Entendu voici quelques jours à la radio, parmi la masse d'informations diffusées depuis l'incendie de l'usine Lubrizol: il paraît qu’à Rouen, on a répandu dans les rues toujours empuanties… du «désodorisant». Comme si l’atmosphère polluée n’était rien autre qu’une gigantesque aisselle mal lavée ayant pour seul inconvénient d’incommoder les nez chatouilleux et dont il suffit donc de ripoliner les émanations nauséabondes à coup de fraîcheur Narta pour apaiser les inquiétudes. Comme si rendre olfactivement agréable l'air ambiant revenait à le débarrasser des gaz délétères résultant de la combustion de produits toxiques…

Mais c'est après tout le même raisonnement qui est ici à la manœuvre que celui qui amène les décideurs à modifier le vocabulaire: l'on euphémise, ou bien l'on périphrase à n'en plus finir à des fins de dilution et l'on croit ainsi éliminer les réalités dérangeantes quand on se borne à masquer par des effets de drapés lexicaux ce que l'on n'a plus envie de voir - ce à quoi l'on ne veut plus être confronté.

Ripolinons, ripolinons… que ce soit à grand renfort de mots cache-misère ou de parfums de synthèse, il en restera toujours quelque chose – bien sûr ce qu’il y a de moins ragoutant.

Toujours, au plus sombre de mes impasses, une clarté vibrille qui vient me taper sur l’épaule et me tire de ma torpeur.

Depuis plusieurs jours je me traîne laborieusement le long  d’un douloureux tunnel de somatisation – des rigidités dorsales à peine gênantes soudain resserrées en de fortes et paralysantes crispations empêchant jusqu’aux gestes réflexes les plus ordinaires, imputables à d’indéniables fatigues posturales mais dont je sais qu’elles résultent aussi (surtout?) d’une puissante et incoercible remontée de tout ce que j’ai pu accumuler de remords, de non-dits, de rages rentrées et de mépris à mon propre endroit consécutivement à ces myriades de renoncements lamentables et de projets sabotés par mes seuls soins qui encrassent tels de tristes déchets mon horizon dès que je lance un regard vers le proche passé.
Quand le mental n’en peut plus de hurler muettement alors le corps craque, grince, se grippe – et parfois collapse totalement.
Je ne serai allée qu’au stade des craquements et des raideurs. Par ces quelques mots un rétablissement s’opère.

Toujours, au plus sombre des impasses, une clarté vient me taper sur l’épaule et…

Alan Turing (1912-1954), mathématicien et cryptologue britannique, auteur de travaux qui fondent scientifiquement l'informatique. […] Pour résoudre le problème fondamental de la décidabilité en arithmétique, il présente en 1936 une expérience de pensée que l'on nommera ensuite «machine de Turing» […] Durant la Seconde Guerre mondiale, il joue un rôle majeur dans la cryptanalyse de la machine Enigma utilisée par les armées allemandes. Ce travail secret ne sera connu du public que dans les années 1970. Après la guerre, il travaille sur un des tout premiers ordinateurs, puis contribue au débat sur la possibilité de l'intelligence artificielle, en proposant le test de Turing. Vers la fin de sa vie, il s'intéresse à des modèles de morphogenèse du vivant conduisant aux «structures de Turing».

Extrait de la page Wikipedia

Poursuivi en justice pour cause d’homosexualité – tombant sous le coup de la même loi qui avait condamné Oscar Wilde en… 1895! – il met fin à ses jours par empoisonnement au cyanure. Une pomme empoisonnée… comme celle dont est victime Blanche-Neige, l’héroïne du fameux dessin animé Disney qui, paraît-il, le fascinait profondément… Je savais tout cela, mais sans être capable de déterminer comment j’en étais venue à le savoir; tout bien réfléchi, c’est très probablement un «Google doodle» à la mémoire de Turing qui m’a arrêtée puis menée à sa page wikipedia, source, donc, de ce savoir diffus et cause première de l’inscription dans ma mémoire de ce nom et des étrangetés biographiques qui lui sont associées . Inscription dont a résulté mon intérêt spontané pour ce spectacle, que j’ai bien failli manquer car très vite toutes les places ont été vendues et lorsque, enfin j’ai embarqué sur le navire festival, il n’y en avait déjà plus une seule disponible. Je n’ai dû qu’à un malheureux désistement de dernière minute de pouvoir aller m’asseoir aux Enfeus ce samedi 3 août – ce qui m’a valu de vivre l’un de mes meilleurs moments théâtraux…

La genèse
L’idée naît en 2008, de manière totalement «sérendipitique»: Benoit Solès faisait alors des recherches autour du motif de la pomme; au gré de ses naviguant sur Internet il arrive, de liens en liens, à celui menant à la page «Alan Turing» d'une encyclopédie libre bien connue. Le nom ne lui disait rien mais il suit le lien, découvre un personnage fascinant… et se sent tout de suite inspiré pour lui consacrer une pièce, comme il l’avait déjà fait pour Tennessee Williams (Appelez-moi Tennessee, 2011), songeant d’emblée à un duo de comédiens, l’un se voyant confiée l’interprétation du seul rôle principal tandis que le second prendrait en charge tous les autres personnages. Commence alors une phase d’intense documentation, jusqu’à ce que survienne l’annonce d’un biopic consacré à Turing, dont le rôle serait tenu par L. di Caprio*. C’est un coup d’arrêt  au projet… Mais Benoît Solès voit le film et, constatant qu’il passe totalement sous silence certains aspects de la personnalité de Turing, dont son homosexualité, se dit qu’il lui faut reprendre son travail et tâcher d’écrire une pièce qui soit plus fidèle à ce que ses lectures lui ont appris du personnage. Une entreprise délicate car, outre le film, il a un prédécesseur au théâtre, en Angleterre: Hugh Whitemore, auteur de Breaking the Code, une pièce elle-même fondée sur la biographie de référence due à Andrew Hodges, Alan Turing: the Enigma (1983; en français: Alan Turing ou l’énigme de l’Intelligence, traduction de Nathalie Zimmerman, Michel Lafon, 2015). Qu’à cela ne tienne: il persévère, se documente, se plonge dans les archives désormais déclassifiées, se rend à Londres, Cambridge, Manchester, au plus proche des lieux que Turing aura fréquentés – des lieux dont il rapportera de nombreuses photos. La pièce, alors, commençait de prendre texte.

Vinrent ensuite la rencontre avec le metteur en scène Tristan Petitgirard, puis  l’arrivée d’Amaury de Crayencour pour une création au Théâtre actuel d’Avignon en juillet 2018… mais tout cela est raconté dans le numéro 1446 de L’Avant-scène théâtre (août 2018) qui, outre le texte de La Machine de Turing, propose autour de la pièce un dossier passionnant illustré de photographies superbes. Il convient d’ajouter que la pièce a très vite connu le succès, et qu’elle a obtenu quatre Molières en 2019: celui du «théâtre privé», celui de l’«auteur francophone français» et du «comédien dans un spectacle de théâtre privé» pour Benoît Solès, celui du «metteur en scène dans un théâtre privé» pour Tristan Petitgirard. Un succès qui va croissant, ce qui a contraint les créateurs à recruter deux autres comédiens qui puissent assurer les dates parisiennes tandis que la pièce partait en tournée.

* Ce sera Imitation Game, de Morten Tyldum (2014)… mais en définitive sans Leonardo di Caprio…
 

La pièce
Tout est rigoureusement vrai, à quelques éléments près, dont le lien d’amitié qui se tisse entre Turing et le sergent Ross – lui-même un personnage fictif – et le fait que la machine ait été baptisée Christopher par son créateur – un détail qui, si je ne me trompe, a été emprunté au film. Ce prénom est en revanche tout droit issu de la réalité biographique: il est bien celui d’un ami d’enfance, Christopher Morcom, mort par suicide à 21 ans, effectivement évoqué dans la pièce. Construite par succession de saynètes organisées en une chronologie complexe – une linéarité «axiale» si l’on veut partant du dépôt de plainte pour cambriolage au commissariat puis courant jusqu’au suicide de Turing autour de quoi se distribuent des retours en arrière plus ou moins lointains et qui se recomposent au fur et à mesure que se déroule le spectacle en une continuité donnant autant de clefs qu’elle soulève de questions. Une construction au bel orient, à la fois fine et intelligible, témoignant d'un art consommé de s’approprier la réalité en en transformant certains détails pour aboutir à une efficacité dramatique sans faille et véhicule d'émotions de tous ordres.

Une structure organisant un texte remarquable, constellé d’humour mais où les propos forts résonnent, suscitent l’émotion, sans jamais verser dans aucune forme de complaisance ou de facilité; les répliques s’échangent sur un ton toujours juste, à un rythme où silences et emballements font pareillement sens. Sans compter l’admirable bégaiement de Benoît Solès, n’altérant pas seulement la diction car tout le corps bégaie – c’est une multitude de petits gestes, de frémissements, de blocages dans les postures en même temps que les syllabes se redoublent ou que les mots soudain s’arrêtent à l’orée des lèvres figées sur leur effort de prononciation… ‒ sans pour autant faire le moindre obstacle à la bonne compréhension des paroles dites. Contre toute attente le texte imprimé ne comporte aucun signe flagrant de ces mots bégayés, hormis ici ou là quelques points de suspension. Mais que pourrait la rigidité typographique face à un bégaiement qui «jazze», qui ne se fixe pas sur des mots prédéterminés mais sur des états émotionnels, sur des moments dramatiques par définition soumis aux fluctuations inhérentes au spectacle vivant. Car lors de la représentation s’ajoutent aux émotions données du personnage interprété celles qui vont traverser le comédien «au présent» et ainsi chaque soir infléchir différemment les bégaiements. Restent tout de même quelques invariants toujours respectés: le comédien joue sur deux types de bégaiement – les syllabes répétées, le mot qui ne sort pas – dont chacun est lié à une intensité émotionnelle particulière; le bégaiement cesse chaque fois que «Turing» glisse hors de sa posture de personnage pour se faire narrateur de sa propre histoire. Là encore, un sens très aigu de la justesse, de la pertinence, de l’intelligibilité. Et quelle cohérence, quelle harmonie avec le langage corporel dont Benoit Solès use pour signaler l’autisme de son personnage… Un époustouflant travail d’incarnation, auquel répond le talent d’Amaury de Crayencour à être tour à tour, et avec une même présence, le sergent Ross, Arnold Murray et Hugh Alexander.

Mais que ressentirait-on de ce jeu d’acteurs époustouflant s’il n’était serti dans une mise en scène qui par tous ses aspects le valorise? il faudrait ici louer chacun d’eux mais l’un cependant marque davantage: le montage vidéo. Présente de bout en bout, la projection vient parfois compléter le décor en dur. Ou se substituer à lui lorsqu’elle fait apparaître «Christopher»  ‒ touches, rouages en mouvement… Ou encore se muer en narrateur quand, élaborée à la manière d’un puzzle dont les pièces s’ajusteraient d’elles-mêmes, elle juxtapose des images-vignettes se déplaçant les unes par rapport aux autres. Et çà et là, soudain, des averses de chiffres traçant des figures variées qui revisitent la représentation-type de l’univers numérique, devenue cliché sans doute depuis Matrix…
Une dynamique visuelle épousée au millimètre près par la bande-son, qui souligne les variations d’intensité, respecte les silences, prend en charge une bribe de narration… les lumières suivent… pas le moindre interstice vacant, pas une seconde où l’on resterait en doute, où l’on se demanderait brusquement à tel ou tel propos «qu’est-ce donc que cela?».

Arrivée là, et plutôt que de poursuivre un descriptif qui de toute façon restera en deçà de qu’il prétend évoquer, je ne puis rien faire autre qu’insister avec force sur l’excellence-en-soi de chacune des composantes du spectacle et écrire, avec non moins de force, que ces excellences particulières se subliment les unes les autres, portant l’ensemble à un niveau de véritable surexcellence. C’est un spectacle qui subjugue et fait du spectateur un enfant émerveillé, à l’unisson de cette part d’Alan Turing que Benoit Solès a si bien su montrer dans son interprétation du personnage.

LA MACHINE DE TURING
Texte de Benoit Solès
Mise en scène: Tristan Petitgirard, assisté de Anne Plantey
Interprétation : Amaury de Crayencour, Benoit Solès ; vox off : Bernard Malaka et Jérémy Prevost
Décor: Olivier Prost
Lumières: Denis Schlep
Montage vidéo: Mathias Delfau
Musique: Romain Trouillet
Costumes: Virginie H.
Enregistrement violoncelles solo: René Benedetti
Durée: 1 h 30
Représentation donnée le samedi 3 août au jardin des Enfeus.

Les hasards de la programmation ont fait se succéder à Sainte-Claire deux spectacles fonctionnant selon moi en parfaite symétrie, par ce qui les unit – et ce qui les oppose: L’Autre Fille, et Voyage au bout de la nuit. Un même lieu de représentation; dans l’un et l’autre cas un texte littéraire, non théâtral, transposé sur scène, interprété par un seul comédien… et une même affluence. Mais le premier issu d'un roman-lettre court, intimiste, centré sur un trauma personnel et à valeur manifestement thérapeutique, le second d'un monument littéraire à tous égards, phénomène formel unique et inégalé, où par-delà le style qui tonne se meut un fond foisonnant, éructant sur l’humanité de tristes propos à travers des personnages qu’une écriture incandescente campe au fer rouge dans la mémoire de tout lecteur. D’un côté une autrice consensuelle – du moins auprès des festivaliers: tous ceux qui se sont exprimés admirent Annie Erneaux – de l’autre un auteur qui cristallise les polémiques dès que son nom surgit… mais un roman-séisme qui, lui, fait à peu près l’unanimité sur sa force et son importance dans l’histoire littéraire. Pour moi, l’abîme est infranchissable qui sépare la littérarité de ces deux textes; cependant l’un et l’autre, transformés par le théâtre, sont devenus de remarquables objets scéniques… ils ont chacun reçu de l’art dramatique ce souffle singulier qui les rend disponibles, audibles, sans qu’on les ait lus auparavant, et qui ne les dénature pas pour autant aux oreilles de ceux qui «ont lu» voire «relu».

Quelle gageure pourtant en ce qui concerne Voyage au bout de la nuit… l’ampleur d’abord: plus de cinq cents pages en format poche – dire le texte intégral reviendrait à monter une représentation-fleuve de plusieurs heures. Et puis l’écriture. Certes marquée au sceau de l’oralité – enfin d’une certaine oralité, une oralité en fait modelée par les moyens de la pure littérature et ne venant pas plus naturellement en bouche que des alexandrins raciniens. Une écriture si travaillée qu’elle fait tenir le texte au-delà de la narration, des personnages – elle subjugue et emporte et, justement par cet enivrement, fait advenir le récit et être les personnages. C’est du moins en ces pauvres termes qu’il me semble aujourd’hui pouvoir dire quelque chose de ma lecture du roman, datant de plusieurs années.

Que pouvait devenir sur scène pareille hénaurmité littéraire… J’étais d’autant plus curieuse de le découvrir à travers le travail de Franck Desmedt que je n’avais assisté à aucune des précédentes adaptations théâtrales de Voyage – ni celle de Fabrice Lucchini, ni celle de Jean-François Balmer. Des adaptations que Franck Desmedt connaît bien, dont il dira le lendemain à Plamon qu’elles manifestent deux manières radicalement différentes de s’emparer du texte: Fabrice Lucchini «faisant du Lucchini» et ne s’attachant qu’à «faire sonner la langue» célinienne; Jean-François Balmer cherchant davantage à incarner le narrateur et donnant à son spectacle les couleurs du pessimisme désabusé du narrateur, une touche «sale», à l’image de l’âme humaine sous la plume de Céline. Des approches dont il s’est nourri, lui, pour tracer sa propre voie, une voie médiane qui saurait faire entendre le style et donner chair à Ferdinand Bardamu. À cet égard, il a de mon point de vue pleinement atteint son but: j’ai retrouvé dans son énonciation, appuyée par son jeu faisant valoir les riches variations tonales, les silences étudiés, non seulement les rythmes, les cadences que j’avais perçus en lisant le roman mais aussi les pulsations propres à la parole spontanée relayée par un langage non verbal souvent inconscient; comme si les phrases qu’il prononçait et que l’on sait sculptées par un long et minutieux travail stylistique sortaient tout droit de la pensée venant de les former pour sourdre aux lèvres de Bardamu – oui, l’écriture célinienne «sonnait», on ne peut plus clairement, et Ferdinand Bardamu était là, sans que sa présence soit le moins du monde occultée par la puissance du Verbe…

Une bande-son bien présente accompagnait la représentation, tissant l’ambiance – la brousse africaine, New York… comme une toile peinte tendue à l’arrière-plan compose un décor. S’ouvrant avec des percussions, je me suis dit qu’elle signalait peut-être la puissance rythmique de la prose célinienne que nous étions sur le point d’écouter… Quant aux lumières, elles purent être pleinement visibles malgré le jour encore clair, et à mon sens davantage destinées à exprimer l’omniprésence de pointes lyriques dans le texte qu’à soutenir le jeu du comédien ou à créer de la narrativité – cela m’est soufflé par l’un des plus beaux effets d’éclairage: la projection d’une couronne lumineuse comme si l’on voyait une éclipse d’astre, avec en ombre chinoise une forme qui ressemblait bien à un cœur…

À Plamon Franck Desmedt nous a livré quelques clés du spectacle. Il y a eu bien sûr des coupes. C’est toujours douloureux de couper un texte – couper, c’est choisir des passages mais surtout en écarter d’autres: «choisir, c’est renoncer» ‒ et bien que personne n’ait imposé de format, il a estimé qu’il fallait tendre vers une durée d’environ 80 minutes pour respecter l’esprit du texte, faire valoir «les fulgurances céliniennes» tout en construisant un spectacle qui ait suffisamment de densité et de tensions internes pour «tenir» le public, l’intéresser, le happer. Et l’adaptation est telle qu’au bout du compte on a une pièce d’une imparable cohérence, admirablement construite, qu’il serait difficile de déployer davantage. Mais justement: le résultat est si probant qu’on aimerait mettre bien plus longtemps à atteindre le bout de la nuit en compagnie d’un interprète aussi magistral.

La manière dont le texte a été condensé a été dictée par la vision que Franck Desmedt a de Bardamu: pour lui c’est un optimiste; un optimiste si radicalement optimiste qu’il ne peut que sortir déçu de ses expériences et qui à force de déceptions s’enfonce dans la désespérance. En conséquence de quoi a été donnée au spectacle une structure «en entonnoir», qui permet de prendre plus de temps au début pour conserver une plus grande part de la première partie du roman en raccourcissant la fin, quand Bardamu est revenu de tout et bascule dans le non-optimisme total.

Beaucoup de silences sont ménagés, à durées variables – Franck Desmedt aime beaucoup travailler sur les silences; c’est dans les silences que, selon lui, se décèle le degré d’adhésion du public; c’est quand le silence s’installe qu’on voit comment le public accompagne le texte. Il cite un de ses professeurs qui aurait dit: «parle quand tu ne peux plus rien faire d’autre». Un conseil qui se comprend aisément: la scène de théâtre est le royaume incontesté du langage non verbal, un silence de la voix ouvre la voie à la prolixité des objets, des gestes, des regards… qu’en général le verbe éteint.

Peu d’accessoires sur scène, mais une grande poubelle métallique qui focalise l’attention, où le comédien se tassait parfois, ou bien d’où il tirait de menus objets mais dont il a finalement peu joué. Le texte célinien suffit à lui conférer tout son sens symbolique. L’on peut aussi convoquer la référence à la lessiveuse comme métaphore de cette prose sacrément détergente où sont mises à bouillir les bassesses humaines et sans beaucoup d’adoucissant pour dulcifier l’humanité, malgré Molly, malgré Bébert.

Un superbe moment de théâtre en soi et dont on peut se contenter pour être un spectateur heureux mais qui a en outre cette vertu de donner irrémédiablement envie de retrouver le roman quand on l’a déjà lu. À condition de ne pas craindre de retrouver son hyperdensité…

VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Texte de Louis-Ferdinand Céline, adapté par Philippe Del Socorro.
Mise en scène et interprétation: Franck Desmedt.
Lumières: Laurent Béal
Assistante: Gabrielle Serrières
Régie: Lucien Albine
Durée: 1h20
 

Représentation donnée le mercredi 31 juillet à l’abbaye Sainte-Claire.

Le jour de mon arrivée, les deux tiers du 68^e Festival des jeux du théâtre de Sarlat appartiennent déjà au passé: je vais assister ce lundi 29 juillet au douzième spectacle des dix-huit programmés… ce n’est plus là «monter dans un train en marche», c’est s’agripper au marchepied en pleine vitesse pour tâcher de gagner un wagon à quelques encablures du terminus – et tant pis pour la brièveté du trajet restant, l’essentiel étant de le parcourir… Pourtant, L’Autre Fille était l’une des très rares pièces que j’avais d’emblée écartées de ma «primoliste» établie lorsque j’avais reçu le programme: la dimension autobiographique du texte adapté quand moi-même je me bats avec mes  temps perdus, et le nom d’Annie Erneaux, dont je n’ai rien lu parce qu’elle incarne à mes yeux cette «littérature du soi» pour laquelle je n’éprouve pas le moindre attrait, où l’écriture est convoquée pour se mettre en récit à des fins introspectives, généralement cathartiques car il s’agit de surmonter un trauma, lequel est, en même temps que le geste scriptural scruté au fond de l’œil avec plus ou moins de complaisance – on écrit comme on s’allonge sur le divan, en se donnant pour légitimation à la publication le «style» quand l’ordinaire analysant s’en tient à une parole qui ne sortira pas du cabinet de son psy. Et le diariste non moins ordinaire à un journal qui restera «intime». Je dois cependant avouer que je boude ce type d’écriture davantage influencée par les métadiscours  qu’à la suite de véritables confrontations qui se fussent avérés décevantes (quoique… une ou deux tout de même qui m’ont marquée de manière assez négative pour rendre repoussant l’ensemble du domaine littéraire en question). Mais j’avais une très vive «envie de théâtre», une pure et simple envie de vivre un moment de scène, de recevoir quelque chose par le théâtre et, à cet égard, j’ai été comblée.

Un beau dimanche d’août 1950, le monde de la petite Annie bascule lorsqu’elle entend, inopinément, sa mère dire à une cliente du commerce familial que l’autre fille «était plus gentille que celle-là»! Cette sœur, morte à 6 ans de la diphtérie, deux ans avant sa propre naissance, elle n’en a jamais rien su […] C’est pour chercher à la « faire revivre, ou re-mourir, pour être quitte de toi » comme elle le dit elle-même, qu’Annie Erneaux écrit en 2011 ce court récit en forme de lettre […]
Extrait du texte de présentation, programme 2019.

Une lettre… On verra donc sur scène une épistolière, écrivant à haute voix – c’est en tout cas ce que suggère d’emblée le décor: une chaise, au-devant une table où sont posés des livres, des feuillets, un stylo; au sol une jonchée de boules de papier froissées comme en produisent aussi bien les écrivains luttant contre le syndrome de la page blanche et s’épuisant en brouillons insatisfaisants que les personnes ayant à écrire une lettre et chassant les uns après les autres les mots au fur et à mesure qu’elles les tracent, les jugeant inappropriés à leur destinataire.
Comme toujours, pour ces représentations débutant à 21 heures et dont la durée va de 60 à 80 minutes, les effets de lumière perdent en perceptibilité, dilués qu’ils sont par la clarté diurne déclinante mais encore assez forte pour réduire à la quasi-inefficacité les projecteurs. Et sans doute a-t-on perdu quelques clairs-obscurs qui eussent souligné l’interprétation de Marianne Basler, déjà puissamment expressive: la manière dont la comédienne a posé sa voix, ses gestes, dont elle a habité la scène minuscule installée en coin dans la cour de l’abbaye Sainte-Claire, se déplaçant comme en chambre de la chaise calée derrière une table-bureau vers les autres points de l’espace scénique, son art, aussi, de diriger ses regards – autant de points où il faut déceler l’empreinte du metteur en scène, Jean-Marie Puymartin… à travers elle j’ai entendu sans l’avoir lu le texte d’Annie Erneaux dans toutes ses nuances, elle en a laissé sourdre les multiples strates, formelles et de fond. J’ai entendu tour à tour l’énoncé distancié, factuel, proche du rapport administratif; les considérations sur le récit – combien de fois le mot «récit» est-il prononcé? – et sur l’écriture, qui semblaient sourdre d’une plume théoricienne; ces invocations aux accents lyriques… Toutes ces couleurs de texte étaient dans la voix et la gestuelle de l’interprète, m’atteignant au plus profond et laissant à la surface de ma mémoire quelques phrases-clefs tandis que simultanément je me disais in petto qu’imprimé, ce texte me tomberait très probablement des mains dès les premières pages, et qu’il lui fallait la chair, le vibrato uniques conférés par le jeu théâtral pour qu’il me touche, déploie du sens et amorce dès l’écoute une foisonnante réflexion souterraine.

«Tu es morte pour que j’écrive» mais, un peu plus loin, «tu» es un vide que l’écriture ne comble pas… le cliché de l’écriture-vocation mâtinée de mission mystique; puis écriture dont celle-là même qui la produit constate qu’elle n’atteint pas son but et qui pourtant continue à écrire… ô paradoxe! Ainsi l’écriture semble-t-elle échouer à «désabsentifier», malgré les assauts de deuxième personne, cette sœur morte; mais, sur scène, les «tu / toi» dits par Marianne Besler lui apportent une présence immatérielle aussi prégnante que celle de la narratrice. Incarnations réussies, avantage au théâtre…

 «C’est surtout par le traitement des sons […] que nous entrons de  plain-pied dans cette histoire», nous dit le metteur en scène dans la citation transcrite dans le programme – hélas, la bande son n’aura été ce soir-là que devinée. Comme l’éclairage artificiel  était dilué par la clarté diurne, la bande-son l’était par les bruits ambiants (bouffées de forts échos chantés dus aux artistes de rue qui se produisaient à proximité; miaulements déchirants d’un chat obstinément posté devant une fenêtre close; roucoulades de pigeons voletant près de la scène…), parfois assez forts pour troubler le public – combien de têtes se sont tournées, et retournées vers ce malheureux chat – mais admirablement «gérés» par la comédienne qui, loin de paraître gênée, a semblé jouer avec eux, leur répondre par le regard, la posture, sans pour autant négliger d’élever la voix pour demeurer audible malgré les perturbations. Au point que ces bruits intempestifs sont devenus partie intégrante du spectacle, telle une bande-son impromptue se superposant à l’autre. Ils pouvaient même passer pour l’expression sonore du chaos mental dans lequel se trouve un auteur cherchant ses mots, surtout quand ces mots sont convoqués pour panser / penser un trauma.

À en juger par les réactions au sortir du spectacle – une bonne partie de l’assistance s’est levée, et les applaudissements continus ont provoqué plusieurs rappels –  comme à Plamon le lendemain, l’enthousiasme du public était sans faille. À écouter quelques commentaires à la sortie, et la plupart des interventions à Plamon, la majorité des spectateurs étaient de fins connaisseurs, et de grands admirateurs d’Annie Erneaux. Les maîtres-mots des réactions ont été «émotion», «bouleversement»… jusqu’aux quasi-larmes évoquées par certaines spectatrices. J’ai senti qu’il y avait à l’évidence une profonde sororité entre l’œuvre de cet auteur – toute l’œuvre et pas seulement L’Autre Fille – et les festivaliers, que l’interprétation de Marianne Basler a renforcée, soudée et, peut-être pour quelques-uns, révélée. Quant à moi, je reviendrai avec plaisir voir Marianne Basler interpréter L’Autre Fille. Mais ce sera pour son talent de comédienne et pour lui seul: ce qu’elle a insufflé au texte d’Annie Erneaux n’a, pour le moment, rien changé à mon manque total de curiosité vis-à-vis de cet auteur.

L’Autre fille
D’après le texte d’Annie Erneaux.
Mise en scène: Jean-Philippe Puymartin
Interprétation: Marianne Basler
Durée: 1 h 20

Représentation  donnée le lundi 29 juillet 2019 à l’abbaye Sainte-Claire.

Annie Erneaux, L’Autre Fille, Nil éditions, 2011 – 80 p.; 7,50 €.