Au printemps 2021, histoire de retrouver un peu d'oxygène mental grâce à l'écriture mais n'ayant plus aucune motivation pour me risquer aux «introspcopies», et pas davantage pour muser en «petites errances», je me suis dit que la meilleure voie était de tenter un retour à la chronique: une «écriture sur» qui engage, contraint à ne pas abandonner en cours de route – je serai tenue. Aussi ai-je humblement demandé à Julien Védrenne de me rouvrir les portes de k-libre. Ce qu'il fit le plus amicalement du monde, sans émettre le moindre reproche pour mes longues années d'absence. Depuis, je reçois régulièrement des ouvrages en service de presse et, parmi ceux-là, deux petits volumes des éditions 10/18 signés Patricia Wentworth, issus d'une même série de la collection «Grands détectives», les Enquêtes de miss Maud Silver. Auteur et personnage m'étant inconnus, je me suis livrée à de rapides investigations avant même que de commencer mes lectures. Bien moins de trouvailles que je l'espérais (l'une cependant mérite d'être signalée: un passionnant article paru dans la revue en ligne Textes et Contextes, signé Françoise Dupeyron-Lafay). Ce que je découvre ne laisse pas de m'étonner. Patricia Wentworth a écrit presque autant de romans policiers qu'Agatha Christie, miss Silver a commencé d'enquêter avant miss Marple et cette dernière lui emprunterait bien des traits... J'ai pourtant l'impression qu'un abîme sépare la réception de ces deux romancières – l'une a été intronisée «reine du crime» et la bibliographie secondaire la concernant est pléthorique,  l'autre a eu pour seule couronne celle de «Teacake Lady», n'a manifestement pas eu droit à la moindre biographie, même en anglais (mais je me dois de rester extrêmement prudente à cet égard: ce constat ne se fonde que sur de premières recherches peu approfondies), et je ne sache pas que miss Maud Silver ait vu ses enquêtes portées à l'écran aussi souvent que sa consœur.

Peut-être les romans de Mrs Wentworth pâtissent-ils de faiblesses qui expliqueraient cela? Les deux «enquêtes» rééditées en novembre dernier – Un troublant retour et La Dague d'ivoire – ne vont en tout cas nullement en ce sens: ces récits sont particulièrement bien ficelés, saupoudrés d'humour (parfois mordant mais toujours discret), composés avec un sens aigu des rythmes narratifs et du suspense, où les personnages sont finement campés. Ils m'ont assez séduite pour que j'aie envie de lire d'autres enquêtes de miss Silver, en commençant par la première, Grey Mask (1928). Il se trouve qu'une traduction a paru en 1930, chez Firmin-Didot^*. Et... si j'essayais de m'en procurer un exemplaire? Un excellent prétexte pour satisfaire, en même temps que ma curiosité pour cette demoiselle forte en tricot et sa créatrice, un goût pour les vieux bouquins, ceux qu'on lit en sentant passer sous les doigts, à chaque page tournée, le vibrato des ans, celui, aussi, d'intangibles  traces qui sont, peut-être, les ondes muettes gravées dans la substance du papier jauni et laissées en dépôt, tels de vagues messages codés fantomatiques,  par  les lecteurs successifs.

En quelques clics je trouve le volume rêvé sur AbeBooks (avec Livre Rare Book, mon site favori pour chiner des éditions anciennes): prix accessible, état d'usage avec «léger manque en coiffe de pied». Et puis cette indication: le volume proposé à la vente comporte «un envoi du traducteur^** au romancier et critique Jacques des Gachons». Je ne suis pas collectionneuse de dédicaces ni assez bibliophile pour apprécier la valeur d'un tel envoi mais le nom «des Gachons» m'interpelle: une mienne cousine a publié une thèse d'histoire de l'art sur André des Gachons^***, un artiste-peintre qui est le frère du «romancier et critique»! Un signe. Quelque chose à n'en pas douter se noue. J'ignore quoi; qu'est-ce donc qui serait ainsi fléché? Cela se révélera le moment venu. Pour l'heure, il s'agit de d'acquérir ce livre et de découvrir miss Silver dans ses premières œuvres. Je le reçois deux jours après l'avoir commandé...

* Patricia Wentworth, L’Homme au masque gris (adapté de l’anglais par M.-L. Chaulin), Paris, Firmin-Didot, 1930.

** Le «traducteur» est en fait une traductrice; les initiales «M.-L.» sont celles du prénom Marie-Louise. Ce masculin est venu sous la plume même de Marie-Louise Chaulin qui rédige ainsi son envoi: «à monsieur Jacques des Gachons, hommage du traducteur M. L. Chaulin» – sans doute le vendeur s'est-il contenté de reprendre les termes de l'envoi pour écrire son descriptif. Après quelques recherches tâtonnantes, avec divers mots-clefs lancés à la volée dans mon moteur de recherche, j'ai fini par découvrir enfin à quoi correspondaient ces initiales et, de là, que Marie-Louise Chaulin a été distinguée par l'Académie française qui lui a décerné en 1938 son prix Langlois pour sa traduction de The Lives of a Bengal Lancer (Les Trois Lanciers du Bengale) publié en 1930 par l'écrivain britannique Francis Yeats-Brown (1886-1944). Il serait intéressant de savoir si le critique et romancier a honoré cet hommage d'un article... (à creuser).

*** Delphine Durand (préface de Jean-David Jumeau-Lafond), André des Gachons et la modernité fin de siècle, Presses universitaires de Rennes, coll. «Art & société (Rennes)», 2014.

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Dans les brumes d'automne...

Après avoir passé plus de quatre ans à voyager de par le monde, Charles Moray revient à Londres prendre possession du legs dont il est l'unique bénéficiaire – un siège au Parlement, et une vaste demeure, Thorney Lane, laissée pendant son absence aux bons soins du couple Lattery. Il récupère les clefs de la maison par un morne soir d’octobre mais ne prévoit de s'y rendre que le lendemain matin. Il passera la nuit à l'hôtel après avoir dîné avec son vieil ami Archie Millar. Mais celui-ci est retenu; Charles prend son repas seul, puis décide d'aller à Thorney Lane. Contre toute attente, le portail du jardin est ouvert et le hall éclairé... Des voix résonnent... Sur ses gardes, Charles se dissimule et tend l'oreille tandis qu'il observe la pièce d'où émanent les voix. De curieuses silhouettes se désignant par des numéros, parmi lesquelles il identifie Margaret, son amour de jeunesse, complotent rien moins qu'un assassinat. Quelle est donc cette société de «gens invraisemblables», présidée par un Masque Gris? Bouleversé, il fait part de sa mésaventure à Archie, qui lui conseille de s'en remettre à une certaine miss Silver, «une véritable merveille qui rendrait des points à Sherlock Holmes». Dans le même temps, une jeune fille de 18 ans, Margot Standing, tout juste revenue de son pensionnat suisse à la suite du décès de son père, surprend une conversation laissant entendre qu'on projette sinon de la tuer, du moins de l'enlever afin de capter son héritage.

Comme on peut s'y attendre, les deux branches du récit ne tardent pas à se conjoindre. De complexes intrications se révèlent petit à petit, plongeant en des antériorités extradiégétiques ramenées dans le fil de la narration par le truchement de souvenirs refluant à la faveur de réminiscences intériorisées, de découvertes fortuites, ou au détour d'une conversation – un très habile entre-tissage chronologique par quoi le récit est d'emblée, et jusqu'à son terme, densifié de mystérieuses épaisseurs que l'on explore pas à pas, avec délices. À fur et mesure que l'on va d'une strate l'autre, que l'on suit la trame si adroitement ourdie par la romancière, les secrets se fissurent; se dévoilent alors des liens de cousinage tous azimuts, des identités cachées, des filiations douteuses, des amours blessées et, dessous tout cela, des richesses convoitées motivant toutes sortes de menées malveillantes. Ce sont à l'évidence les ressorts convenus d'innombrables intrigues criminelles – en particulier, à ce que j'ai pu entrevoir, beaucoup de celles auxquelles est confrontée miss Silver. Mais la matière est ici fort bien travaillée... et pas seulement en ce qui regarde la maîtrise du suspense.

Car l'atmosphère du roman a des notes bien singulières. D'une tonalité résolument sombre et trouée de béances abyssales, esquissée dès l'incipit – la familiarité des lieux s'ébrèche (la nuit est tombée, la brume règne, le jardin est «plongé dans l'obscurité», l'on approche avec le personnage d'une maison restée inhabitée pendant de longues années) puis se mue en inquiétante étrangeté lorsque se manifestent des présences incongrues et peu amènes –, elle s'éclaire dès que la jeune Margot entre en scène. Dotée d'un «teint de lys et de roses, [de] cheveux dorés aux ondulations naturelles» et d'yeux bleus «les plus beaux du monde», elle reste d'une humeur légère et rieuse à peine ombrée lorsqu'elle pleure son «pauvre Papa» ou tente d'échapper à de sinistres poursuivants, et troque vite les larmes contre des rires sonores, des bavardages frivoles, heureuse dès qu'elle peut sortir, choisir des vêtements... et grignoter des chocolats. Sa situation est-elle périlleuse, voire tragique – elle la juge «follement romanesque»... Une attitude peu crédible dont je ne suis pas sûre qu'elle ait pour fonction d'instiller un rehaut de drôlerie; en revanche, par la légèreté ainsi opposée aux noirceurs, les séquences visitées par la jeune fille deviennent des sortes d'intermèdes-bonbonnières dont la couleur et le ton ménagent un puissant effet de clair-obscur. Les phases les plus noires de l'histoire, fortement accusées, deviennent plus impressionnantes, comme un visage acquiert du caractère quand ses reliefs sont affûtés par certaines incidences lumineuses.

Quant à miss Silver, elle possède, dès cette première enquête, quelques-uns des traits qui la caractériseront quand elle deviendra l'enquêtrice attitrée de Patricia Wentworth, une dizaine d'années après cette apparition inaugurale: elle tricote, cite Tennyson, elle est petite, frêle, d'aspect insignifiant... mais perd à plusieurs reprises sa mine rassurante, au point de provoquer «une sorte d'effroi» (p. 106), voire «une peur effroyable» (p. 119) lorsque, par ses remarques et ses questions, elle montre à son interlocuteur qu'elle a percé à jour ses dissimulations. On la voit, en outre, suivre son client sans qu'il s'en aperçoive, surgir brusquement à ses côtés dans l'obscurité puis disparaître tout aussi soudainement telle une créature désincarnée... La voilà nimbée d'une aura sinon surnaturelle du moins un tantinet inquiétante, qui l'apparente presque à une créature féerique.

Effleuré par l'aile de l'étrange sans en être véritablement touché même aux heures les plus glaçantes de l'histoire – qui ne manquent pas! – l'on baigne dans une sorte de noirceur merveilleuse. Les effets, excellemment ménagés, semblent primer sur la vraisemblance mais l'on tombe malgré tout sous le charme terrifique de ce roman aux accents mélo-terrifiques; on sursaute, on s'émeut, le cœur bondit et l'on éprouve ce délicieux frisson que procure toute forme de « peur-en-canapé ».

[aparté]

Il y a un je-ne-sais-quoi de daté dans cet Homme au masque gris – peut-être parce que certaines tournures récurrentes sont devenues rares, «souhaiter de» précédant un infinitif, par exemple? Est-ce la traduction qui a ce parfum de temps jadis? Ou la fiction elle-même? Pour en avoir le cœur net – vraiment net – il faudrait lire le roman en anglais et confronter la traduction de Marie-Louise Chaulin à la nouvelle, parue en 1995 – dont le titre marque déjà une différence: Le Masque gris. Et puis ce détail de formulation: il n’est pas indiqué «traduit de l'anglais par...» mais «adapté de l’anglais par...». Est-ce une simple formule éditoriale, d'un usage courant autrefois, ou bien la marque d'un choix délibéré? On peut alors se demander quels sont les écarts, les libertés prises avec l'original qui justifient le terme «adapté» plutôt que «traduit». Mais il se peut aussi que cette sensation de désuétude me soit en partie communiquée par l'aspect du volume, bien défraîchi, avec ses pages rêches et marquées de rousseurs, aux bords irréguliers trahissant une coupe hâtive et que je sens si fragiles en les tournant... En tout cas, la sensation est au diapason de l'ambiance du roman, à laquelle je me suis si volontiers abandonnée après avoir poussé le portail du premier chapitre et mis mes pas dans ceux de Charles Moray...

Ayant eu le courage de défier ses fantômes, il les vit peu à peu disparaître dans l’ombre. Fier de cette victoire, il continua sa route, et se trouva bientôt à l’entrée du jardin; sa satisfaction se changea alors en colère: le portail était ouvert... (p. 4)

Avec l'ouverture, hier samedi 23 mars, de l'exposition-événement à la Grande Halle de la Villette consacrée aux trésors de Toutankhamon, il est impossible de n'être pas pris, d'une façon ou d'une autre, dans le déferlement égyptomaniaque qui submerge tout. Et le terrain était préparé de longue date: dès l'automne dernier les billets étaient en prévente. D’ordinaire exaspérée par ce genre de battage médiatique, j'ai néanmoins succombé… De vieux restes de fascination enfantine pour les civilisations antiques sont encore bien vivaces en moi et sans que ceux-là m'aient sinon guidée vers des professions qui m'eussent permis d'être en étroit contact avec elles ‒ archéologue, historienne, sémiologue spécialisée dans les langues anciennes… ‒ du moins transformée en amateur éclairé compulsant les ouvrages «de référence» et courant les musées, je reste sensible à toute évocation des Antiquités. Donc, dès novembre, j'achetai en ligne mon droit d'entrée pour le samedi inaugural, soupçonnant évidemment que j’aurai à subir de ces bains de foule dont je m’accommode de plus en plus mal mais me disant, aussi, que la somptuosité des objets exposés méritait bien que je consentisse à cet inconvénient.

Et au lendemain de ce grand jour, c'est une amère déception mâtinée d'indignation qui m'habite. Les prémices étaient pourtant prometteurs: tandis que je débouchais sur l'esplanade de la Grande Halle, moins encombrée que je ne le redoutais, j'étais tout émue à l'idée de vivre un moment exceptionnel et certaine que malgré l'affluence, je saurai m'abstraire assez du flot de visiteurs pour contempler les trésors et tourner autour d'eux comme l'avait recommandé  l'un des commissaires de l'exposition entendu sur France Culture. Mais à l'entrée déjà, un détail égratigna cette heureuse disposition. Empruntant la file que déterminait la tranche horaire inscrite sur mon billet, j'aperçus à proximité des portes d'accès, tel un check point, une colonne de carton-pâte flanquée d'un guetteur et derrière laquelle émergeait un clavier d'ordinateur que tapotait un autre guetteur chaque fois qu'une personne franchissait le passage. Sans doute est-on photographié à des fins de contrôle ai-je pensé... Que nenni! L’on propose en fait aux arrivants de réaliser une photo-souvenir sous la forme de leur portrait capté après qu’ils ont pris la pose devant le fond vert fluo ménagé à cet effet puis collé numériquement sur un arrière-plan de «pyramides en décor naturel»… qu’ils auront tout loisir d’acheter à la sortie. Ce shooting n’ayant aucun caractère obligatoire, je me suis empressée de m’y soustraire – mais je n’en avais pas fini avec le ridicule.

Avant d’accéder à l’exposition, il faut s’entasser dans une sorte de sas où, passées les informations d’usage – pas de photos avec flash, services divers, etc. – l’on est préparé à la visite par une brève projection vidéo assortie d’une harangue énoncée d’une voix à la solennité surfaite débitant un discours singulièrement enflé. L’on y promet aux entrants un fabuleux parcours, sur les traces du pharaon défunt entamant son long voyage dans l’au-delà jusqu'au paradis. Enfin les portes s’ouvrent, sur des salles baignant dans une pénombre bleutée. Et c’est la cohue… par flux et reflux l’on s’agglutine en grappes compactes autour des caissons de présentation – à l’intérieur desquels, bien protégés par d’épaisses vitres, les objets sont magnifiquement mis en valeur, disposés de telle manière que l’on peut TOUT en voir à condition de se donner la peine de faire le tour des caissons qui le permettent et d’aller chercher le détail, le cartouche minuscule, la gravure infinitésimale – le nez quasi collé à la paroi transparente… quand on n’a pas le bras armé de l’incontournable smartphone shootant à qui mieux mieux. Voit-on, regarde-t-on seulement ce que l’on photographie avec tant d’avidité? Parfois de brèves décrues s’opèrent, dont je profite aussitôt pour m’approcher et regarder – pas «contempler», non… dans une atmosphère à ce point saturée de bruits il est impossible, fût-ce avec la meilleure volonté, de se mettre en état de contemplation. Du moins ai-je vu assez pour avoir par intermittence le clair sentiment d'entendre, en découvrant l'insigne finesse des ciselures et des inscriptions portées sur de minuscules accessoires ou en levant les yeux vers l'imposante majesté des sculptures monumentales, quelque chose qui pourrait être le murmure des siècles écoulés, ou peut-être les soupirs vagues du pharaon voués à arpenter les temps telle une brise éternelle. Mais il m'en a coûté bien de la concentration pour percevoir ces minces bribes, moins empêchée par la foule que par la «musique d'ambiance» répandue en flots continus…

Comme dans un vulgaire supermarché, on évolue d’une salle à l’autre enveloppé par une siruposité d’un mauvais goût confondant et diffusée à un niveau sonore assez puissant pour surmonter la rumeur de la multitude… Sonoriser de la sorte une exposition me semble non seulement superflu mais nuisible et dérangeant: comment, déjà gêné par l’abondance des visiteurs, nouer un rapport durable et de quelque profondeur avec ce qui est exposé, éprouver un tant soit peu d’émotion quand on a de surcroît dans les oreilles pareille étoupe? Ce bruitage eût été non pas agréable mais à la rigueur supportable si, au moins, l’effort avait été fait d’offrir en fond sonore une musique composée puis jouée à partir des vestiges et connaissances dont on dispose, qui eût alors suggéré au public ce que l’on écoutait à la cour de Toutankhamon. Comble du pathétique: ce sirop kitschissime et on ne peut plus contemporain est vendu enregistré sur CD...

À ce degré de scénarisation, l’exposition vire à l’indécence. D’autant qu’il s’agit, faut-il le rappeler, d’objets sacrés qui avaient pour rôle d’accompagner le défunt dans son voyage par-delà sa vie terrestre. Cela me semble de nature à exiger un certain recueillement que ne permet justement pas cette surabondance de décorum sonore et visuel.
Un dernier panneau me fit quitter les salles le cœur un peu moins chagrin où l’on voit en gros plan la photographie du visage momifié de Toutankhamon jouxtée de cette précision: la momie du pharaon a été laissée dans son sarcophage, à l’intérieur de son tombeau dans la Vallée des rois. Il y a donc tout de même un semblant de respect qui persiste à imposer de préserver des restes sacrés de cette disneysation généralisée affectant aujourd'hui tout ce que l’on veut montrer au public et ce jusqu’aux vestiges les plus anciens, fragiles, précieux – les plus émouvants.

Enfin la «boutique de l’exposition», que l’on est forcé de traverser pour gagner l’extérieur. Configuration mercantiliste s’il en est. Et quelle boutique! tout un fatras d’articles divers et variés, depuis le dromadaire en peluche coiffé d’un némès à la reproduction grandeur nature du masque funéraire de Toutankhamon – un «bijou» à 26 000 euros! – en passant par les inévitables scarabées en pierre, faïence, métal doré… bref, autant de gadgets dignes des plus banales échoppes à souvenirs touristiques. Mais de livres point,  en dehors du catalogue. Pas même le numéro spécial de Connaissance des Arts consacré au Trésor du pharaon. Pour en savoir plus sur  l'épopée d'Howard Carter, sur le Livre pour sortir au jour dont tant de citations émaillent les cartels explicatifs, pas la peine de compter sur ce bazar à broutilles: il faut s'en remettre à sa bonne vielle librairie.

Je crois que cette exposition, désespérément bling-bling, a atteint des sommets en termes de mercantilisme et de mise en scène grotesque. C’est affligeant: à tant verser dans un excès de clinquant confinant à la vulgarité dès lors qu’on affiche l’ambition de s’adresser «au plus grand nombre», on n’est pas près d’éveiller les sensibilités. Le «plus grand nombre» mérite quand même mieux que ça, et nos trésors du passé aussi. Car enfin, on peut vulgariser sans être vulgaire – les exemples abondent en ce sens – et non seulement on le peut mais on le doit. C’est impératif si l’on veut que le beau mouvement, en constante expansion, mobilisant les énergies qui œuvrent à «favoriser l’accès de tous à la culture» ait quelque chance de porter des fruits.

Avant de me rendre à La Villette, je me promettais de ne pas rater, à l’automne, le prochain «grand événement» culturel de l’année, l’exposition majuscule consacrée à Léonard de Vinci dans le cadre de la célébration du 500^e anniversaire de sa mort. Maintenant, je crains le pire… qu’aura-t-on inventé autour des œuvres du Maître pour se mettre au diapason d’un public hélas croissant qui semble ne plus savoir s’émerveiller à la seule vue d’une œuvre ou d’un objet et qui est devenu incapable de se confronter à l’art et/ou à l’histoire sans que le propos scientifique soit enrobé des oripeaux d’un décorum de pacotille? Pour l’heure, il semble que seules les expositions-événements aient à souffrir de cette inflation d’artificialité et que les collections permanentes de nos musées échappent à cette gangrène. L’on peut encore parcourir des salles dans le silence et s’informer par de simples cartels sans être abreuvé d'intempestives fictionnalisations vidéo. Mais jusques à quand???  

Lundi 15 janvier 2018, 19 heures, Théâtre 14.

Je vais enfin voir en son état final – avec son décor, ses costumes, et tous les mouvements, tous les détails scénographiques réglés à la mesure voulue par le metteur en scène selon l'environnement cette pièce qui, entendue en lecture à Sarlat, m’avait tant touchée. Michel-Ange et les fesses de Dieu enfin montée! La pièce enfin «chez elle», sur une vraie scène… Je prends place avec, en tête, quelques bribes de ce que j’avais noté lors de cette mémorable Journée des auteurs du 31 juillet 2016. Au sortir du spectacle, mon enthousiasme est total: ce que laissait présager la lecture est là, magnifié, porté à son meilleur – la chrysalide vue à Sarlat a bel et bien atteint le stade de créature parfaite…

20 janvier... et après.

L'émotion théâtrale perdure, elle tient au cœur et à l'âme tandis que me fuit la moindre «parole sur...». Je tente de la susciter en maintenant vive la pièce en moi par la lecture du texte. Étrange phénomène: ce n'est pas ma voix qui murmure intérieurement au fur et à mesure que lisent mes yeux mais celles des comédiens qui disent leurs répliques - c'est dire à quel point leur interprétation a été impressionnante, et justes leur ton, leurs inflexions. J'en avais d'ailleurs gardé un souvenir assez précis depuis la Journée des auteurs. Autre phénomène curieux: ce n'est que bien après avoir fini de lire le texte, en me déliant l'esprit par la transcription et le réagencement des enregistrements réalisés pendant les réunions de Plamon que je prends conscience du changement de titre. À Sarlat, c'était encore Michel-Ange ou les fesses de Dieu qui était annoncé. L'affiche, et la couverture du livre porte désormais Michel-Ange et les fesses de Dieu. Un changement de conjonction qui est, à coup  sûr, signifiant et mûrement réfléchi... Mon attention eût-elle été plus affûtée, j'aurais pu interroger Jean-Philippe Noël à ce propos qui, le 15 janvier, se trouvait assis juste derrière moi. Mais je n'ai su que lui dire, à la fin du spectacle, mon enchantement d'avoir vu si bien tenues les belles promesses de la lecture. Sans doute ne saurai-je rien de ce qui a mené du «ou» au «et». Mais au moins puis-je fixer, grâce à ce que j'ai conservé des réunions plamonaises, quelques informations précieuses. 

Rétrospection... en quête de petites clefs

Quelque part en 2106... [s.d.] comme on l'écrit dans les bibliographies

Un titre m'arrête dans le programme du 65^e Festival des jeux du théâtre de Sarlat – celui de la pièce donnée en lecture en première partie de la Journée des auteurs, Michel-Ange ou les fesses de Dieu. Il m'intrigue, le synopsis m'éclaire:

Nous sommes en 1508. Le pape Jules II sait pertinemment que ni les intrigues politiciennes ni les combats qu’il mène l’épée à la main ne lui permettront de passer à la postérité. Alors il ordonne à Michel-Ange de réaliser une fresque de 800 m² sur la voûte de la chapelle Sixtine. Durant quatre ans, les deux hommes vont s’affronter et leur confrontation va donner naissance à l’un des joyaux de l’histoire de l’art. Sur le panneau central de la Création, l’artiste a fait en sorte que Dieu tourne le dos pendant qu’il crée le soleil. Son manteau violet semble s’envoler et donne l’impression qu’il «montre ses fesses»…

Un artiste mondialement connu, un chef-d’œuvre mondialement connu, un lieu tout aussi fameux et, qui plus est, sacré… Une bibliographie abondante existe sur tout cela appuyée, me semble-t-il, sur quantité de documents d’époque… Comment une telle matière a-t-elle pu devenir une pièce de théâtre – et quelle pièce de théâtre est-elle devenue? Plus que son sujet en soi c’est, je crois, cette double question qui a enflammé ma curiosité. Je prendrai donc une place pour la lecture…

Dimanche 31 juillet 2016, 11h30 ou à peu près, Petit Plamon.

C'est la Journée des auteurs, point-clé du festival sarladais mettant à l'honneur des dramaturges vivants. Le moment est venu de présenter la lecture de la soirée. L'auteur, Jean-Philippe Noël, est présent; l’accompagnent le metteur en scène, Jean-Paul Bordes et les comédiens François Siener et Jean-Paul Comart. Tout ce que j'apprends concernant cette pièce au titre interpellant me rend impatiente de l'écouter...

Genèse

Jean-Philippe Noël: Je suis journaliste de métier et je collabore notamment aux Cahiers de Science & vie. C’est à l’occasion d’un dossier sur les liens entre pouvoir et religion que j’ai commencé à me documenter ; en explorant le sujet, je me suis rendu compte qu’il s’était sans doute joué quelque chose d’assez intense entre le pape Jules II et Michel-Ange. J’ai interrogé plusieurs spécialistes, je suis allé à Rome voir la chapelle Sixtine… C’est la représentation de ce Dieu complètement indécent dans la plus sainte des chapelles, ajoutée à ce que j’entrevoyais des relations entre l’artiste et le pape, qui m’a donné envie de travailler sur ces deux personnages hors du commun. Il faut quand même savoir que cela a intéressé beaucoup de monde et qu’il y a sur le sujet une bibliographie pléthorique… de même que sur les peintures de la voûte. C’est tellement irréligieux que l’on s’est acharné à expliquer, à décrypter… pourtant, aujourd’hui encore, personne n’est capable de déterminer de façon certaine si oui ou non Michel-Ange a peint cette voûte seul… 800 m² de surface à peindre ça paraît infaisable pour un seul homme mais on n’a aucun indice attestant qu’il ait été aidé. Or Michel-Ange était un homme qui tenait très bien ses comptes; on a conservé tous ses papiers et il n’apparaît nulle part de trace témoignant qu’à un moment ou à un autre il ait entretenu une «école». Il est impossible qu’il ait tout peint seul mais il n’y a aucune trace de dépenses – même «au noir» ‒ pour l’entretien d’une école… Puis j’ai découvert qu’à l’exception de Gobineau [Joseph Arthur de Gobineau, auteur de La Renaissance, scènes historiques, un recueil de nouvelles publié en 1877. NdR] personne encore ne s’était emparé de cette période de quatre ans pendant laquelle le pape et Michel-Ange vont s’affronter, ce moment particulier où l’on est vraiment dans le théâtre, avec une unité de lieu et d’action Alors je me suis dit que Michel-Ange m’offrait un formidable cadeau, une belle matière dramatique…

[Aparté] Car il s’agit bien de cela: une «mise en situation dramatique» d’un donné historique, et non d’un documentaire théâtral ou d’une exégèse sur la chapelle Sixtine, l’art de Michel-Ange, ou encore la représentation du divin et de sacré…

Jean-Philippe Noël: Le «foyer» de la pièce, c’est la détestation de Michel-Ange pour la peinture – il veut n’être que sculpteur, ne veut que s’affronter au marbre et préférerait continuer à travailler sur le tombeau de Jules II que de peindre la voûte de la Sixtine – or c’est le pape qui lui commande cette peinture ! et quelle peinture! il ne peut donc pas refuser et, en plus, il va être très bien payé… De là ce face-à-face entre Jules II, figure emblématique de ces papes de la Renaissance qui aiment l’argent, les plaisirs de la vie, le pouvoir – ce sont des papes politiques, et l’on a dit de Jules II qu’il avait passé plus de temps à cheval l’épée à la main que dans une église – et Michel-Ange, convaincu que c’est Dieu qui lui a donné son talent et dont on peut dire qu’il porte la «vraie croyance». Et les deux hommes vont s’affronter sous le regard de Matteo, le seul personnage totalement fictif de la pièce qui a été imaginé à partir de ce que l’on sait des nombreux assistants qui ont accompagné Michel-Ange tout au long de sa vie d’artiste et l’ont aidé pour assurer le quotidien car Michel-Ange était totalement invivable, c’était un ascète du travail, qui ne prenait aucun soin de lui…
Jean-Paul Comart: Je suis Matteo, donc une synthèse de tous les assistants qu’a eus Michel-Ange et je trouve que Jean-Philippe m’a écrit un très très joli rôle; il a fait de moi une sorte de Sganarelle. Je suis un peu le lien entre ce qui se passe là-haut et ici-bas. Au départ je suis là parce que le peintre me donne à manger, et que je peux profiter de toutes les occasions pour boire le vin du pape… et à l’époque c’est déjà énorme d’être nourri. Mais Michel-Ange, c’est juste pour moi un type qui peint un plafond. Sauf qu’au fur et à mesure, comme le public, je me rends compte que ce qu’il fait est une sorte de miracle artistique.

Du titre…

Jean-Philippe Noël: Au départ la pièce s’intitulait Quelque chose à voir avec l’éternité, une phrase du texte [l’avant-dernière que prononce Jules II à la fin du sixième et dernier tableau de la pièce. NdR] que je trouvais très porteuse, mais pas vendeuse. D’ailleurs, quand je parlais de la pièce, personne n’était capable de me redire ce titre-là. Par contre, tout le monde me parlait de ces «fesses de Dieu». La décision de changer de titre a été prise assez vite. C’est donc un choix assez commercial, je l’avoue, mais aussi esthétique car ces fesses ‒ qui existent, et posent encore problème aujourd’hui, comme d’ailleurs l’ensemble des fresques toujours jugées indécentes : lors du dernier conclave, en 2013 il y a encore des cardinaux qui ont demandé à ce qu’on les retouche ‒ elles sont belles et c’est un formidable titre.

Et du parcours.

Jean-Paul Bordes: L’aventure a vraiment commencé quand, en 2013, dans le cadre du festival Théâtre en capsule [ce même festival qui avait initié la carrière du Porteur d’histoires, d’Alexis Michalik, avec le succès que l’on sait… NdR], Jean-Philippe a présenté la demi-heure de spectacle qu’il avait écrite. Suite aux encouragements qu’il a reçus, il a décidé d’écrire la totalité. Depuis, on se bat pour monter cette pièce et on n’y arrive pas… les difficultés des directeurs de théâtre se confrontent aux nôtres, les problèmes d’argent s’ajoutent au fait que de moins en moins de directeurs lisent les manuscrits qu’on leur envoie – ils ont besoin de voir plus qu’un manuscrit avant de se décider et attendent de notre part un travail plus fini, d’où cette lecture poussée au-delà de la lecture classique. Mais on a maintenant atteint le maximum de ce qu’on peut faire dans les limites qu’impose cette forme. Il y a déjà eu une diffusion radiophonique de la pièce sur France Inter dans l’émission «Le fil de l’histoire» mais on n’arrive toujours pas à trouver les moyens de la monter. On y arrivera un jour, j’en suis sûr, mais quand… en tout cas ce que vous verrez ce soir n’est pas une simple lecture – il y a de la mise en scène, une bande son… pas de costumes parce que ça coûte un peu de sous, pas de décor bien sûr mais on espère quand même vous permettre de voir et de ressentir ce qui est à voir et à ressentir: même en l’état la pièce reste visuelle.

Lundi 1^er août 2016, 11 heures et des poussières, Petit Plamon.

L’équipe de Michel-Ange ou les fesses de Dieu est à nouveau présente. L’enthousiasme du public est unanime – à un petit détail près: l’épilogue qui suscite quelques réserves – certains spectateurs trouvent en effet que la pièce perd un peu de sa force en se poursuivant au-delà des mots que Jules II prononce à la fin du dernier tableau. À quoi Jean-Philippe Noël répond que l’épilogue l’embarrasse lui aussi…

Jean-Philippe Noël: cet épilogue a été un vrai problème… mais comment rendre hommage à cet artiste qui est mort à 89 ans, à ce qu’il a peint dans la chapelle Sixtine sans dire, d’une manière ou d’une autre, qu’il y est revenu plus de vingt ans après? C’est le rôle de l’épilogue mais comme il a déjà suscité des réserves semblables, peut-être qu’on ne le gardera pas, je ne sais pas… C’est à Jean-Paul [Bordes] qui a fait la mise en scène qu’il faudra en parler. En tout cas, il a eu une idée que je trouve magnifique pour cet épilogue: Michel-Ange est assis, muet, avec sur la tête ce chapeau où sont fixées des bougies qu’il portait pour s’éclairer pendant qu’il peignait – c’est d’ailleurs ce qui l’a rendu momentanément aveugle: la cire en coulant lui a brûlé les yeux – et, pendant que Matteo, debout, dit son texte, il mouche toutes les bougies une a une jusqu’au noir final. Ce geste me touche profondément chaque fois que je le vois et je n’ai pas envie qu’il disparaisse du spectacle. Or pour le conserver, il faut que je maintienne l’épilogue… autant j’assume pleinement le titre, autant je suis en difficulté avec cet épilogue.

Je suis quant à moi conquise par la fin telle qu'elle a été donnée: même en la sachant incomplètement aboutie d'un point de vue scénographique, j'ai été profondément touchée et j'espère ardemment revivre ce moment dramatique superbe le jour où je pourrai aller voir la pièce enfin montée....

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Oui... L'épilogue a été conservé et, là, dans son accomplissement scénique, il m'est apparu plus indispensable encore à une juste «finition» du spectacle. C'est en soi un petit bijou d'habileté narrative ‒ Michel-Ange vieux est comme poussé hors du récit quand il vient s'asseoir avant de se taire tandis que le spectateur est, lui, poussé hors du drame par Matteo, le seul personnage fictif rappelons-le (qui, à ce titre, serait comme l'inscription physique et diégétique de la présence du dramaturge dans la pièce), qui prononce les dernières paroles où le temps s'abolit ‒ auquel Jean-Paul Bordes a donné son plein éclat et il eût en effet été dommage de le sacrifier. D'autant qu'il amène aussi le mot «éternité», comme cette ultime phrase dite par Jules II qui avait tant impressionné à Sarlat.

Voilà que déjà se profile la dernière représentation au Théâtre 14. Six semaines de halte parisienne que j'espère avoir été couronnées de succès s'achèvent tandis que plus d'un mois après avoir vu la pièce mes réflexions, à force d'abonder et de se presser, continuent de se brouiller, de se perdre, et mes formulations de se fracasser en retombant sitôt élevées de quelques mots une fois dépassé le commentaire de l'épilogue.

Mais peut-être est-ce le temps nécessaire pour parvenir à s’affranchir de la paraphrase descriptive par laquelle on tenterait, de toute façon en vain pour qui n'est pas hypermnésique, de dire à quel point le spectacle est parfait en reprenant un à un tous les éléments qui concourent à cette perfection. Au fil des jours et du vécu quotidien, les souvenirs se diluent, perdent en consistance et l'on ne peut plus guère se risquer à décrire tel ou tel moment sans s'exposer à l'erreur. Ne restent en mémoire que l'os, la substance la plus solide du sentiment et les menues considérations de fond qui lui demeurent agrégées. Au premier chef desquelles celle-ci: la justesse avec laquelle interprétation et mise en scène répondent au texte, à sa tonalité, à sa construction, ô combien rigoureuse ‒ six tableaux (il n'est pas jusqu'au choix de cette forme dramatique du «tableau» qui soit ultimement pertinent pour écrire une pièce dont l'enjeu, au-delà du sujet qui serait plutôt la confrontation de deux caractères, arbitrée par un tiers et centrée sur le rapport à l'art, à la survie à travers lui, est une œuvre picturale!) qui figent chacun et dans l’ordre chronologique un bref moment de l'histoire de cette fabuleuse fresque-en-voûte à travers de puissants dialogues, tableaux entre lesquels se glissent quatre intermèdes et qu'encadrent un prologue et un épilogue fermant la composition. Le rythme des échanges dialogues, des mouvements, l'organisation des présences en scène et la façon dont les lumières jouent sur les personnages, les éléments de décor... sans oublier le «plissé» sonore dont la bande son habille avec finesse le drame que les silences et les noirs, habilement distribués, font respirer: tout est réuni pour que vibre intensément la vie portée par la voix des comédiens. Et quelles voix! celle que Jean-Paul Bordes donne à Michel-Ange où s’entend toujours, dans les cris imprécatoires comme dans les plaintes désemparées un infime brisement qui fait affleurer l’insigne fragilité d’un artiste de génie en proie à toutes les affres; celle, de stentor, de François Siener qui lui fait camper un Jules II hénaurme, tonnerrique qui cependant se fissure et s’ouvre à la tristesse à l’évocation de sa sœur défunte, laissant alors se retirer sa voix jusque dans les basses eaux du quasi-murmure et celle, empreinte de familiarité, que Jean-Paul Comart prête à Matteo et qu’il module au gré des réactions de l’assistant, tantôt terrifié, soucieux de son bien-être, obséquieux face au pape… Par ces voix en si étroite cohérence avec le texte adviennent des personnages d’une rare densité humaine, tous trois d’ailleurs pareillement «construits dramatiquement», Matteo comme Jules II et Michel-Ange, la seule différence entre eux étant que le pape et l’artiste ont chacun leur unique référent historique quand Matteo, lui, en a plusieurs.

À cette pièce qui entretient des liens à la fois subtils et sans ambigüité par rapport à l’Histoire – à distance de toute dimension documentaire, elle se nourrit de données historiques, convoquées çà et là, pour déployer une «intrigue d’âmes», fondée sur l’interaction des caractères – le décor sied comme un gant. À l’évidence marqué au sceau du réalisme figuratif ‒ un échafaudage est monté, on manipule de vrais rouleaux de croquis, carafes et gobelets contiennent vraiment du liquide, on croque de véritables pommes; les costumes, somptueux, sont bien ceux de la Renaissance – il n’en est pas moins auréolé de symbolisme: le haut de l’échafaudage demeure toujours caché derrière de longs pans d’épaisse toile blanche, montrant ainsi, paradoxalement, la part de ce qui ne peut être vu.

D’ailleurs, à aucun moment n’apparaît le moindre élément des fresques de la chapelle Sixtine quand, techniquement, il eût sans doute été possible d’en projeter des images ‒ mais c’eût été de la feinte, du faux-semblant et non de la représentation, la représentation faisant la part du mystère et laissant au silence visuel ce qui ne mérite pas d’être trahi par l’imitation, en l’occurrence, ici, une œuvre d’art majeure, attachée au sacré qui plus est.

Ces lignes n'auront certes pas le rôle habituellement dévolu à une chronique théâtrale touchant à une pièce que l'on a appréciée, qui serait de lui amener quelques spectateurs supplémentaires. Mais je veux croire qu'elles auront encore cette vertu d'apporter aux artistes un peu de cette chaleur réconfortante qu'on tâche d'insuffler aux petits mots qu'on laisse au détour d'un Livre d'or.

Michel-Ange et les fesses de Dieu
Pièce de Jean-Philippe Noël
Mise en scène :
Jean-Paul Bordes, assisté de Dominique Scheer.
Avec :
Jean-Paul Bordes, Jean-Paul Comart, François Siener.
Scénographie :
Nils Zachariasen
Costumes :
Pascale Bordet, assistée de Solenne Laffitte
Créateur sonore :
Michel Winogradoff
Créateur lumières :
Stéphane Balny
Durée :
1h50

Jusqu’au 24 février au Théâtre 14 – 20 avenue Marc-Sangnier, 75014 Paris.
Réservations : 01 45 45 49 77
Représentations : lundi à 19 heures ; mardi, mercredi, jeudi et vendredi à 20h45 ; samedi à 16 heures.

NB. L’on peut acheter le texte de la pièce, publié aux éditions Les Cygnes, au Théâtre 14 à la fin de la représentation.

Lucrèce Borgia est de ces figures historiques dont la littérature s’empare et qu'elle pare de telle manière que leur être littéraire supplante dans l’imaginaire collectif la personne réelle. Si «Lucrèce Borgia» est un nom qui à lui seul évoque une théorie de crimes au point d’affliger celle qui le porte d’une affreuse «difformité morale», sans doute faut-il l’imputer, pour l’essentiel, à la pièce que lui a consacrée Victor Hugo même s’il est vrai que la légende noire s’est attachée à la famille Borgia dès le XVI^e siècle. Au regard des historiens d’aujourd’hui pourtant, la fille naturelle de Roderic Borgia, devenu pape sous le nom d’Alexandre VI, serait davantage une grande protectrice des arts qu’une criminelle aux mœurs éhontément dissolues… Mais l’on sait la fascinante puissance du verbe hugolien, invariablement envoûtant qu’il soit versifié ou en prose, dramatique, romanesque, ou développant un propos militant. On sait aussi le pouvoir du théâtre, et il n’y a rien d’étonnant à ce que le premier au service du second ait engendré une femme de drame qui prenne si facilement le pas sur la femme historique quoi qu’en disent les historiens.

Fervente empoisonneuse, adultère, présumée incestueuse: telle est la Lucrèce du drame hugolien. Mais ce n’est pas la banale monstration de ces noirceurs d’âme qui intéresse le poète et le motive à écrire sa pièce: il entend compléter Le Roi s’amuse d’un second volet dont il écrit dans sa préface qu’il a ses origines «au même moment, sur le même point du cœur», les deux formant une «bilogie […] qui pourrait avoir pour titre Le Père et la Mère». Ce sera Lucrèce Borgia : l’on y voit dépeinte une femme d’une grande beauté mais affectée de la «difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète» en qui il va instiller «un sentiment pur, le plus pur, écrit-il toujours dans sa préface, que la femme puisse éprouver»: l’amour maternel, capable de rédimer tous ses crimes. Voilà donc Lucrèce poursuivant de fêtes en dîners Gennaro, son fils illégitime qu’elle a abandonné à la naissance et à qui elle souhaite désormais manifester son affection. Gennaro, élevé par un couple de modestes pêcheurs, a grandi dans l’ignorance de l’identité de sa mère puis est devenu «capitaine aventurier». Ainsi va-t-elle masquée et travestie car elle se sait haïe de tous, et de lui en particulier qui, vouant à sa mère inconnue une dévotion toute de tendre révérence, exècre la Borgia sans modération: Voilà donc son exécrable palais! Palais de la luxure, palais de la trahison, palais de l’assassinant, palais de l’adultère, palais de l’inceste, palais de tous les crimes, palais de Lucrèce Borgia! s’écrie-t-il à la scène 3 de l’acte I.

La Lucrèce hugolienne est tour à tour exhalaison de haine pure – par exemple lorsqu’elle fomente avec son éminence grise Gubetta un plan pour se venger de l’affront que lui ont infligé les compagnons de Gennaro au premier acte – et tout amour quand elle s’adresse à son fils – un amour autrement sincère et profond que celui dont, au deuxième acte, elle feint d’envelopper son époux afin de lui arracher la liberté de Gennaro. Mais quel que soit le versant de sa nature révélé par les circonstances elle demeure ardente, jusque dans ses détresses, jusque dans ses désespoirs et jusque dans ses plus humbles plaintes. Cette femme aux reliefs moraux si aiguisés, si tranchants et vibrant toute de passions est magistralement incarnée par Frédérique Lazarini qui parvient à exprimer par les seules modulations de sa voix, de ses intonations, toutes ces variations et la radicale opposition des émotions les plus paroxystiques. Son langage corporel vient à l'appui mais sa voix reste le véhicule majeur de ces terribles plissements d'âme: rauque; grinçante, comme charriant du sable raclé des profondeurs et que l'on dirait d'une abominable sorcière lâchant ses imprécations tels des crachats toxiques lorsqu'elle campe la cruelle, la vengeresse gonflée de haine, au contraire douce et lisse, soyeuse presque – une voix-cocon ‒ quand elle s'adresse à Gennaro et tâche de lui dire sa tendresse. Et quand Lucrèce touche les tréfonds de la détresse la comédienne sait blanchir sa voix jusqu'à la quasi extinction sans cesser d'être audible – quelle admirable maîtrise! Mais soyons juste: les autres comédiens ne sont pas en reste d'excellence, chacun joue superbement sa partie, et tous méritent d'être salués bas.

Ces comédiens remarquables évoluent sur un plateau nu, nu entièrement et il le restera du début à la fin du spectacle où l’on ne verra surgir que peu d’objets: de parcimonieux accessoires dont la présence est rendue indispensable par le texte – tel le plateau supportant le flacon d’argent et le flacon d’or, l’eau pure et le poison, ou bien l’ample corbeille emplie des bouteilles qui arroseront le souper fatal – et de brefs éléments de décor – un banc des plus rudimentaires à l’acte I où gît endormi Gennaro, un fauteuil curule à l’acte II où s’assoit le duc Alphonse d’Este, un banc encore au dernier acte mais avec dossier et accoudoir, de métal apparemment, et ornementé. À quoi il faut ajouter une curieuse structure grillagée montée sur roulettes apparaissant au début de l’acte III où se tient encagée la princesse Negroni: des éléments dont je me suis dit qu’ils véhiculaient très certainement une symbolique sous-jacente sans que je puisse la déterminer.

Cet espace sans décor n’en est pas vide pour autant et les comédiens ne sont pas les seuls à l’habiter: les lumières le peuplent quasi charnellement tant elles y jouent un rôle primordial, qui excède de loin celui qui leur est d’ordinaire assigné – éclairer ce qui seul doit être montré; donner une teinte aux ambiances, cerner en particulier un personnage à un moment-clef de l’intrigue... Ici elles parlent véritablement, tiennent un discours chromatique très riche dont l’essentiel s’écrit en variations colorées sur le grand écran blanc tendu en fond de scène mais dont quelques «mots» s’échappent en effets singuliers, appuyant ici un geste, là une attitude, ailleurs un visage d’où sort une parole fatidique...
À cette richesse font écho les costumes, somptueux et parlant eux aussi leur part de langage symbolique – les robes de Lucrèce surtout dont elle change d’un acte l’autre. Témoignant d’une grande recherche, ils signalent clairement deux époques, la Renaissance et le XIX^e siècle, l’une étant celle de l’action et dont Lucrèce, le duc d’Este, Rustighello et Gubatta portent la marque, l’autre celle de l’auteur au moment où il écrit, dont Gennaro et ses compagnons arborent les couleurs.  
Costumes et lumières: une prodigalité visuelle et symbolique à la fois tangible et immatérielle qui foisonne à l’unisson des paroxysmes sans pour autant leur opposer d’obstacles comme ferait un décor trop «meublé» ‒  les objets parlent certes en silence à l’instar des lumières et des étoffes mais ils ont une force de corps que n’ont pas ces dernières et dont la densité risque de parasiter, ou de gauchir, le jeu des comédiens. Ainsi le choix de dénuder le plateau permet-il une totale expansion des voix et des gestes – de l’être jouant des comédiens – qui, ici, font merveilleusement exister les abîmes et saillances de l’âme que le verbe hugolien a portés à l’incandescence.

Dans cette belle cohérence pourtant, un hiatus, et de taille - du moins à mes oreilles: la musique. Pourquoi ces sonorités électonisantes? Elles disent une époque, des lieux à quoi rien ne correspond sur le plateau – plus exactement je devrais écrire que cette musique a éveillé dans mon imaginaire, assis sur des intertextualités qui me sont propres, des images qui n'avaient pas le moindre rapport avec ce que le texte, les comédiens, le décor me racontaient... Aux déclenchements de la bande-son je pensais anticipations intergalactiques, univers robotisés... or je n'ai pas vu que les rôles de Lucrèce Borgia avaient été confiés à des comédiens censés incarner des droïdes ou des humanoïdes standardisés, créatures que je ne peux m'empêcher d'associer au type de musique choisi pour accompagner le spectacle. Encore n'est-ce là qu'une considération de pure subjectivité.Mais la musique a, selon moi, un autre défaut: souvent elle est lancée ou interrompue hors de propos. Si, la plupart du temps, elle habille les noirs, assure un lien d'ambiance d'une scène à l'autre, soutient la teinte émotionnelle d'un échange ou d'un silence, il arrive qu'elle démarre ou s'arrête sans justification narrative, voire qu'elle recouvre les répliques.

Dommage... sans ce hiatus, j'aurais rangé cette représentation parmi mes meilleurs souvenirs théâtraux...

Lucrèce Borgia, de Victor Hugo.
Mise en scène:
Henri Lazarini et Frédérique Lazarini, assistés de Lydia Nicaud.
Avec :
Emmanuel Dechartre, Louis Ferrand, Hugo Givort, Clément Heroguer, Pierre-Thomas Jourdan, Marc-Henri Lamande, Frédérique Lazarini, Kelvin Le Doze, Didier Lesour, Adrien Vergnes.
Lumières :
Cyril Hamès
Éléments scéniques :
Pierre Gilles
Musique :
John Miller
Durée du spectacle :
1 h 40.

Jusqu’au 1er juillet 2017 au Théâtre 14.
20, avenue Marc Sangnier – 75014 PARIS
Réservations : 01 45 45 49 77 du lundi au samedi de 14 heures à 18 heures.
Représentations : mardi, vendredi et samedi à 20h30 ; mercredi et jeudi à 19 heures ; matinée samedi à 16 heures.