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6 août 2019 2 06 /08 /août /2019 13:09

Les hasards de la programmation ont fait se succéder à Sainte-Claire deux spectacles fonctionnant selon moi en parfaite symétrie, par ce qui les unit – et ce qui les oppose: L’Autre Fille, et Voyage au bout de la nuit. Un même lieu de représentation; dans l’un et l’autre cas un texte littéraire, non théâtral, transposé sur scène, interprété par un seul comédien… et une même affluence. Mais le premier issu d'un roman-lettre court, intimiste, centré sur un trauma personnel et à valeur manifestement thérapeutique, le second d'un monument littéraire à tous égards, phénomène formel unique et inégalé, où par-delà le style qui tonne se meut un fond foisonnant, éructant sur l’humanité de tristes propos à travers des personnages qu’une écriture incandescente campe au fer rouge dans la mémoire de tout lecteur. D’un côté une autrice consensuelle – du moins auprès des festivaliers: tous ceux qui se sont exprimés admirent Annie Erneaux – de l’autre un auteur qui cristallise les polémiques dès que son nom surgit… mais un roman-séisme qui, lui, fait à peu près l’unanimité sur sa force et son importance dans l’histoire littéraire. Pour moi, l’abîme est infranchissable qui sépare la littérarité de ces deux textes; cependant l’un et l’autre, transformés par le théâtre, sont devenus de remarquables objets scéniques… ils ont chacun reçu de l’art dramatique ce souffle singulier qui les rend disponibles, audibles, sans qu’on les ait lus auparavant, et qui ne les dénature pas pour autant aux oreilles de ceux qui «ont lu» voire «relu».

Quelle gageure pourtant en ce qui concerne Voyage au bout de la nuit… l’ampleur d’abord: plus de cinq cents pages en format poche – dire le texte intégral reviendrait à monter une représentation-fleuve de plusieurs heures. Et puis l’écriture. Certes marquée au sceau de l’oralité – enfin d’une certaine oralité, une oralité en fait modelée par les moyens de la pure littérature et ne venant pas plus naturellement en bouche que des alexandrins raciniens. Une écriture si travaillée qu’elle fait tenir le texte au-delà de la narration, des personnages – elle subjugue et emporte et, justement par cet enivrement, fait advenir le récit et être les personnages. C’est du moins en ces pauvres termes qu’il me semble aujourd’hui pouvoir dire quelque chose de ma lecture du roman, datant de plusieurs années.

Que pouvait devenir sur scène pareille hénaurmité littéraire… J’étais d’autant plus curieuse de le découvrir à travers le travail de Franck Desmedt que je n’avais assisté à aucune des précédentes adaptations théâtrales de Voyage – ni celle de Fabrice Lucchini, ni celle de Jean-François Balmer. Des adaptations que Franck Desmedt connaît bien, dont il dira le lendemain à Plamon qu’elles manifestent deux manières radicalement différentes de s’emparer du texte: Fabrice Lucchini «faisant du Lucchini» et ne s’attachant qu’à «faire sonner la langue» célinienne; Jean-François Balmer cherchant davantage à incarner le narrateur et donnant à son spectacle les couleurs du pessimisme désabusé du narrateur, une touche «sale», à l’image de l’âme humaine sous la plume de Céline. Des approches dont il s’est nourri, lui, pour tracer sa propre voie, une voie médiane qui saurait faire entendre le style et donner chair à Ferdinand Bardamu. À cet égard, il a de mon point de vue pleinement atteint son but: j’ai retrouvé dans son énonciation, appuyée par son jeu faisant valoir les riches variations tonales, les silences étudiés, non seulement les rythmes, les cadences que j’avais perçus en lisant le roman mais aussi les pulsations propres à la parole spontanée relayée par un langage non verbal souvent inconscient; comme si les phrases qu’il prononçait et que l’on sait sculptées par un long et minutieux travail stylistique sortaient tout droit de la pensée venant de les former pour sourdre aux lèvres de Bardamu – oui, l’écriture célinienne «sonnait», on ne peut plus clairement, et Ferdinand Bardamu était là, sans que sa présence soit le moins du monde occultée par la puissance du Verbe…

Une bande-son bien présente accompagnait la représentation, tissant l’ambiance – la brousse africaine, New York… comme une toile peinte tendue à l’arrière-plan compose un décor. S’ouvrant avec des percussions, je me suis dit qu’elle signalait peut-être la puissance rythmique de la prose célinienne que nous étions sur le point d’écouter… Quant aux lumières, elles purent être pleinement visibles malgré le jour encore clair, et à mon sens davantage destinées à exprimer l’omniprésence de pointes lyriques dans le texte qu’à soutenir le jeu du comédien ou à créer de la narrativité – cela m’est soufflé par l’un des plus beaux effets d’éclairage: la projection d’une couronne lumineuse comme si l’on voyait une éclipse d’astre, avec en ombre chinoise une forme qui ressemblait bien à un cœur…

À Plamon Franck Desmedt nous a livré quelques clés du spectacle. Il y a eu bien sûr des coupes. C’est toujours douloureux de couper un texte – couper, c’est choisir des passages mais surtout en écarter d’autres: «choisir, c’est renoncer» ‒ et bien que personne n’ait imposé de format, il a estimé qu’il fallait tendre vers une durée d’environ 80 minutes pour respecter l’esprit du texte, faire valoir «les fulgurances céliniennes» tout en construisant un spectacle qui ait suffisamment de densité et de tensions internes pour «tenir» le public, l’intéresser, le happer. Et l’adaptation est telle qu’au bout du compte on a une pièce d’une imparable cohérence, admirablement construite, qu’il serait difficile de déployer davantage. Mais justement: le résultat est si probant qu’on aimerait mettre bien plus longtemps à atteindre le bout de la nuit en compagnie d’un interprète aussi magistral.

La manière dont le texte a été condensé a été dictée par la vision que Franck Desmedt a de Bardamu: pour lui c’est un optimiste; un optimiste si radicalement optimiste qu’il ne peut que sortir déçu de ses expériences et qui à force de déceptions s’enfonce dans la désespérance. En conséquence de quoi a été donnée au spectacle une structure «en entonnoir», qui permet de prendre plus de temps au début pour conserver une plus grande part de la première partie du roman en raccourcissant la fin, quand Bardamu est revenu de tout et bascule dans le non-optimisme total.

Beaucoup de silences sont ménagés, à durées variables – Franck Desmedt aime beaucoup travailler sur les silences; c’est dans les silences que, selon lui, se décèle le degré d’adhésion du public; c’est quand le silence s’installe qu’on voit comment le public accompagne le texte. Il cite un de ses professeurs qui aurait dit: «parle quand tu ne peux plus rien faire d’autre». Un conseil qui se comprend aisément: la scène de théâtre est le royaume incontesté du langage non verbal, un silence de la voix ouvre la voie à la prolixité des objets, des gestes, des regards… qu’en général le verbe éteint.

Peu d’accessoires sur scène, mais une grande poubelle métallique qui focalise l’attention, où le comédien se tassait parfois, ou bien d’où il tirait de menus objets mais dont il a finalement peu joué. Le texte célinien suffit à lui conférer tout son sens symbolique. L’on peut aussi convoquer la référence à la lessiveuse comme métaphore de cette prose sacrément détergente où sont mises à bouillir les bassesses humaines et sans beaucoup d’adoucissant pour dulcifier l’humanité, malgré Molly, malgré Bébert.

Un superbe moment de théâtre en soi et dont on peut se contenter pour être un spectateur heureux mais qui a en outre cette vertu de donner irrémédiablement envie de retrouver le roman quand on l’a déjà lu. À condition de ne pas craindre de retrouver son hyperdensité…


VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Texte de Louis-Ferdinand Céline, adapté par Philippe Del Socorro.
Mise en scène et interprétation:
Franck Desmedt.
Lumières: Laurent Béal
Assistante: Gabrielle Serrières
Régie: Lucien Albine
Durée: 1h20

 

Représentation donnée le mercredi 31 juillet à l’abbaye Sainte-Claire.

 

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