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3 août 2011 3 03 /08 /août /2011 12:25

lor-affiche-TN.jpgQuand la parole est d’Or

 

En juillet 1834, un citoyen suisse germanophone débarque à New York dans le plus parfait dénuement. Il s’appelle Johann August Sutter, il a 31 ans. Il a laissé derrière lui une femme et trois enfants qui n’entendront pas parler de lui pendant quatorze ans. Il finit par s’établir en Californie alors qu’elle est encore une contrée sauvage, et difficilement accessible. À force de ténacité et de travail, il développe un domaine prospère, la Nouvelle-Helvétie, tant et si bien qu’il devient l’un des hommes les plus riches des États-Unis. Mais lorsque l’on découvre que ses terres recèlent de fabuleux gisements aurifères, il perd tout… La vie de Johann August Sutter semble tout droit sortie d’un de ces contes philosophico-moraux où l’on rencontre des rois ravalés au rang de gueux, de brillants esprits se mettant à bafouiller, des êtres prestigieux finissant dans la boue… Tous illustrant cette fatale rotation de la Fortune qui précipite immanquablement les premiers au bas de l’échelle.
La vie de Johann August Sutter est une histoire vraie. Une de ces destinées hors du commun qui ont en elles-mêmes les germes de leur mythification. Blaise Cendrars en a fait L’Or, un roman singulier par sa structure morcelée – 74 fragments répartis en 17 chapitres, tous d’ampleur extrêmement variable – et par son écriture, dont on sent qu'à l'instar de la construction elle repose sur une constante recherche rythmique. En fait de "roman", on a davantage le sentiment de lire un poème en prose. Un poème épique, une chanson de geste...

 

De même que Blaise Cendrars s’est approprié la vie du général Sutter pour la transformer en une œuvre poétique – au prix de quelques accommodements avec l’exactitude historique, et en faisant perdre un "t" au nom de son personnage – Xavier Simonin s’est emparé du texte de Cendrars pour en faire une œuvre théâtrale. Et quelle œuvre... Guidé par ce rythme si sensible, il a redécoupé le récit de façon à l'abréger et lui a associé des morceaux d'harmonica, interprétés en direct par Jean-Jacques Milteau. Musicien et comédien portent tous deux un costume évoquant le bourgeois de la fin du XIXe siècle – ensemble pantalon-gilet avec chemise blanche. Jean-Jacques Milteau s'assoit à côté d’une table basse d'où il puisera selon le moment l'harmonica dont il a besoin. Xavier Simonin se tient debout, va, vient de temps en temps, bouge peu au fond mais joue admirablement de ses mains pour accompagner sa profération. À l’arrière-plan, au centre du plateau, une sorte d’échelle métallique dressée, biscornue, dont les barreaux ont l’air de danser la gigue entre des montants qui, à leur faîte, s’écartent et s’ouvrent comme une paire de bras cherchant à embrasser l’horizon… Elle intrigue, pourtant on l’oublie presque: texte et musique captent l’attention. Mais elle accroche les jeux de lumière… et la rêverie pousse ses rameaux sur cette échelle bizarre: des rails tordus évoquant les accidents de la destinée? Représentation des chemins difficultueux qu’il faut suivre pour voir s’ouvrir l’avenir? À chacun ses idées: plus qu’un objet défini c’est, en fait, un substrat pour l’imaginaire comme l’a été la vie de Johann August Sutter pour Cendrars. Et comme la Californie l’a été pour Johann August Sutter.
Musique et texte fonctionnent à merveille; le récit se déploie harmonieusement: musicien et comédien forment un binôme parfait pour construire une narration dont on ne peut détourner son attention. On les écoute, ils emportent le public.

 

Plus qu'il n'interprète un personnage – fût-il "le conteur" – ou raconte une histoire, j'ai envie d'écrire que  Xavier Simonin conduit vers le public l’énergie poétique du texte et que, par sa manière de dire, par les postures qu’il prend et les gestes qu’il fait, il la lui offre, le regard portant au loin et mains tendues, soutenu dans cet élan par la musique de Jean-Jacques Milteau. La narration, l’incarnation… oui, certes. Mais d’abord et avant tout cette transmission de poésie pure qui atteint physiquement le spectateur. Ce spectacle, mené de conserve par deux artistes remarquables, révèle avec brio la dimension épique du "roman" de Cendrars.

Superbe!


 

* Je me permets de recommander à ceux qui ne connaîtraient pas le roman de Cendrars l’édition parue chez Gallimard dans la collection "Folio": le texte est accompagné d’une chronologie, d’une bibliographie et, surtout, d’une préface inédite de Francis Lacassin.

 

L’Or
D’après le roman éponyme de Blaise Cendrars.
Adaptation et mise en scène:
Xavier Simonin
Musique et décor sonore:
Jean-Jacques Milteau
Interprétation:
Xavier Simonin, avec Jean-Jacques Milteau à l’harmonica
Scénographie:
Christian Tirole
Mise en son:
Franck Seguin
Costumes:
Aurore Popineau
Lumières:
Alexis Kavyrchine
Durée:
1h30


Représentation donnée le samedi 23 juillet au Centre culturel de Sarlat.

 

lor-couv-folio.jpgÉchos de Plamon...


Origines
En quelques phrases, après les saluts, Xavier Simonin raconte la "petite histoire" du spectacle – mais, le matin, Jean-Paul Tribout avait pris les devants:
Il y a une tradition au théâtre qui veut que l’on s‘offre des petits cadeaux les soirs de première; moi j’offre des bouquins, toujours à peu près les mêmes parce qu’il y en a que j’aime particulièrement, par exemple ceux d’Italo Calvino… et L’Or de Cendrars. Un soir de première, j’ai offert L’Or à Xavier Simonin, qui l’a mis dans sa poche, et l’a lu plusieurs mois après… Il se trouve que Jean-Jacques Milteau avait fait la musique de ce spectacle dans lequel jouait Xavier; tous deux ont sympathisé et voilà qu’à partir d’un cadeau de première et d’une rencontre, naît un spectacle, pour lequel j’ai eu le plaisir d’être ce qu’on appelle "le regard extérieur", c’est-à-dire que sans intervenir directement, je suggère des pistes en fonction de intentions avouées.
Xavier Simonin pour sa part, conteur déjà avant d’être sur scène, avait ainsi présenté et le roman, et son approche:
Cendrars n’a pas écrit pour le théâtre, en revanche il s’est beaucoup intéressé au cinéma. Le décor est très sobre, vous le verrez ce soir; nous avons essayé de provoquer chez le spectateur un démarrage de l’imaginaire: entre la Suisse natale de Johann Suter, dont nous suivons le parcours, et la Californie au moment où il la découvre – en 1834 – et où il va devenir un grand propriétaire terrien, il y a évidemment deux trois embûches, quelques rencontres… que bien sûr nous n’allons pas vous montrer mais que nous allons vous raconter. Le procédé que nous avons essayé de mettre en place avec Jean-Jacques repose sur la musique, qui a un côté illustratif mais qui peut aussi, comme dans un film, apporter une émotion complémentaire au propos, et puis nous nous sommes aussi appuyés sur la langue de Cendrars, qui est extrêmement rythmée, à partir de laquelle le travail qui a été fait est presque de l’ordre de la chanson. Le côté évocateur de la musique est extrêmement précieux quand on fait une adaptation comme celle-ci: quand, dans le roman, l’immensité de la vallée du Mississippi est évoquée sur plusieurs pages, Jean-Jacques réussit en quelques notes d’harmonica à vous emmener dans le pays de Tom Sawyer! cela permet une formidable économie de moyens… Si on avait joué l’intégralité du texte, le spectacle aurait duré quatre heures!

 
Le lendemain dimanche, hors quelques remarques techniques, il n’y eut que des louanges. De nombreuses questions aussi… Par exemple au sujet de la sonorisation et de l’équilibre entre la voix et la musique.
Xavier Simonin:
Pour que l’harmonica de Jean-Jacques soit suffisamment audible, il est sonorisé. À partir du moment où Jean-Jacques est sonorisé, il a fallu que je porte aussi un micro pour que l’on puisse égaliser une même nature de son. En principe ça fonctionne très bien, et c’est juste une affaire de réglage. Hier, on s’est replié au centre culturel à cause de la météo, et notre régisseur a dû en très peu de temps refaire tous les réglages – lumières son… Nous, sur le plateau, nous nous entendions très bien – parce que nous avons un dispositif qui nous renvoie un son qui n’est pas celui que vous vous entendez. Donc, on ne se rend pas compte de ce que vous entendez – mais c’est quelque chose qui se règle en régie. Or hier, on a manqué de temps pour affiner ces réglages, d’où ce problème que vous avez souligné.
Le jeu avec le micro sur pied:
Dans les parties où Jean-Jacques ne joue pas, je n’ai aucune raison d’avoir un micro; mais pour éviter que le public ait la sensation que tout d’un coup, à certains moments, le micro s’ouvre, il est en permanence un peu ouvert et, en répétition, on s’est dit qu’on allait complètement assumer ce procédé de sonorisation et donc le mettre en scène, d’où ce micro sur pied.

 

L’adaptation et les choix musicaux ont également suscitées quelques interrogations…
Xavier Simonin:
J’ai simplement coupé. Si j’avais interprété tout le roman, ça aurait duré beaucoup plus longtemps. Et si vous lisez le roman maintenant, vous retrouverez tout ce que vous avez entendu hier. Il y a une seule phrase qui n’est pas de Cendrars, c’est la première: Tout commence en Suisse dans le canton de Bâle. Et, à la fin, j’ai supprimé la référence trop précise à l’année 1925.
On avait déjà parlé avec Jean-Jacques de textes à raconter, où il jouerait sur scène. Quand j’ai abordé L’Or, l’idée d’un accompagnement à l’harmonica s’est imposée, d’abord c’est l’instrument du voyageur, et puis il est venu d’Europe en Amérique à peur près à la même époque que Suter. Il y avait donc une logique. Quant à Jean-Jacques, je l’admire depuis très longtemps, je le connaissais en tant qu’artiste avant de le rencontrer. Quand vous cherchez un harmoniciste, et que Jean-Jacques Milteau se propose de vous accompagner, on ne va pas chercher ailleurs! À partir du moment où le texte a été découpé, on a travaillé et cherché ensemble; c’est la langue de Cendrars qui nous a guidés rythmiquement.
Jean-Jacques Milteau:
La découpe du texte et le choix des passages appartient à Xavier.
Je ne connais pas bien la "mécanique" propre au théâtre, je me suis fié aux indications de Xavier et de Jean-Paul [Tribout] qui a travaillé avec nous. L’essentiel dans un récit, c’est la continuité, il fallait donc inclure des morceaux qui soient des soutiens, et non des ruptures. Ça m’a amené à réfléchir à certaines choses, et d’autre part il y a le rythme de l’écriture de Cendrars, sur lequel je me suis appuyé. Il ya beaucoup de parties rythmiques où j’utilise des instruments graves; ça correspond à des scansions, qu’a introduites Xavier en découpant le texte. Le rythme que Xavier a insufflé au texte de Cendrars m’a inspiré des rythmes. J’ai utilisé des morceaux pour la plupart antérieurs à 1850, 1845, qui ont été un peu retravaillés pour le spectacle. Je ne rejoue jamais exactement la même chose; je pars de thèmes de base, et je peux varier d’un ton, par exemple. Mais j’interviens toujours à peu près aux mêmes moments – je ne dois pas déstabiliser Xavier, surtout s’il traverse un moment de faiblesse comme on en a tous.

 

La structure métallique, peu utilisée pour soutenir le jeu – enfin pas de manière telle que sa forme, vraiment intriguante, puisse s’expliquer – mais qui accroche magnifiquement la lumière, en particulier les différentes teintes des éclairages. Quelle est son origine, sa raison d’être?
Xavier Simonin:
Si on avait voulu jouer L’Or de façon très théâtrale, il y aurait eu quinze comédiens sur scène, un décor pour figurer New York, un autre pour la Californie, un autre pour la Nouvelle Helvétie, etc.
On aurait pu partir d’un décor totalement sobre, avec juste nous deux sur le plateau – d’ailleurs il nous est arrivé de jouer dans des lieux trop exigus où l’on ne pouvait pas monter cette structure, et le spectacle fonctionnait très bien quand même. Mais le spectacle a été réglé avec cette structure qui prend la lumière, qui nous permet de projeter des ombres, de créer des choses que vous n’avez pas forcément vues hier soir, et en effet ça peut apparaître comme un engin métallique qui n’est pas utilisé au maximum de ce qu’il représente. Quant à sa signification, nous savons pourquoi nous avons fait surgir cette chose-là. Mais pour le public, ça peut être un totem, des rails de chemin de fer, la symbolisation du destin… On a préféré ça plutôt que d’installer des portes de saloon – à ce moment-là il aurait fallu s’habiller en cow-boy et ce n’était pas l’idée. L’idée c’était de rêver à notre façon  et que vous spectateurs fassiez la moitié du boulot; nous vous envoyons un texte, une musique, pour que ça déclenche votre imaginaire. Cette structure qui vous a intrigué n’était pas totalement mise en valeur hier soir, alors en effet on peut s’interroger mais en général les gens ne se posent pas de questions à son sujet; elle fait partie du spectacle et chacun y voit ce qu’il veut.
Jean-Jacques Milteau:
Nous on est là pour poser des questions, c’est vous qui avez les réponses. Je veux dire qu’on n’a pas à expliquer pourquoi on fait ça ou ça; ça vous plaît ou ça vous déplaît… La structure métallique, la musique… c’est notre façon de dire les choses, et chacun reçoit tout ça comme il l’entend. Je crois que c’est ça la chose la plus importante et la plus séduisante qui existe dans le théâtre et le spectacle en général: on essaie de vous proposer de l’exceptionnel ; à un moment donné, le public et les artistes se rencontrent, par exemple autour d’une structure, d’un texte, d’une musique, des lumières… nous-mêmes ne savons pas exactement ce qui va se passer, et ça produit quelque chose d’exceptionnel. Les réponses c’est vous qui les avez: la façon dont vous avez entendu les choses, ça c’est votre réalité.


Conter et incarner ne revient pas tout à fait au même. Ainsi Xavier Simonin a-t-il répondu à un spectateur lui demandant si sa perception de Suter avait changé depuis qu’il avait commencé à jouer:
Honnêtement, pas tant que ça. Les comédiens qui jouent plusieurs rôles dans La Comédie des erreurs disaient qu’ils n’avaient pas le temps de réfléchir, qu’ils jouaient pour jouer et n’avaient pas le temps de psychologiser. Là c’est un peu pareil; en répétition, on essaie plein de choses, on brasse des trucs, et puis vient un moment où on se dit: "C’est ça!" Après forcément, quand ça sort de l’œuf ça n’a pas la même couleur qu’au bout d’un mois. Il faut juste espérer que le spectacle, comme le vin, se bonifie avec le temps… En ce qui me concerne, je ne m’endors pas avec Suter et je ne me réveille pas avec Suter!
Jean-Paul Tribout:
Et puis on est là dans un cadre particulier où il interprète le conteur; il y a juste des moments où Xavier sera un peu plus Suter, mais il n’incarne pas vraiment les personnages convoqués: on est toujours dans le conte.
Concernant l’incarnation, je dirais qu’il y a des comédiens qui profèrent, et des comédiens qui incarnent. Je pense que ce qui nous transforme, depuis le moment où l’on entre dans une école de théâtre jusqu’au Père-Lachaise, c’est moins d’incarner un personnage que la fréquentation des textes. On a une obligation de réflexion perpétuelle lorsque l’on travaille – surtout lorsque l’on aborde des auteurs qui eux-mêmes ont une pensée; avant de passer au plateau il y a ce qu’on appelle le "travail à la table", c’est-à-dire qu’on travaille sur le texte, pour le comprendre, le placer dans un contexte historique, sociologique, philosophique… les comédiens et comédiennes sont contraints de réfléchir à ce qu’ils disent.
Et nous spectateurs de réfléchir à ce que l’on a reçu, de faire notre miel de ce que nous ont donné les artistes… À cet égard, le festival Sarlat est un merveilleux champ floral, formidablement mellifère…

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