin que quelques clics pour franchir les portes de tel ou tel univers virtuel et se forger des avatars à leur convenance qui mèneront la vie dont ils rêvent...
ILIADE D’après le poème d’Homère traduit par Jean-Louis Backès (Gallimard, coll. «Folio classique», 2013). Adaptation, mise en scène et interprétation: Alexis Perret et Damien Roussineau Chorégraphie: Alexandra Leblans Lumières: Thomas Jacquemart Son: Emeline Aldeguer, Jacques Descomps, Pierre-Albert Vivet. Costumes et accessoires: Ghislaine Ducerf, Claire Bourbon, Nadia Léon, Sophie Musil Construction: Stéphane Petrov Durée: 1h10
Jusqu'au 4 février 2018 au théâtre du Lucernaire 53 rue Notre-Dame-des-Champs 75006 PARIS Informations et réservations: 01 45 44 57 34.
NB. Homère et son œuvre ont été les sujets d'une Grande traversée sur France Culture, soit cinq émissions diffusées entre 9 et 11 heures du 7 au 11 août 2017, Celui qu'on appelle Homère.
Je me souviens d'avoir été particulièrement attentive ce matin-là: j'avais eu l'occasion de converser avec Philippe Brunet voici quelques années, tandis que je découvrais les Dionysies, un festival de théâtre antique qui a lieu chaque année à Paris depuis 2006 et dont il est le directeur. Plusieurs spectacles qu'il avait montés avec sa compagnie Démodocos étaient à l'affiche, dont une adaptation d'un chant de l'Odyssée‒ un seul chant mais interprété dans son intégralité, où se tissaient sans heurt des alternances de vers traduits et de vers en grec ancien, soutenues par un accompagnement musical d'une exemplaire sobriété (je crois me souvenir que les instruments, percussions et cordes, étaient berbères, ou peut-être éthiopiens, je ne sais plus exactement mais en tout cas au vague parfum de sable et de soleil). Sans rien comprendre au grec ancien, j'avais pourtant été sous un charme puissant tout le temps qu'avait duré le spectacle, peu gênée par ces vers dont je ne saisissais pas les mots car les sons de la langue insue avaient malgré tout leur pleine force évocatrice, comme la musique. Un charme sans intellection... Philippe Brunet a publié en 2010 aux éditions du Seuil sa traduction de l'Iliade. Elle est mentionnée sur cette page internet, où Claire Pacial évoque le travail de Jean-Louis Backès qu'ont utilisé Alexis Perrel et Daniel Roussineau ‒ un article dense et passionnant, propre à alimenter toute réflexion sur l'acte de traduire.
:
Ce blog au nom bizarre consonant un rien "fantasy" est né en janvier 2009; et bien que la rubrique "archives" n'en laisse voir qu'une petite partie émergée l'iceberg nykthéen est bien enraciné dans les premiers jours de l'an (fut-il "de grâce" ou non, ça...) 2009. C'est un petit coin de Toile taillé pour quelques aventures d'écriture essentiellement vouées à la chronique littéraire mais dérivant parfois - vers où? Ma foi je l'ignore. Le temps le dira...
Entre littérature et arts visuels, à la poursuite des ombres, je cherche. Parfois je trouve. Souvent c'est à un mur que se résume le monde... Yza est un pseudonyme, choisi pour m'affranchir d'un prénom jugé trop banal mais sans m'en écarter complètement parce qu'au fond je ne me conçois pas sans lui
En ce mercredi 12 août 2026, tandis que s’en vient, en soirée, une éclipse quasi totale de soleil visible depuis... là où je me trouve (le Sud-Ouest) et dans des conditions optimales (ciel entièrement dégagé, pas de nuages prévus) je vérifie enfin, après...
Je regarde par la fenêtre, en même temps qu’au-dedans de moi et par-delà les souvenirs. Et… Ô l’humide et froide saison ! L’implacable et glacial hiver, Gris et bas – sans horizon aucun Et sa lente submersion intérieure Où l’âme se noie sans jamais mourir...
Robert Crais, Otages de la peur (traduit de l’anglais – États-Unis – par Hubert Tézenas), club France Loisirs 2002 (avec l’accord des éditions Belfond) – 498 pages. C’est le nom du romancier qui m’a poussée à prendre ce livre bien que je n’aie pas été,...
Il est là, bien rangé sur l’étagère de la boîte à livres – un épais volume avec sa reliure rigide et sa jaquette illustrée, typique des éditions France Loisirs ou Grand Livre du mois… rien de très bilbiophilique mais enfin: l’objet semble en très bon...
/image%2F0577559%2F20260116%2Fob_564607_otages-peur-tn.jpg)
/image%2F0577559%2F20251223%2Fob_170364_affiche-duras-tn.jpg)
/image%2F0577559%2F20251216%2Fob_a28996_la-fabrique-du-mensonge-tn.jpg)
/image%2F0577559%2F20220106%2Fob_928769_masque-gris.jpg)
/fdata%2F2501025%2F%2Favatar-user-1810311-tmpphpGi5M6v.jpeg){kind=avatar}
/idata%2F2501025%2FLa-rose-de-Meyraguet%2F6.jpg)
/idata%2F2501025%2FAtelier-dessin-musique%2Fcontrebasse1.jpg)
/idata%2F2501025%2FAvec-Marie-Annick-2%2FG.jpg)
/idata%2F2501025%2FBouches-a-feu%2FPatrimoine-7_5.jpg)
/idata%2F2501025%2FCouleur-cafe%2Fapercu-general-le-collecteur-de-pellicule.jpg)
/idata%2F2501025%2FCoskun%2FExpo-Renard-pale_livre2.jpg)